Представьте себе писателя Джеймса Джойса, всматривающегося в парижскую ночь из окна[137]. Он выкуривает одну сигарету за другой. Для облегчения болезней он нюхает медицинский кокаин. Поправляет свои толстенные очки и, щурясь, голубым карандашом выводит на страницах своего большого блокнота текст «Поминок по Финнегану». Он так хохочет над собственными шутками, и лихим каламбуром, и непристойными ремарками, что его измученная жена Нора кричит из спальни, чтобы он прекратил и дал ей наконец заснуть[138].

Писать «Поминки по Финнегану» было актом литературного дерзновения, от которого захватывало дух. Как Джексон Поллок, разбрасывающий краску по холсту, Джойс хотел разрушить привычную грамматику своего искусства. Раздраженный ограничениями английского языка, он придумал собственный – склеивая вместе слова и кусочки слов из разных языков в новый диалект. Устав от условностей «сухой грамматики и прямолинейного сюжета», Джойс выбросил и то и другое[139]. А заодно разрушил само понятие персонажа: его герои меняются на ходу – имена, характеры, внешность. Джеймс Джойс взялся за нечто древнее, как само человечество – жажду рассказывать истории, – и решил сделать это по-новому.

Я в восхищении от этой книги, хотя в молодости, когда был посмелее, пытался прочесть ее раз шесть – и всякий раз далеко не продвинулся. Чтобы понять почему, просто попробуйте осилить первые четыре предложения «Поминок по Финнегану» и представьте себе, что у вас хватит мазохизма продраться через семьсот страниц в том же духе:

[140]

…рекутопия, после здания Евы и Адама, уйдя от берега, найти чтоб устья изгиб, принесет нас по разомкнутому прочному круговику назад к границам и Замку-на-Взгорье.

[141]

Рыцарь печального образа жизни д'амурных виолистов морским волоком из-за своей недальноводности ища не вновеприбыл вспятившись с Северной Арморуки на эту сторону многогоднего перешейка Малой Европы, чтобы своеводничать свою переизолированную войну; ни отвесные скулы лесопроходчиков у реки Окуни еще не заносились перед горлопанами Лаврентского Графства, регулярно дублирующими народоопись; ни всплывающий в пламени голос еще не воздуходул «меня ж, меня ж» ради вводивводного «ты петрокаменеси»; не успел еще, но лишь после вероловли, и гадзленыш впрах раззадачить глухооконного исаака; не успел еще, хотя за радость считаются воронессы, и двуцарь гнездосвиватель кровообидеть соузнаваемых эстер. Нюни крапинки из отцова заветного солода Жем или Шом не сварили при подковчатом свете, а рудоберег имперадужки еще только мерещился кругоподробно на лицевод.

[142]

Твое падение (разразразевесокрушименятешубуккоторрпаррджаньяфаитиритиниявависюгэтойоншангоаокамамарагангръммълонья!), о подзаработный старосудак, переподают на сон грядущий, а потом при побуждении по всем кристианским министрельствам[143].

Джеймс Джойс – почти слепой, беззубый, одержимый деньгами и славой – семнадцать лет героически корпел над романом «Поминки по Финнегану» и хвастался, что этим трудом он обеспечит литературных критиков работой еще на триста лет вперед[144]. И, похоже, оказался прав. Сегодня роман считают величественным памятником экспериментального искусства и одним из величайших произведений, когда-либо написанных. По словам гарвардского критика Гарольда Блума, «Поминки по Финнегану» – это единственное произведение современной литературы, которое можно ставить в один ряд с шедеврами Данте и Шекспира[145].

Но тут возникает парадокс: «Поминки по Финнегану» называют величайшим романом в истории, и при этом он настолько трудный и странный (один критик даже назвал его актом «языковой содомии»)[146], что почти никто не может его дочитать. Я сам кандидат наук по литературе, и, кроме одного специалиста по Джойсу, которого знал лично, так и не встретил коллегу, который бы всерьез утверждал, что прочел книгу целиком – или хотя бы имел желание попробовать.

Отсутствие реальных читателей – факт, который, похоже, искренне удивлял и разочаровывал Джойса[147]. – наглядно показывает простую истину об искусстве сторителлинга: у него есть довольно узкие рамки возможностей. Это не то, что можно бесконечно перекраивать и перестраивать.

Представьте себе «погружение в повествование» как особое уязвимое состояние мозга, защищенное замком, который открывается только определенными комбинациями. И эти комбинации люди передавали друг другу с древнейших времен. Начиная с первых устных сказаний и театральных постановок и до печатных хроник и современных YouTube-роликов основы успешного сторителлинга совершенно не изменились.

Лингвист Ноам Хомский предположил, что все языки мира основаны на общей универсальной грамматике. Поверхностные различия скрывают сходства, заложенные в устройстве человеческого мозга[148]. Эта идея всегда была спорной: сторонники и противники спорят до сих пор. Но мысль о том, что у сторителлинга тоже есть «универсальная грамматика», куда менее спорна.

Грамматика языка невероятно сложна: чтобы хоть немного освоить чужой язык, нужно приложить огромные усилия. А вот «грамматика историй» проста. Стоит перевести рассказ и объяснить культурный контекст – и он становится понятным и интересным для читателей другой страны[149]. Именно эта естественная грамматика «открывает замок» нашего восприятия и дарит радость от истории. Когда рассказчики игнорируют эту универсальную грамматику, они все равно создают текст – иногда даже осмысленный, – но чаще всего это уже авангардное словесное искусство вроде «Поминок по Финнегану», а не настоящие истории. Авангард – это здорово, если он вам близок. Но он редко способен завоевать широкую аудиторию и погрузить ее в поток повествования.

По моему мнению, «универсальная грамматика сторителлинга» состоит как минимум из двух главных элементов. Во-первых, в любом уголке мира истории рассказывают о персонажах, которые пытаются выбраться из неприятностей. Истории – это почти всегда о трудностях. Они редко бывают про то, как герой просто прожил хороший день. Даже комедии, которые обычно заканчиваются счастливо, на самом деле о том, как персонажи проходят через худшие дни своей жизни.

Во-вторых, как бы наивно это ни звучало, у историй почти всегда есть моральный подтекст. Опытные писатели, историки или режиссеры могут отрицать, что хотят «морализировать», но на деле они делают это постоянно. Ницше писал: «Поэты всегда были слугами какой-нибудь морали»[150].

Конечно, можно вспомнить исключения. Но это будут скорее редкие эксперименты, как у того же Джойса. Может показаться, что все это очевидно. Но большинство академических литературоведов не согласятся[151]. И если задуматься, вовсе не очевидно, что истории должны быть устроены именно так. Казалось бы, можно предположить существование такого правила: истории существуют только ради того, чтобы унести нас в гедонистический мир бесконечных удовольствий и полного отсутствия нравственных ограничений.

Но такого правила не существует.