В своей книге «Великий образ не имеет формы, или Через живопись – к не-объекту»[184] Жюльен утверждает, что китайская мысль практически не уделяла внимания онтологии – вопрос бытия для нее не был центральным. Название этой книги взято из 41-й главы «Дао дэ цзин», где Лао-цзы учит нас не искать величие в ограниченных сущностях, напротив: «Великий квадрат не имеет углов. Великий сосуд делается всего дольше. Великая музыка слышна всего меньше. Великий образ не имеет формы»[185]. Жюльен переводит да сян (大象) как «великий образ»; сян – буквально как «слон», но также как «явление» и «образ». Этимологически этот иероглиф взаимозаменяем с син (形), что часто переводят как «форма», «контур», «очертание». Гексаграммы «И цзин» выводятся из изучения различных сян. Отталкиваясь от фразы «великий образ не имеет формы», Жюльен пытается показать, что китайская живопись не придает форме первостепенное значение. В частности, он приводит в пример Дун Юаня (934 – 962), художника эпохи Пяти династий и Десяти Королевств, который стал основоположником нового стиля живописи шань-шуй, изображая пейзажи провинции Цзяннань (южного берега реки Янцзы). В живописи Дун Юаня нет акцента на изображении форм, напротив – есть стремление подорвать само понятие формы. Этот подрыв формы, создание нефигурального, ярко контрастирует с западной философской традицией, в которой высшим принципом созерцания бытия со времен Аристотеля считается гилеморфизм. В древнегреческом hylē – это материя, а morphē – форма, таким образом, гилеморфизм – учение о том, что форма есть суть, придающая инертной материи идентичность. Это близко к платоновскому миру идеальных форм, или eidos, лежащих за пределами эмпирического опыта. Однако нужно помнить о важном различии между Платоном и Аристотелем: Аристотель – эмпирик, для него форма существует в этом мире, а не за его пределами. В этом контексте форма означает как обобщенные очертания, так и геометрические перспективы – элементы, обладающие онтологической значимостью в западной живописи, но гораздо менее важные в китайской. В этом отсутствии формы Жюльен видит совершенно иную эстетику и иной художественный опыт. Говоря о живописи Дун Юаня, он пишет:

Возвращаясь к «возникающим-пропадающим», пребывающим «между есть и нет» пейзажам Дун Юаня, можно сказать, что они уводят нас как от того, так и от другого: как от чуда (присутствия), так и от страсти (отсутствия); они открываются на нечто запредельное экстазу и драме <…>. Иными словами, я жду от китайской живописи, что она откроет не онтологический и не теологический <…> доступ…[186]

Утверждения Жюльена смелы и порой спорны, но прежде всего они побуждают мысль. Для Жюльена «возникающее-пропадающее» и состояние «между есть и нет» выходят за пределы оппозиции присутствия и отсутствия – дуализма, лежащего в основе западной философской традиции. Эту линию критики Жюльен заимствует у Хайдеггера[187] и постоянно развивает в других своих работах, таких как «Невозможная нагота»[188] и «Эта странная идея прекрасного»[189]. Таким образом, Жюльен утверждает, что это сопротивление репрезентации открывает доступ, который не является ни онтологическим, ни теологическим. Однако в этой цитате заключены два вопроса, на которые сам Жюльен не дает полного ответа и которые, как ни парадоксально, выявляют некоторую противоречивость его позиции. Во-первых, если Китай неонтологичен, а Запад онтологичен, разве аргументы Жюльена не коренятся всё в том же дуализме, основанном на абсолютном противопоставлении Востока и Запада? И какова природа этого абсолютного противопоставления? Во-вторых, когда Жюльен говорит о «нетеологическом и неонтологическом доступе», к чему именно стремится этот доступ и каким образом? Я попытаюсь рассмотреть эти два вопроса, чтобы обрисовать свое собственное понимание и, что важнее, наметить контуры методологического подхода.

