Представления о ритме жизни человека претворялись Андреем Павловичем на практике в ежедневном труде с актерами и были его как бы рабочим инструментом. Он был музыкальным человеком и великолепно ощущал внутренние ритмы и драматургических произведений и жизни отдельных персонажей и умел виденное, нажитое и проверенное воплотить в жизнь спектакля.

Поэтому, я думаю, его приход в Большой театр не был случаен. Здесь его музыкальность, его чувство ритма в сочетании с острым ощущением сценической правды оказывали на оперные спектакли благотворное воздействие, освобождали их от излишней оперной ходульности.

Режиссерская экспозиция спектакля излагалась чрезвычайно четко. «Здесь должен стоять букет чайных роз»,— решал он, ибо видел уже и цвет декораций и цвет платья актера или актрисы, и общую гамму спектакля.

Подсказанные им актеру и художнику мизансцены всегда были предельно точны. Каждую роль он видел как бы в перспективе развития и помогал актеру скорректировать себя со всем стилем спектакля. Он подсказывал не диктаторски — содружество в поисках всегда его радовало.

Конкретными, короткими определениями он умел заразить и художника. Особенно плодотворно он работал с коршевским художником Евгением Соколовым, который виртуозно совмещал писаные декорации с объемными и представлял в мое время старую плеяду подлинных театральных декораторов, умевших воплотить образ спектакля без вычурности, без громоздкой тяжести и добиться точности впечатления. В его высказываниях, устных и печатных, много раздумий, настоящего знания сцены и зрителя.

Первая встреча с В. О. Топорковым

«Кин» репетировался для сцены филиала в бывш. кинотеатре «Арс». Задача — делать сборы. Постановочные откровения? Никаких.— Гастрольные мизансцены. Режиссерские откровения? — «Я актер-гастролер! Стало быть, я — в середине, остальные по бокам». Так безжалостно говорю я, актер сегодняшнего театра. Но тогда это не было так зазорно.

Филиал театра бывш. Корша возник с откровенной целью — поддержать материальное благосостояние. Здесь ставились пьесы с гастрольными ролями. Но и здесь была, конечно, возможность молодым, не оперившимся людям проявить свои таланты. Такие возможности есть всегда и всюду — нужно только иметь что проявлять.

«Кин» — не то произведение, в котором заложены взрывчатые идеи. Если есть главный герой, все остальное приложится. Я был еще очень юн, и, наверное, это явилось основанием дать мне в пьесе А. Дюма-отца «Кин» роль Пистоля. Обычно в театрах эту роль играют травести, то есть актрисы на роли мальчиков.

Как подойти мне к этой роли? Я с детских лет мечтал и пытался стать характерным актером. Я обязательно должен был прятаться за сочиненную мною оболочку образа и действовать изнутри этой чужой оболочки.

Виктор Александрович Жанто на уроках научил меня делать кульбиты, становиться на руки и, хоть и с поддержкой, «крутить сальто». Уроки акробатики не шли даром — я вошел в уборную Кина на руках.

Мой дорогой друг Василий Осипович Топорков, которого я почитаю как глубокого и тонкого мастера, в этой пьесе впервые встретился мне на моем театральном пути. Благословенно время нашей встречи и нашей дружбы, длящейся вот уже десятилетия. В «Кине» он играл суфлера Саломона. Здесь я впервые удивился силе воздействия его незаурядного таланта. Дальше я буду говорить о Василии Осиповиче подробнее. Сейчас же сделаю только эскиз к портрету моего друга, В образе суфлера Саломона собраны те черты, которыми в драматургии награждаются обычно все труженики кулис: здесь и преданность, и одиночество, и непогрешимость, здесь и коварство судьбы — словом, есть все то, что щекочет нервы в мелодрамах. Топорков с величайшим искусством обходил эти мели, и в его исполнении все было просто и достойно, даже мужественно,— ни сентиментальности, ни слезливости.

Его Саломон совсем не походил на условные персонажи мелодрам, но, наоборот, был очень земным и практическим человеком, не теряющимся ни в каких неожиданностях. Это его качество однажды просто спасло меня на спектакле.

