Смотря на пейзажную картину, например, Дун Юаня или Го Си (1020–1090), зритель испытывает растворение субъекта. Субъект способен участвовать в нерациональном, становясь частью более широкой реальности. Сам субъект не превращается ни в Бытие, ни в Ничто – отношения «субъект – объект», имеющие ключевое значение для современной науки, стираются посредством опыта динамической перенастройки, которую открывает сам пейзаж. Дистанция между зрителем и картиной исчезает, вместо этого возникает путь, дао (дословно «путь», «тропа»), который ведет зрителя к нерациональному. Конфуцианцы называют этот опыт «участием в небе и земле» – это условие бытия морального субъекта, ответственного за содействие росту других существ.
Эта отсылка к дао определяет роль человека и его место в космосе, то есть в небе (тянь, гексаграмма цянь) и в земле (ди, гексаграмма кунь). Мы можем назвать это моральной космологией, пронизывающей всю историю китайской мысли и ее искусства. На Западе же, наоборот, сущность (ousia) определяется через подчинение множества единому, Идее: в этом смысле «Идея» также является «благом», ведь она есть причина всего, что Аристотель называет theion, божественным. Это постоянное обращение к идее и Богу как высшему благу составляет то, что Хайдеггер называет западной историей онтотеологии, и именно поэтому Жюльен неявно отсылает к Хайдеггеру, утверждая, что китайская мысль является неонтологической и нетеологической.
Тем не менее нельзя сказать, что в западном искусстве отсутствует духовное устремление. Напротив, оно вездесуще, но способы доступа различны. Мы должны иметь в виду эти различия и исследовать их значение. В своем фундаментальном труде «Критика способности суждения» Кант определяет прекрасное через четыре момента, соответствующие четырем группам категорий, выработанным им в «Критике чистого разума». Эти четыре момента: удовольствие без интереса, целесообразность без цели, универсальность и необходимость. Универсальность и необходимость – положительные утверждения о существовании прекрасного, в то время как первые два момента являются его отрицательными определениями: удовольствие без интереса, целесообразность без цели. Это значит, что дать положительное определение прекрасного невозможно, как невозможно и дать математическое доказательство прекрасного[193]. Его существование может быть познано лишь субъективно – «как если бы». Объективно мы не знаем, что такое прекрасное, как не знаем и замысла природы, мы можем воспринимать это только субъективно, «как если бы». Кантианское понятие прекрасного, господствующее в художественном дискурсе начиная с XVIII века, перекликается с тем, что мы называем нерациональным, поскольку прекрасное находится между рациональным и иррациональным. Между дао и кантианским прекрасным есть значительные различия, хотя оба понятия можно отнести к категории нерационального. Для артикуляции прекрасного Кант опирается на то, что он называет «рефлектирующим суждением»: чтобы прийти к общему, оно начинает с частного. Эта философия остается в области субъективного, поскольку, сталкиваясь с сокрушительной силой природы и признавая свое бессилие, субъект может вознести себя к моральному основанию – уважению (Achtung). Подобное вознесение героическое и величественное, ведь в основе своей оно является трагистским[194]. Трагический герой – это тот, кто преодолевает неизбежное противоречие через утверждение собственной судьбы как чего-то априорного. Как мы уже отмечали в начале, на Западе «вершина поэтического творчества» – трагическое искусство, тогда как в китайском искусстве наивысшим поэтическим выражением является живопись шань-шуй. Вместо возвышенного, характерного для западного искусства, в китайской живописи есть умеренность. Эта умеренность способна растворить субъект, рекурсивно забрасывая его во всё более широкие реальности, вынуждая его осознать свою незначительность и принять свое существование в качестве части дао, а не хозяина природы. Субъект не возносится (преодолевая оппозиции) и не спускается в ничто, а, скорее, становится участником и неба, и земли.
Наш краткий сравнительный анализ, конечно, не отражает всей сложности, что мы пытаемся затронуть, – это требует более глубоких размышлений, и нам предстоит осуществить их уже за пределами данного текста. Из любых обобщений всегда есть исключения, но, надеемся, это краткое обсуждение хотя бы приоткрывает окно в мир эстетического мышления разных традиций, что по-прежнему нуждается в философском освоении, и в этом отношении работы Франсуа Жюльена – значительный вклад в данное направление мысли. Теперь мы можем обратиться к нашему второму вопросу: каким образом этот доступ к нерациональному становится возможен? Только благодаря подрыву вопроса формы? Но между подрывом формы и появлением великого образа не обязательно есть причинно-следственная связь, а без формы не существует произведения искусства. Жюльен справедливо утверждает, что для китайской живописи центральным является не вопрос формы, а скорее, великий образ (да сян), однако это не значит, что можно создать искусство без формы. Изучая каллиграфию или пейзажную живопись, человек первым делом учится имитировать формы символов, камней, птиц, деревьев и так далее. Если же он хочет изобразить великий образ, он должен избегать чрезмерной артикуляции и искушения точностью форм. Таким образом, нельзя сказать, что китайская мысль не уделяет внимания форме или что все художники учатся, лишь копируя формы, ведь форма – это основополагающий шаг на пути к выражению дао. Однако именно форму дао стремится превзойти, потому что дао – это одновременно и самое малое, и самое великое, и самое далекое, и самое близкое; это свобода, лишенная определенных форм и измерений. Поэтому, вероятно, будет справедливее сказать, что в китайской мысли есть сознательная попытка выйти за пределы формы, преодолеть фигуральное, чтобы достичь бесформенного.
