В завершение этого эссе, возможно, стоит рассмотреть концепцию «интеллектуального созерцания» – не совсем в кантианском смысле, а, скорее, в смысле Моу, – хотя это понятие колоссальное и исторически сложное. Когда Моу прочитал и перевел «Критику чистого разума» Канта, он был поражен и одновременно вдохновлен, осознав, что спекулятивный разум, который Кант стремился ограничить, являлся именно тем, что китайская философия стремилась культивировать. В «Критике чистого разума» Кант ограничивает спекулятивный разум, отводя его от Schwärmerei и заточая в царстве, «окруженном обширным и бушующим океаном». При этом Кант четко разделяет две сферы: одна – мир явлений, который касается видимости, то есть объектов возможного опыта[204], другая – мир ноуменов, в котором вещи есть лишь объекты понимания, а не чувственного созерцания[205]. Чувственное созерцание человека не способно проникать в ноумены, то есть мы не можем положительно доказать существование ноуменальных сущностей, например вещи в себе. Таким образом, ноумен негативен и может приобрести положительный смысл, только когда существует интеллектуальное созерцание, соответствующее знанию о нем. Уже в первой «Критике» Кант отвергает возможность того, что человек обладает интеллектуальным созерцанием, он настаивает на том, что человеку доступно созерцание только чувственное. Чувственное созерцание – это царство, в котором трудится разум, а за его пределами разум может утонуть в океане. Понятие интеллектуального созерцания было подхвачено посткантианскими идеалистами и стало предметом богатой исторической дискуссии[206].

В своей книге «Интеллектуальное созерцание и китайская философия»[207], а также в более поздней и зрелой работе «Феномен и вещь в себе»[208], Моу Цзунсань стремится показать, что интеллектуальное созерцание является основополагающим для конфуцианства, даосизма и буддизма. Интеллектуальное созерцание – это синтетический разум, который понимает отношения между собой и другими существами (или космосом) с точки зрения морального субъекта, а не субъекта знания. Оно является моральным субъектом, прежде чем субъектом знания. Глядя на мир, субъект знания желает постичь его посредством аналитической декомпозиции, в то время как моральный субъект видит взаимосвязь вещей через синтетическое рассуждение, всегда стремящееся к объединению космического порядка с моральным – это также лежит в основе концепции космотехники[209]. Теоретическую опору «интеллектуального созерцания» Моу находит у неоконфуцианцев, например в работах Чжан Цзая, в частности в следующем отрывке:

Яркость Неба не ярче солнца: когда взираешь на него, не знаешь, насколько оно далеко. Звучание Неба не громче грома: когда слушаешь его, не знаешь, насколько оно далеко. Бесконечность Неба не превосходит великую пустоту (тай сюй), поэтому сердце (синь) знает границы Неба, не исследуя его пределов[210].

Моу отмечает, что первые два предложения относятся к возможности познания через чувственное созерцание и понимание, однако последнее намекает на способность сердца познавать вещи, не ограниченные феноменами. Для Моу способность «сердца (синь)» «знать границы Неба» – и есть в точности интеллектуальное созерцание: это не вид знания, определяемый чувственным созерцанием и пониманием, а, скорее, полное озарение, исходящее из чэн мин универсального, вездесущего и бесконечного морального синь[211]. Чэн мин, дословно «искренность и ум», приходит из классического конфуцианского трактата «Чжун Юн»[212]. Согласно Чжан Цзаю, «познание чэн мин достигает лян чжи (морального сознания) Неба и совершенно отличается от познания посредством слуха и зрения»[213]. Следовательно, знание, основанное на интеллектуальном созерцании, характеризует китайское эстетическое мышление и моральную метафизику. Чтобы рассмотреть более конкретный пример, обратимся к фрагменту из «Си цы чжуань», одного из важнейших комментариев к «И цзин» («Книге перемен»). Комментируя отрывок о гадании по черепашьим панцирям и стеблям тысячелистника, Моу пишет:

Пусть черепаший панцирь и тысячелистник лишены мыслей, когда вы работаете с их помощью, вы формулируете свой вопрос, и возникает резонанс – тогда они могут постичь весь мир. <…> Так что чувствовать, чтобы познать мир, – это всё равно что чувствовать весь космос. Идея ощущения всего космоса наиболее основательно выражена в доциньском конфуцианстве; в сущности, это и есть то, что Кант называл интеллектуальным созерцанием[214].

Моу отождествляет способность чувствовать с тем, что Кант называет интеллектуальным созерцанием[215]. В этой статье мы не будем выяснять, в какой степени интеллектуальное созерцание Моу можно приравнять к кантовскому, насколько ему удается не скатиться в Schwärmerei и насколько это прочтение далеко от представлений об интеллектуальном созерцании Фихте и Шеллинга[216]. Тем не менее Моу показывает, что в китайской мысли действуют иные системы способностей духа, иной эстетический опыт и иная логика. Представляется крайне важным задействовать как логику сюань, так и способность синь в нашем прочтении китайского эстетического мышления, изложенного Жюльеном. Мы можем завершить статью следующим вопросом: что означает подобный неонтологический и нетеологический подход для наших поисков постъевропейской философии? Я попытался показать, как рекурсивная и недуалистическая форма характеризует также и логику кибернетического мышления[217], но такая логика, в той мере, в какой она формальна и онтологична, остается логикой, лишенной локальности[218]. Обладать локальностью – значит помещать ее в иной контекст и реальность, требуя нового способа мышления. Таким образом, конец философии в кибернетике требует иного мышления, способного поместить технологию в более широкую реальность, что, в свою очередь, требует других видов логики и чувственности. Искусство – это наука чувственного, а исследование разнообразия художественного опыта – приглашение вернуться к вопросу чувственности.

Подчеркнем еще раз: искусство обладает способностью дополнять наши чувства и воспитывать нашу чувственность. Надеемся, что, отталкиваясь от работ Жюльена, нам удалось прояснить, как в живописи шань-шуй проявляются иные, в сравнении с трагическим искусством, логика и чувственность. Исследование многообразия художественного опыта – это прежде всего предложение изучить способы дополнения чувств и их механизмы. Данный вопрос имеет фундаментальное значение для поиска Бытия на Западе и дао, или ничто, на Востоке. Этот поиск предполагает культивацию эстетической и философской интуиции, которая сегодня находится в упадке из-за другого, тесно связанного с идеологией трансгуманизма, способа расширения чувств – посредством технологий. Вопрос взаимодействия медиатехнологий и чувственного восприятия имеет долгую историю, раскрыть которую в данном тексте мы не сможем. Но, упрощая, мы можем выделить в ней два масштаба: один – приближение, например, использование микроскопа в XVIII веке или ускорителей элементарных частиц сегодня, другой – отдаление, например, когда мы смотрим на Землю со спутника. Благодаря подобному оборудованию мы можем охватить как самые малые, так и самые большие объекты из нашего воображения. Однако такое дополнение чувств связано лишь с усилением способностей уже существующих органов чувств, но не с развитием новых, позволивших бы развить наши отношения с другими существами и самим миром. Научное мышление стремится овладеть первым, философское – вторым, в искусстве же можно объединить и то, и другое. Таким образом, отношение между искусством и техникой остается неопределенным. Исследование многообразия художественного опыта служит лишь приглашением к осмыслению задачи искусства и его возможностей, предложением пойти в обход, чтобы продвинуться вперед.