В книге «О нравственной литературе» Джон Гарднер пишет следующее: «Искусство – одно из главных оборонительных орудий цивилизации. Это молот, который пытается удержать троллей»[192]. Здесь Гарднер говорит об искусстве в целом, но всё внимание в его книге сосредоточено именно на искусстве повествования. Гарднер выражает распространённое и древнее чувство. И он одновременно абсолютно прав и совершенно неправ. Любовь Гарднера к искусству повествования мешает ему, как и большинству людей, в полной мере осознать, что тролли тоже вооружены точно таким же повествовательным молотом, и это их главный инструмент для разбивания миров вдребезги.

На самом деле, где бы вы ни наткнулись на Зло вселенского масштаба с большой буквы «З» (в отличие от примитивных грабежей и убийств), в основе этого зла всегда лежит какая-нибудь история. Вспомните исторический закон, изложенный во введении: монстры всегда ведут себя как монстры. Но чтобы заставить хороших людей вести себя подобно монстрам, нужно сначала рассказать им историю – большую ложь, темную конспирологическую теорию, всеобъемлющую политическую или религиозную мифологию. Нужно рассказать им своего рода волшебную сказку, которая на очевидное зло – например, вырезание сотен тутси, молящих в церкви о пощаде – надевает личину добра.

В пропагандистских сюжетах, распространявшихся по радио, в газетах и на телевидении, архитекторы мифологии превосходства хуту изображали тутси как некий паразитический вид, который, если его не уничтожить немедленно, непременно восстанет и уничтожит хуту. И геноцид, и исцеление, последовавшее за сериалом «Новый рассвет», стали результатом того, что истории прорвали тонкую мембрану между историландией и реальным миром.

Как бы там ни было, истории ненависти и разногласий «Власти хуту» были сильнее историй любви и примирения из «Нового рассвета». Первые прорвали мембрану, словно потоп, сокрушивший цивилизацию, тогда как вторые протекли едва заметным ручейком[193]. Но учёные и журналисты восхваляли этот ручеек истории «Нового рассвета», при этом почти не упоминая о ключевой роли истории-потопа. Это согласуется с общей тенденцией, когда люди хвалят истории в целом и порождаемое ими сочувствие в частности, при этом искренне не замечая, что история – это наёмник, который столь же охотно продаётся плохим парням, как и хорошим.

Мифология превосходства хуту не прижилась, да и не могла бы прижиться, будучи антиэмпатичной. На самом деле, мифы вызывали огромную эмпатию среди хуту – но только не к тяготам «других» в лице тутси, а к страданиям и унижениям внутри группы хуту. Как утверждает психолог Пол Блум, эмпатия не всегда является благом: «Гораздо легче сопереживать тем, кто близок нам, кто похож на нас, кого мы считаем более привлекательным или уязвимым и менее пугающим. На уровне интеллекта европеоидная американка может верить, что жизнь темнокожего человека имеет такое же значение, как и жизнь человека белой расы, но ей, как правило, гораздо легче сопереживать бедственному положению последнего, чем первого. В этом отношении сопереживание искажает наши моральные суждения практически так же, как и предрассудки.»[194]. Другими словами, поскольку человеку гораздо легче сопереживать тем, кто принадлежит к его группе, чем тем, кто к ней не принадлежит, основной эффект сопереживания, вызванного повествованием, может заключаться не в стирании границ между «нами» и «ними», а в их значительном укреплении.

Мы привыкли полагать, что люди, совершающие самые ужасные акты насилия, – это психопаты с низким уровнем эмпатии. Иногда это действительно так, но не всегда. Например, террорист-смертник идет на смерть, охваченный эмпатией. Именно его сильная эмпатическая связь с страданиями и лишениями своего народа побуждает его наказать врага и оправдывает его действия. Смертник столь полон ненависти отчасти по причине огромной любви. И вся эта ненависть и любовь были внушены ему историями – реальными историческими событиями, древними религиозными мифами и его глубоким погружением в легенды о коварных заговорах[195]. Таким образом, Большой взрыв в области повествования фактически привел к Большому взрыву в области эмпатии.