Если Лао-цзы говорит, что великий образ не имеет формы, то мы можем сказать и обратное: все образы, до тех пор пока они еще не «велики», имеют форму. «Великое» или «большое» – это другое имя Дао. В 25-й главе «Дао дэ цзин» читаем: «Я не знаю его имени, но (люди) называют его Тао [Дао]. Могущество его называется величием»[195]. Следовательно, нужно подчеркнуть: китайская мысль не игнорирует форму, она, скорее, стремится достичь нечто за пределами формы – то, что можно назвать дао. Невозможно постичь сян, не имея представления о син (форме), и невозможно познать его дао, не отстранившись и от сян, и от син. Чтобы понять это, необходимо обратиться к мысли эпохи Вэй-Цзинь, во времена которой конфуцианство и даосизм стали примиряться, а буддизм впитался в язык даосизма. Именно в этот период поэзия (а также живопись) шань-шуй приняла свою форму. Ключевая идея, выдвинутая Ван Би (226–249) – крупнейшим толкователем Лао-цзы в истории – и разделяемая китайскими интеллектуалами по сей день, заключается в том, чтобы постигать сян, забывая о точном описании, и постигать и (смысл), забывая о сян (得象忘言，得意忘象). «Забывать» здесь означает не «отказываться», а скорее, преодолевать или выходить за пределы. В первую очередь эта идея была альтернативным прочтением «И цзин», выдвинутым в противовес школе гадания: Ван Би предлагал игнорировать детальное исследование различных сян, чтобы достичь понимания сути гадательных символов. Во-вторых, это вытекает из прочтения Лао-цзы, формирующего нелинейную логику, которую мы называем оппозиционной непрерывностью и оппозиционным единством, но следует отличать ее от трагистской логики.
И и син/сян противопоставлены друг другу. На первый взгляд, и стоит выше син и сян, а значит, можно согласиться с тезисом Жюльена. Однако, как мы уже отмечали, невозможно достичь и без син и сян: нужно начать с син и сян, чтобы прийти к и, но без сян и син не будет и. Между ними существует взаимосвязь, как и между ю (бытие, наличие) и у (ничто). Взаимное отношение между y и ю называется сюань, что дословно значит «черный», «темный», «таинственный», но обозначает нечто третье, объединяющее и у, и ю рекурсивным образом: сюань чжи ю сюань («cюань из сюань» или «сюань и еще раз сюань»). Это выражение мы встречаем в конце первой главы «Дао дэ цзин»: «Эти оба [y и ю] происходят из одного и того же начала, но только носят разное название. Они называются непостижимыми. Непостижимое из непостижимых [сюань и еще сюань] и есть ворота всего таинственного»[196]. Сюань здесь может быть как прилагательным, так и глаголом: это нелинейная логика. Мы отличаем ее от трагистской логики и называем даосской. Согласно логике сюань, нет бытия без ничто и нет ничто без бытия. Между у и ю существует непрерывность, а не разрыв. Мы называем это оппозиционной непрерывностью. «Дао дэ цзин» Лао-цзы полон дуализмов, ведь противоположность есть динамика дао. Но это не дуализм в смысле оппозиционной прерывности, как между res cogitans и res extensa. Такая оппозиционная непрерывность означает скорее гармонию, чем напряжение или насилие.
Мы можем пойти дальше и заявить, что это движение, что мы называем сюань чжи ю сюань, состоящее одновременно из оппозиции и единения, представляет общую стратегию примирения между конфуцианством и даосизмом в эпоху Вэй-Цзинь. Исследователи классики сходятся на том, что теория сюань периода Вэй-Цзинь стремилась примирить почитание имен и порядок (мин цзяо, подразумевающий социальную иерархию) с природой (цзы жань, преследующий свободу). Конфуцианство сосредоточено на порядке и именовании в обществе, в то время как даосизм предлагает отказаться от ритуала и порядка. Когда эпоха Вэй-Цзинь пришла на смену династии Хань, конфуцианство было главенствующим мышлением. Но после упадка династии Хань конфуцианству также был брошен вызов со стороны даосизма. Мыслители эпохи Вэй-Цзинь не были чистыми приверженцами даосской мысли, они стремились к устранению очевидной оппозиции между конфуцианством и даосизмом. Их стратегия разрешения этого кажущегося противоречия заключалась в том, чтобы показать, что данное противопоставление на самом деле является элементом объединяющего движения. Ван Би предложил четыре оппозиции, без преувеличения фундаментальные для китайской мысли: ничто – бытие (у – ю), корень – периферия (бэнь – мо), тело – действие (ти – юнь), путь – орудие (дао – ци). Вместе с тем Ван Би показывает сходство конфуцианства и даосизма и примиряет их посредством рекурсивной логики сюань. Достаточно взглянуть на известный диалог, в котором ученый Пэй Хуэй спрашивает Ван Би о связи между трудами Конфуция и Лао-цзы:
Пэй Хуэй: Говорят, что у есть источник десяти тысяч вещей, однако Совершенномудрый не желал его рассматривать. Что именно представляет собой это у, которое предлагал Лао-цзы?
