Если неевропейское мышление не способно рефлексировать над самим собой и условием существования философии, а следовательно – и переизобрести себя как трансформирующую силу, значит, мы никогда не достигнем постъевропейской философии, и тогда будущее искусства и техники останется туманным. У меня сложилось впечатление, что, несмотря на столетия модернизации в Восточной Азии, огромные усилия по сохранению конфуцианской, даосской и буддийской мысли и весь сравнительный анализ Востока и Запада, нам всё еще не удалось продвинуться к тому, что может означать постъевропейская философия. В действительности с этим не справились, судя по всему, ни Киотская школа в Японии, ни новое конфуцианство в Китае. Их мысль оказывается неэффективной перед лицом технологической акселерации, поскольку материальная и технологическая трансформация делает дух чуждым по отношению к своим собственным творениям. Увы, но релевантна ли конфуцианская моральная философия для беспилотных автомобилей и секс-роботов XXI века? Или подобная мысль должна быть не более чем разновидностью психотерапии нового времени?

Путь к постъевропейской философии может проложить только рефлексия, осуществляющая анатомию мышления, проецируя его в будущее, еще не определенное текущим технологическим развитием и остающееся для нас сюрпризом – в форме как контингентности, так и сопротивления. Эта мировая цивилизация, основанная на западноевропейском мышлении, как утверждает Хайдеггер, требует фрагментации и диверсификации. Стоит подчеркнуть: речь не идет о том, что глобализация/модернизация или современные технологии порочны, а потому их нужно отвергнуть. В этом случае мы снова станем жертвой того дуализма, который неустанно критикуем и который приведет нас либо к идиотизму, либо к лицемерию. Вовсе не к этому мы стремимся. Мысль, которую мы пытаемся донести, заключается в следующем вопросе: позволит ли шаг назад в истории и обращение к другим типам мышления трансформировать ту технологическую ситуацию, в которой мы сегодня находимся? Трансформировать – значит придать новые формы и рамки, иными словами, перепоставить постав (Gestell), который Хайдеггер отождествляет с сущностью современной техники[178].

Фрагментация – вот мой ответ на завершение метафизики. Она позволит обнажить вопрос о техноразнообразии и разнообразии в целом, чтобы реартикулировать геополитику. Фрагментация прежде всего означает возвращение к вопросу локальности. У нас есть китайское искусство, японское искусство, европейское искусство и так далее, но что для искусства означает локальность, помимо ярлыка нации или народа? Сущность искусства лежит в его локальности, и именно благодаря такому прочтению локальности мы сможем мыслить вместе как трагически, в смысле Ницше, так и за пределами трагического. В декабре 2016 года во время панельной дискуссии с Франсуа Жюльеном, организованной Скоттом Лэшем в Голдсмитском колледже в Лондоне, американский поэт и художественный критик Барри Швабски задал вопрос: «Существовала ли в Китае трагедия в греческом смысле этого слова? Если нет, то почему там не возникло такой идеи?» Жюльен ответил без промедления, и его ответ я помню до сих пор: «Китайцы изобрели мышление, позволяющее избежать трагедии» («Les chinois ont inventé une pensée pour éviter la tragédie»). Но действительно ли китайцы стремились избежать трагедии? Или в Китае не было почвы для расцвета трагического мышления? Разве историческая психология Китая не культивировала трагическое мышление? Или такая психология была присуща только грекам в VI–V веках до нашей эры? Трагическое искусство занимает совершенно особенное место в западном искусстве: по словам Артура Шопенгауэра, трагедия есть «вершина поэзии» и «вершина поэтического творчества»[179]. Если для западной эстетической мысли трагическое мышление было центрально, то в восточной мысли оно никогда не играло заметной роли. Например, Джордж Стайнер в своей книге «Смерть трагедии» пишет: «Восточное искусство знает насилие, скорбь, удары природных и рукотворных катастроф; японский театр полон неистовства и церемониальной смерти. Но то представление личного страдания и героизма, которое мы называем трагической драмой, является отличительной чертой западной традиции»[180]. Стайнер имеет основания утверждать подобным образом, ведь в Китае жанр, известный как трагическая драма, появился лишь во времена империи Юань (1279–1368), в период монгольской оккупации, когда, по легенде, итальянец Марко Поло привез из Китая в Европу лапшу. В своей драматической форме трагедия выражается противоречием между неизбежностью судьбы и случайностью человеческой свободы, проецируемой на оппозицию между богами и людьми, государством и семьей.

В противовес трагической мысли, зародившейся в VI–V веках до нашей эры в Греции и возрожденной в Германии в конце XVIII века такими мыслителями, как Шеллинг, Гегель, Гёльдерлин и другие, на Востоке высшим проявлением искусства можно считать живопись шань-шуй (дословно – «гора-вода»). Это различие – известный исторический факт, но мы по-прежнему далеки от полного понимания его значимости и последствий: нам нужно рассмотреть всё разнообразие художественного опыта, а значит и эстетического, и философского мышления, стоящего за ним. Этот шаг назад во времени, к истокам произведения искусства, к которому стремился Мартин Хайдеггер начиная с 1930-х годов, в частности в работе «Исток художественного творения» (1935–1936)[181], утверждает тесную связь между искусством и техникой, а также возможность раскрытия вопроса Бытия через искусство – ведь искусство как technē выполняет функцию несокрытости (Unverborgenheit) Бытия.

Основатель Киотской школы философии Китаро Нисида однажды отметил, что западная мысль отталкивается от Бытия, а восточная сосредоточена прежде всего на Ничто. Если западное искусство придает первостепенное значение форме, то восточное стремится к бесформенному[182]. Понятия Бытия и Ничто, формы и бесформенности еще предстоит прояснить. В наши задачи здесь не входит детальное рассмотрение этого утверждения Нисиды или его оценка. Тем не менее жест Нисиды, отрицающий онтологию как начало восточной мысли, открывает новое пространство для исследований. Вместо того чтобы следовать путем Киотской школы, мы предлагаем пойти в обход – обратиться к работам Франсуа Жюльена, который высказывает схожие идеи, опираясь на даосское мышление, особенно на «Дао дэ цзин» Лао-цзы. Сегодня, когда мы рассматриваем тему искусства и процесса его создания, а также текущую социальную, экономическую и политическую ситуацию, наш вопрос остается незначительным, если не сказать невидимым, ведь непосредственной практической пользы он не несет. Но, быть может, «нет ничего виднее потаенного, нет ничего явнее тончайшего», как говорится в «Чжун юн»[183]. Всё это еще предстоит тематизировать. Настоящая статья – попытка понять, как можно осмыслить вопрос искусства в свете нового условия философствования и в духе фрагментации.