Но эта эмпатия, мягко говоря, не всегда находит выражение в желаемой нами форме. В той мере, в какой истории делят людей на хороших и плохих, они порождают единицу черствости на каждую единицу эмпатии. Истории, порождая эмпатию, порождают и ее противоположность: своего рода моральную слепоту к человечности тех, кому отведена роль злодеев.

Если история написана удачно, мы сливаемся с главными героями через механизмы идентификации и можем в той или иной мере влюбиться в них. Но в нас присутствует и другой вид энергии, зависящей от эмпатии, которая циркулирует очень интенсивно и быстро, когда мы проживаем истории. Эта энергия – ненависть.

Мы ненавидим злодея, причиняющего боль главному герою – боль, которая, благодаря механизмам идентификации, основанной на эмпатии, на самом деле отзывается и в нас. Чтобы обеспечить нам возможность испытать изысканное удовольствие от ненависти, классические антагонисты обычно изображаются как плоские, простые и неизменные персонажи. И именно эта упрощенная, шаблонная порочность антагонистов помогает нам перенести ненависть, которую мы испытываем к ним, на группу, которую они, по-видимому, представляют – будь то типичный злодей из студенческой братии, член городской банды, офисная стерва, банкир с Уолл-стрит или богатый представитель племени тутси.

«Конфликт – это фундаментальный элемент художественной литературы», – утверждает Джанет Берроуэй в своем классическом руководстве по творческому письму «Writing Fiction» («Как писать художественную литературу»). «В жизни конфликт часто имеет негативную коннотацию, но в художественной литературе, будь то комедия или трагедия, драматический конфликт имеет основополагающее значение, потому что в литературе интересны только проблемы»[196]. Эта простая мудрость звучит так часто, из уст стольких авторитетов и с такой непоколебимой убежденностью, что, вероятно, является первой (и наименее обсуждаемой) заповедью рассказчика. Но на каких конфликтах строится рассказ? Иногда конфликт происходит между персонажем и силами природы, как в фильмах «Изгой» и «Марс» или в литературных произведениях, таких как классический рассказ Джека Лондона «Разжечь костер» или первая часть «Робинзона Крузо». Я могу вспомнить как минимум одну историю – фильм «127 часов» с Джеймсом Франко в главной роли, в которой мужчина буквально погружается в «воннегутовскую яму» и всю картину пытается из нее выбраться.

Но очевидно, что рассказчики по большей части одержимы социальными конфликтами. «Проблемы», о которых говорит Берроуэй, в подавляющем большинстве случаев вызваны конфликтами между людьми. Чем острее столкновение мотивов и желаний, тем сильнее нас захватывает история. То, что люди естественным образом тяготеют к рассказам о социальных конфликтах, подтверждается не только относительной распространенностью таких сюжетов, но и исследованиями, которые показывают, что даже маленькие дети гораздо больше интересуются сказками о социальных конфликтах, чем другими видами историй[197]. Но пристальное внимание, уделяемое в повествовании социальным конфликтам, помогает раскрыть некоторые из наиболее заметных и наименее привлекательных граней человеческой натуры. В классических сюжетах мир делится на «нас» (мир главных героев) и «их» (мир антагонистов). Более того, «мы» определяемся в основном в противоположность злобным «им». Злодей – это другой. Злодеи «плохие» и заслуживают тех ужасных или унизительных вещей, которые обычно с ними происходят в конце. Истории, как пишет Фриц Брейтопт в своей книге «Темные стороны эмпатии», вызывают «эмпатический садизм», который он определяет как «эмоциональное и интеллектуальное удовольствие, которое большинство людей испытывают в ситуациях альтруистического наказания»[198], например, когда положительный персонаж убивает, захватывает или унижает отрицательного.