Прежде чем приступить к этому, нам следует первым делом вернуться к вопросу самого искусства. Напомним, что говорит Гегель в «Лекциях по эстетике», вынося свой знаменитый вердикт о конце искусства. Он заявляет, что в Древней Греции искусство – особенно трагическое – являлось высшей формой духовной жизни, которую позже сменила религия, требующая более важного элемента, чем искусство, – благоговения (Andacht). Но после религии, по утверждению Гегеля[190], высшей формой является уже не искусство и не религия, а философия, ведь она обладает наивысшим способом постижения Абсолюта – понятием (Begriff)[191]. Хотя рассмотрение полемической аргументации и гегелевской триады о конце искусства выходит за рамки нашей текущей задачи, быть может, полезно понять, что искусство связано прежде всего с духовной жизнью, которую я хотел бы назвать нерациональной. Духовное – это не рациональное и не иррациональное, а именно нерациональное, так же, как и вопрос Бытия, который мы встречаем в работах Мартина Хайдеггера.

Вспомним утверждение Хайдеггера, что у греков technē, означающее и искусство, и технику, прежде всего обозначало непотаенность Бытия (Sein), которую они называли aletheia, то есть истина. Бытие (Sein) следует отличать от сущего (Seiendes) – например, от окружающих нас объектов, обладающих свойствами. Для Хайдеггера история философии или метафизики на Западе – это история забвения вопроса о Бытии, ведь западная метафизика пытается охватить сущее во всей его тотальности, при этом игнорируя Бытие, ускользающее как от рационального, так и от иррационального. Что есть Бытие? Вопрос по сути своей тавтологичный, но всё же можно ответить: это нечто, что может открыться в опыте непотаенности. Однако мы не можем продемонстрировать Бытие как объект или математическое доказательство. Бытие остается недемонстрируемым, и именно из-за этой неподвластности любому формальному доказательству оно исключено из метафизики. Поэтому история западного мышления завершается современной наукой и техникой, а именно наукой о сущем. Нерациональное же зачастую относят лишь к области мистики.

Мы должны признать, что нерациональное является основополагающим для искусства и религии. Оно требует процесса рационализации. Это не значит, что нерациональное должно быть сформулировано посредством формальной логики, скорее, рационализация здесь подразумевает приведение нерационального в соответствие с нашим опытом. В поэзии опыт нерационального достигается через нестандартное использование языка, освобождающего смыслы от рамок обычной речи; в религии опыт Бога достигается посредством архитектуры храмов, церемоний, этики – никто не может доказать, каков есть Бог, но это можно испытать через благоговение, как говорит Гегель. Именно поэтому в послесловии к своему эссе 1935 года «Исток художественного творения» Хайдеггер заявляет:

Нельзя уклониться от приговора, выносимого Гегелем в этих суждениях, указанием на то, что с тех пор, как зимою 1828–1829 гг. он в последний раз читал свои лекции по эстетике в Берлинском университете, мы могли наблюдать возникновение многих новых художественных творений и художественных направлений. Такой возможности Гегель никогда не отрицал. Но вопрос остается: по-прежнему ли искусство продолжает быть существенным, необходимым способом совершения истины, решающим для нашего исторического здесь-бытия, или же искусство перестало быть таким способом?[192]

К этому диалогу между Хайдеггером и Гегелем мы обращаемся, чтобы показать: искусство открывает доступ к нерациональному, которое следует отличать как от научной рациональности, так и от просто иррациональности, этому нерациональному нужно будет апроприировать и трансформировать рациональность науки и техники. Это нечто, что мы не в силах отнять у искусства, а потому по-прежнему важно, если не сказать всё более и более важно, размышлять о роли искусства в нашей технологической эпохе. Я хотел бы подчеркнуть этот момент, касающийся науки, поскольку, думаю, Анри Бергсон был прав, когда говорил, что искусство и философия не могут начинаться с науки, но должны поддерживать с наукой и техникой тесную связь, чтобы открывать опыт нерационального. Искусство и философия стремятся раскрыть то, что в данной эпохе закрыто, выполняя функцию epoché (то есть приостановки в феноменологическом смысле). Иными словами, искусство и философия принадлежат эпохе, которую они стремятся приостановить, и именно поэтому мышление всегда чуждо самому себе.

Возможно, этот «неонтологический и нетеологический доступ», о котором говорит Франсуа Жюльен, стоит называть дао. Невозможно и неразумно отрицать, что Запад обладает своим собственным доступом к нерациональному. Разница между ними заключается в точном значении этого нерационального и способах доступа к нему. Конкретное понимание нерационального связано с космологическим миром, формирующим менталитет культуры человека, который в этом мире живет, а способ доступа к нерациональному проявляется в искусстве и традициях, в эстетическом опыте, который является исключительным и экстраординарным в том смысле, что он рационализирует нерациональное и создает план консистенции для духовной жизни.