Нетривиальная задача изучить вслед за фотографическим жестом жест кинематографический, наталкивается на методологическую проблему: я чаще имел возможность наблюдать за фотографами, чем за кинематографистами, и при необходимости могу фотографировать сам, однако едва ли держал в руках кинокамеру. С другой стороны, я гораздо чаще смотрел фильмы, чем фотографии, с некоторыми фильмами вступал в интеллектуальную полемику и считаю, что кино следует считать главным медиумом современного искусства. Поскольку мое положение в качестве фотографа-любителя и критического кинозрителя относится ко многим людям, я в этом случае в виде исключения откажусь от метода ставить себя на место жестикулирующего в попытке понять его жест. Вместо этого я попробую выявить кинематографический жест через рассмотрение рецепции.

Банально видеть в кино архетипическую матку, пещеру без окон, которая означает одновременно рождение и смерть, даже если поразительное сходство между кино и платоновской пещерой с движущимися по ее стенам тенями настолько бросается в глаза, что невозможно читать миф Платона, не думая о кино. Так что, несмотря на банальность поиска архетипов, тот факт, что Платон был первым кинокритиком, дает пищу для размышлений.

Не столь банально, но не менее важно сходство супермаркета с кинотеатром. Оба они представляют собой базилики по типу Пантеона в Риме, и в них прослеживаются две функции базилики: как рыночного пространства (супермаркета) с одной стороны и церкви (кинотеатра) – с другой. Рыночное пространство обладает широким, свободным входом и узким, тесным выходом в противоположность кинотеатру с его узким входом, перед которым образуются очереди, и по временам широко распахнутым выходом. Другое различие – в псевдоплощадном характере супермаркета и псевдотеатральном характере кино. Супермаркет – это не рыночная площадь, потому что на беседы не хватает свободного времени, а кино – не театр, потому что его сцена двумерна, а также исключает обратную связь между драматургическим действием и зрителем. И всё же тот факт, что фильмы показывают в базиликах, то есть в похожих на церкви псевдотеатрах, которые располагаются неподалеку от рыночных площадей и где нужно приносить жертву, чтобы попасть внутрь, но откуда людей периодически выплевывает, весьма важен для рецепции кино.

Итак, люди размещаются в темной пещере на картезианских – то есть расставленных в геометрическом порядке и пронумерованных – креслах и смотрят на гигантские тени, которые громко разговаривают и горделиво движутся по светящейся стене пещеры. Высоко над головами и далеко позади них располагается машина, которая отбрасывает эти божественные тени на светящуюся стену. Люди знают об этой Laterna magica, потому что иногда она ломается, потому что она известна им в миниатюрной версии диапозитива и потому что, разумеется, люди осведомлены о кинематографической технике. И всё же люди никогда не оборачивают головы, чтобы вслед за узниками Платона повернуться к истине. Кинопрограмма и другие программы, из которых состоит массовая культура, запрограммировали людей принимать богов, сияющих обманчивым светом на стене, за правдоподобных. Поэтому факт того, что кино – это форма искусства сегодняшнего дня, следует прояснить не только из самого кино: всей нашей культурой мы запрограммированы принимать его как видимость истины.

Недостаточно сказать, что на экране видно тени, как в малайском театре теней: четырехмерные сцены визуально редуцированы на экране к трем измерениям (два плоскостных измерения и третье – размотка кинопленки), а динамики при этом инсценируют аудиальное измерение. Тот факт, что в кинотеатре человека погружают в звук, пока он сидит напротив экрана, затемняется броским словом «аудиовизуальный». Но не в этом состоит решающая и радикальная новизна кино (а именно: его техно-воображаемый характер), а в том факте, что временное измерение показываемой сцены заменено разматыванием киноленты. Лишь так можно понять, что существенно в кинематографическом жесте. Это жест, создающий ленты, которые призваны репрезентировать историческое время. Жест, которым киноаппарат приводится в движение, – всего лишь подготовительный и предварительный, соответственно, он предшествует самому кино. Он нацелен на то, чтобы заполнить длинные ленты фотографиями и звуковыми дорожками. В первую очередь такие ленты – это материал, с которым имеет дело собственно кинематографический жест, жест монтажной нарезки и склейки. Этот жест можно определить так: при помощи ножниц и клея он работает с лентами, на которых запечатлены следы сцен, чтобы сделать из них единую ленту, которая в подобных пещерам базиликах представляет историческое время.

Итак, внимание нужно направить именно на этот жест, а не на манипуляции с киноаппаратом. Не то чтобы это манипулирование было безразлично: наоборот, оно важно, потому что дает кинематографу сырой материал. На его примере можно вновь обнаружить все проблемы фотографического жеста, хотя и в ином виде: проблемы местоположения, манипулирования сценой и саморефлексии. Только вот выбор местоположения оказывается менее скачкообразным, а также менее «ясным и членораздельным», потому что киноаппарат допускает раскачивание (он, как говорят, travelled). Манипулирование сценой – сложнее и осознаннее, то есть в каком-то смысле фильм несколько охотнее, чем фотография, соглашается быть формой искусства. К тому же саморефлексия благодаря разделению труда становится более диалогичной и коллективной. И всё-таки, обобщая, можно сказать, что, несмотря на эти изменения, манипулирование киноаппаратом – это только фотографический жест на службе кинематографического жеста и меняется он постольку, поскольку теперь служит чему-то другому.