Ван Би: Совершенномудрый переживает у, но у нельзя выразить словами, поэтому он не говорил об этом; Лао-цзы же рассуждал об у, и именно потому сказанного им недостаточно[197].
Исследователи часто цитируют этот диалог, чтобы показать, будто в глазах Ван Би Конфуций стоит выше Лао-цзы, однако подобное сравнение смехотворно. Ключ к пониманию этого диалога в том, что у – это не бытие и не ничто. Ван Би предполагает, что Конфуций переживает и воплощает у, но у в полной мере невыразимо. Конфуций решает не рассуждать об у, тогда как Лао-цзы выражает его словами. В «Лунь юй» можно найти отрывки, где Конфуций выражает свою нерешимость в артикуляции, в частности, принципа Неба и человеческой природы:
Учитель сказал: «Я хочу перестать говорить».
Цзы Гун сказал: «Если не будете говорить, то что же станут передавать ваши ученики?»
Учитель ответил: «Разве Небо говорит? Между тем четыре сезона чередуются ежегодно как обычно. Все сущее рождается как обычно. А разве Небо говорит?»
Цзы Гун сказал: Суждения Учителя о вэнь-культуре можно услышать. Суждения же Учителя о природе человека и Дао-Пути Неба невозможно услышать»[198].
Принцип Неба, который не мог выразить Конфуций – это у[199]. Пусть Конфуцию и не удалось выразить этого словами, он мог резонировать с у. Мы можем читать труды Конфуция, но не можем прочесть его природу и Дао Неба. Ирония в том, что не Конфуций, представитель мин цзяо, а именно Лао-цзы, приверженец цзыжань, объясняет это в «Дао дэ цзин», хотя и не в полной мере. Пусть это объяснение неполно, оно тем не менее необходимо. Теперь становится ясно, что оппозиция между у (невыразимый опыт) и ю (выразимое) необходима. И теперь уже как будто бы Лао-цзы вдруг защищает Конфуция, утверждая, что именование и порядок необходимы, чтобы ничто (у), основа (бэнь), тело (ти) и Дао стали доступными каждому.
Именно устанавливая оппозиционную непрерывность и рекурсивную логику между двумя полюсами, мы обрисовываем то, что Жюльен мог бы назвать «неонтологическим и нетеологическим доступом». Сам Жюльен не сформулировал этого подобным образом, поскольку его рассуждения опирались на оппозиционную прерывность. Он считал, что путь к дао возможен благодаря беспредметной и неформальной репрезентации в китайской живописи, которая противопоставлена постоянству формы в западном мышлении. Однако без формы достигнуть дао невозможно. Как раз наоборот, необходимо распознать пределы формы; искусство и философия должны преодолевать эти пределы, осознавая и принимая ограничения своих выразительных средств. Именно поэтому в «Си цы чжуань», одном из комментариев к «И цзин», говорится: «Записи не исчерпывают слов, а слова не исчерпывают мыслей»[200]. Но идея не в том, чтобы показать существование чего-то неисчерпаемого, а, скорее, в том, чтобы «исчерпывать ради неисчерпаемости» или, если выразить это положительным образом, «обнажать границы, чтобы достичь безграничности». Конечное и бесконечное здесь уже не противопоставляются, а образуют непрерывность, обеспечиваемую логическим движением. В эпоху Вэй-Цзинь велись споры об «исчерпании смыслов утонченными и ограниченными формулировками» и «исчерпании смыслов изящными образами»[201]. Границы здесь – это не конец и не край, которой закрывает нам доступ, – скорее, границы являются условием доступа. Это условие, при котором, выражаясь словами Ницше, становится возможным «расширение чувств»[202]. Расширение чувств предполагает скорее выход за пределы наших пяти чувств, чем просто их обострение. В этом же смысле Ницше говорит об упоении или опьянении (Rausch) и о физиологии искусства. Упоение, состояние опьянения, – одна из форм дополнения чувств. В нетрагическом искусстве, примером которого здесь является живопись шань-шуй, существует иной способ дополнения чувств. Он проявляется в чувствительности, в способности ощущать, которую новый конфуцианец Моу Цзунсань, учитель Жюльена во время его обучения в Гонконге, следуя Канту, называет «интеллектуальным созерцанием»[203].