Историю можно представить как абстрактное явление, которое выявляет беспорядочную информацию и систематизирует ее предсказуемым образом. Такая систематизация информации оказывает сильное влияние на людей. Она активизирует нас. Она объединяет. Она скрепляет племена и поддерживает их единство. Но история также искажает реальность, потому что у рассказчиков всегда есть веские мотивы, чтобы привести факты реального мира в соответствие с наиболее мощной грамматикой художественной литературы. Это справедливо как для сплетен, распространяющихся в кругу друзей, так и для романов, и для сюжетов американской истории, которые выходят за пределы книжных страниц и заполоняют наше воображение.
Когда дело касается истории, грамматика изолирует проблемы современного мира, а затем возвращается в прошлое, чтобы обвинить и осудить виновников наших бедствий. Историческое повествование – не только в Америке, но и повсюду – нередко сводится к своеобразной фантазии о мести, в которой злодеи нашего прошлого могут быть воскрешены, преданы суду и осуждены за нарушение моральных норм, о которых они зачастую и не слышали.
История появилась как инструмент сплочения племен и конкуренции. Она объединяла племена, чтобы они могли более эффективно соревноваться с другими племенами. Это хорошо работало в монокультурных обществах далекого прошлого, но в современных мультикультурных обществах это сближает племена внутри нации и отдаляет их от других. Наши исторические мифы всегда объединяли, разделяя, и будут оставаться такими до тех пор, пока мы не изменим коренным образом то, как мы рассказываем о прошлом.
Здесь и кроется надежда. Подавляющее большинство легенд, рассказываемых в разных культурах и на протяжении всей истории, следуют универсальной грамматике. В частности, успешные истории (в конкретном смысле привлекающие и приводящие в восторг широкую аудиторию), в которых не акцентируются конфликты и проблемы, встречаются крайне редко. Но когда речь заходит о морализме повествования, бесчисленные исключения показывают, что, хотя истории обычно апеллируют к более осуждающим сторонам нашей натуры, это вовсе не обязательно. Это хороший признак того, что мы можем рассказывать истории о себе, которые будут менее разъединяющими, менее племенными и менее склонными к определению «нас» в противовес злобным «им» – если только мы сможем проявить волю и приложить усилия.
Рассмотрим запутанный сюжет фильма «Вавилон», который от начала до конца развивается в трагедию. Американская супружеская пара теряет своего младенца в результате синдрома внезапной детской смерти, затем жена погибает от выстрела, а их двое маленьких детей блуждают в жаркой пустыне. Причиной смерти американки становится случайный выстрел двух молодых марокканских братьев, что в конечном итоге приводит к гибели одного из мальчиков и разрушению их семьи. Двое американских детей теряются в пустыне в результате ряда ошибочных решений их любящей няни-нелегалки, которую затем бесцеремонно депортируют в Мексику. Марокканские мальчики беспечно играли с винтовкой, оставленной в подарок японским охотником, и когда жена охотника покончила с собой, его обезумевшая дочь оказывается в крайне затруднительном положении.
«Вавилон» рабски следует склонности универсальной грамматики к экстремальным конфликтам и бедам. С самого начала и до конца все персонажи сталкиваются с ужасными проблемами. Но осуждающий аспект универсальной грамматики полностью отсутствует. В «Вавилоне» нет плохих парней. Весь сюжет этого фильма, пронизанного смертью, построен на действиях добрых людей, движимых любовью. Незначительные связи между людьми, казалось бы, несущественные моменты невнимательности или доброты вызывают эффект бабочки, приносящий огромные страдания.
Пересматривая «Вавилон», я был потрясен искусственностью вымышленных злодеев. Конечно, главные герои такого фильма, как «Вавилон», тоже искусственны. Но, по крайней мере, по выражению Э. М. Форстера в книге «Аспекты романа» (1927), здесь прослеживается попытка сделать их «объемными». Герои могут представлять собой не более чем коллаж из слов, но они выходят за пределы плоскости страниц как трехмерные люди. У них есть семьи и странные привычки. У них есть собаки, которых они любят или ненавидят. В их характере есть недостатки, которые они хотят преодолеть.
Злодеи в романе или сценарии также являются лишь коллажем слов. Но обычно они не выходят за пределы страниц книги. Чаще всего они упрощены и уплощены таким образом, что лишены полноты человечности. Антагонисты часто изображаются как механизмы, управляемые алгоритмами аппетита. И в отличие от главных героев, которые обычно в ходе своих приключений переживают некое моральное пробуждение (или, по крайней мере, моральную эволюцию), антагонисты, как правило, остаются морально статичными. За исключением настоящих социопатов, в реальной жизни такие простые люди практически не встречаются. Рассказчики вынуждены их придумывать.
И вот еще одна мысль, которая пришла мне в голову после повторного просмотра фильма «Вавилон»: возможно, злодеи, населяющие наши исторические рассказы, столь же искусственны, как и злодеи в наших художественных произведениях. И, возможно, нам следует попробовать составить истории, в которых злодеев нет вовсе, как в фильме «Вавилон».
Исключение злодеев из истории представляется вполне возможным способом абстрактного повествования, но сталкивается с трудностями, как только мы обращаемся к сложным случаям.
Как можно рассказывать об эпизодах массового ужаса – таких как трансатлантическая работорговля, Холокост или геноцид в Руанде – не называя и не осуждая злодеев? Не будет ли это именно той благородной ложью, которую рекомендует Платон – обманом, который стирает прошлое, переписывает его в более привлекательном свете и в конечном итоге приводит к тому, что нынешние несправедливости навечно закрепляются в будущем?
Короче говоря, не станут ли истории без злодеев сами по себе довольно коварными выдумками?