Тем самым в распоряжении оказываются длинные ленты фотографий со звуковыми дорожками, которые, оказавшись внутри проектора, способны обмануть глаз и таким барочным образом наколдовать на экране божественные тени. В кинематографе это – данность. Факт, который кинематографический жест из этого создает, – это история, но не в смысле «анекдота» (хотя и такое может быть), а в смысле «происходящего события». Посредством ножниц и клея этот жест создает ленту, которая как целое и с синхронической точки зрения есть положение дел, а в проматывании и с диахронической точки зрения есть процесс. Кинематографист работает с лентой как материалом, и, отталкиваясь от этой трансценденции, он компонует положение дел, которое проявится в кино как процессе. Для него, как и для Бога, начало и конец совпадают, но он превосходит Бога тем, что может менять отдельные фазы процесса, может замедлить и ускорить протекание процесса, может перемотать назад фазы процесса и процесс в целом, может, наконец, замкнуть весь процесс целиком, склеив концы ленты в кольцо и превратив его в вечное возвращение. Он не только способен, как Бог, отделять друг от друга формальную трансценденцию (творческий монтаж) и экзистенциальную имманентность (проживание процесса), он к тому же может то, чего не может Бог: влиять на ход процесса не только внутри радиальной линейности, но и в других измерениях времени.

История имеет два смысла: «событие» и «рассказ о событии». Кажется, что в кинематографическом жесте нет ничего особенно нового: он рассказывает о событии. Всегда, по крайней мере, со времен Гомера и Библии, рассказчик компоновал, как и редактор любой сегодняшней газеты, а кинематографический жест просто показывает сущность рассказывания чуть яснее. Но это ошибка: кинематографист не рассказывает, и слово «рассказывать» (французское raconter, английское to tell) – тому свидетельство. Слово «рассказывать» означает «вновь складывать», «слагать» то, что сложилось в прошлом, и при этом – не исключено – по-новому упорядочивать. Кинематографист, разумеется, может и это, и тогда его жест и в самом деле не представляет собой ничего нового, подобно голливудскому китчу или еженедельному обзору. Но он также может смонтировать еще не бывшие феномены еще не виданным способом, а затем дать им разыграться. Это значит не только рассказать о том, что было или могло быть, но и дать тому, что могло бы быть, разыграться сейчас: предвосхитить будущее, но не как утопию или научную фантастику, а как событие, происходящее в настоящем. Поэтому он может создавать историю и в первом, а не только во втором смысле. Не только рассказывать событие (возможное и действительное), но и дать ему произойти (по крайней мере, в виде trompe-l’œil на экране).

Это еще никогда не бывший жест. Для исторического человека (еврея, римлянина, грека – словом, западного человека) ход истории можно изменить лишь изнутри, то есть принимая в ней участие. Поэтому римляне называли историю res gestae, «свершенные деяния». Исторический рассказ и сам является таким деятельным участием, содеянной вещью. Тем не менее в кинематографическом жесте история делается извне и сверху, а потому представляет собой не res gestae, а res gerentes – «вершащиеся деяния». Конечно, можно рассматривать так возникающий фильм как содеянную вещь, а значит, и как деятельное участие в истории, и всё же тот жест, из которого он появляется, является формально трансцендентным по отношению к истории, метаисторическим жестом наподобие «исторического материализма», «вечного возвращения воли к власти» Ницше или неопозитивистского и структуралистского исторического анализа. Только вот кинематографический жест гораздо конкретнее этих аналитических подходов, потому что орудием труда ему служит кинематографическая лента, а не понятие, и продуктом его труда оказывается не дискурс мысли, а дискурс теней, отброшенных на экран.

Возникает вопрос, каким же образом получается, что кинематографист может это сделать, а эпический поэт, историограф или писатель научной фантастики – нет. Вопрос в разнице между линейным и двумерным кодом. Линейные коды читают, то есть их значение схватывается понятийно. Плоскостные коды, напротив, расшифровываются посредством воображения. Традиционные плоскости, в том числе и фотографическая, – неподвижны, «анекдотичны» и в этом смысле доисторичны. Линейные коды состоят из пунктирных элементов, например из букв или цифр, и процессуально анализируют событие, «складывают-рассказывают» его, а потому историчны. Фильм – это первый код, при котором плоскость движется, это дискурс из фотографий, а не цифр. Поскольку он «происходит» (geschieht), он настолько же историчен (geschichtlich), насколько сами цифры, а поскольку состоит из плоскостей, – столь же воображаем и доисторичен, как традиционные плоскости. Тем самым возникает расшифровка нового типа: кинематографические образы, в отличие от традиционных, обозначают не какую-то сценическую действительность, а понятия, которые обозначают сцены. В фильме, в отличие от традиционного образа, представляются не феномены, а теория, идеология, тезисы, которые обозначают феномены. Поэтому фильм не складывает рассказ о событии (Geschehen), а представляет событие и делает его представимым: он делает историю. Впрочем, находясь в трех шагах от конкретного феномена.

Сегодня существует два уровня истории: четырехмерный уровень повседневной жизни и трехмерный уровень картезианской базилики. Между этими уровнями – сложная обратная связь, но тенденция в том, что трехмерный уровень – как trompe-l’oeil, каковой он и является, – предпочитается четырехмерному уровню, с которым мы сталкиваемся и который оказывает нам сопротивление. Не исключено, что экзистенциально значимая история будет разворачиваться перед зрителями на стенах и телеэкранах, а не в пространстве-времени. Это и вправду было бы постисторией. Поэтому кино – это искусство нашей эпохи, а кинематографический жест – это жест «нового человека», некоего нового и необязательно симпатичного существа.