Пистоль ищет в кулисах суфлера Саломона — Топоркова. На маленькой сцене «Арса», где мы играли, нельзя было особенно развернуться. И я заглянул в шкаф, где хранились костюмы Кина. Шкаф не был закрепляв и упал на меня. Саломон не растерялся и начал выпутывать барахтающегося в ворохе костюмов Пистоля. В публике раздался смех. Топорков извлек из-под шкафа и тряпок насмерть перепуганного уже не Пистоля, в Петкера, и так спросил: «Что с тобой, мой мальчик?», что переключил всю сцену на серьезный лад.

«Что с тобой, мой мальчик?» — эта фраза с тех пор врезалась мне в мозг. В ней не было преувеличенно аффектированной тревоги, она сказана была очень просто, но слышался в ней такой неподдельный, такой проникновенный интерес к происшествию, что сразу вся эта история приобрела естественность и жизненную достоверность.

Я был сражен тем, как этот простой вопрос, произнесенный с мгновенно найденной точной интонацией, словно рубильником перевел целый зал из одного состояния в другое.

Интонационная краска этого вопроса тогда так поразила меня, что я мысленно постоянно старался воскресить и воспроизвести дикционные особенности Топоркова. Эта интонация долго преследовала меня, и когда я вернулся в Харьков, то, играя в пьесе Н. Н. Евреинова «Самое главное», пытался произнести какой-то застольный тост «под Топоркова» и даже имел некоторый успех.

И с такой влюбленности порой начинается привычка к подражательству, сначала, наверно, бессознательная. Ведь так оно и бывает — понравился актер, невольно повторяешь его походку, голос, манеры. Некоторым не удавалось остановить себя вовремя, — и вот видишь, как ходят по сцене суррогаты Качалова, Южина, Остужева. И сейчас я часто вижу, как у некоторых моих современников нет-нет да и проскользнет чужая интонация, которая когда-то зафиксировалась в мозгу и надолго притаилась в актерской памяти. От такого чужого богатства надо уметь отмахиваться, не то, того и гляди, себя потеряешь.

Но я отвлекся в сторону.

Коршевский театр и его филиал, конечно, вырабатывали не только актеров-штамповиков или крепких профессионалов. Нет, здесь воспиталось множество своеобразных дарований, украсивших в дальнейшем сцены лучших московских театров. Жили здесь и те, кто сохранял прелесть старого Корша. И из богатого XIX века они протянули сказочную нить в наш XX век. Я обращаю свою память к одному из них.

В. А. Кригер

На булыжных, с трамваями улицах Москвы двадцатых годов можно было увидеть необыкновенного велосипедиста. Его округлый животик почти лежал на перекладине велосипеда и вздрагивал на дорожных ухабчиках. К маленькому носику на крупном лице было прищеплено пенсне на «машинке» (даже в те годы это было уникально). Голова увенчивалась пикейной шапочкой с маленькими полями. Входя в коршевский театральный подъезд, он на приветственные вопросы: «Как поживаете?» — бодро и лаконично бросал:

— Сверхъестественно.

Затем фигура его удалялась в глубь театра, оставляя за собой ощущение жизнелюбия, оптимизма и оглушительной громкости.

Вот только таким и представляется мне Владимир Александрович Кригер — известный московский артист, старожил и краса старого и нового Коршевского театра, один из последних в актерском племени, тонко выписанном Чеховым, Куприным, Островским.

Я отчетливо помню впечатление, которое произвел на меня В. А. Кригер в роли генерала Беренберга в пьесе А. В. Луначарского «Канцлер и слесарь». Я не знаю «рецептов», по которым изготовлялось это великолепное сценическое произведение. Возможно, здесь были приемы, уже использованные артистом раньше, и то, что мы сейчас неуважительно называем «номерочком»; возможно, были даже общеизвестные штампы. Может быть. Но все это было не важным, не главным, не заметный Этот гротеск был так блестящ, что, когда немецкий генерал с самодовольной тупостью в пьяном угаре, во время кутежа становился на голову и щелкал в воздухе шпорами,— это было ошеломляюще, необходимо, естественно для того образа, который создавал Кригер.

Это не просто эффектный трюк — это кульминация образа. Апофеоз, завершающий идею. Подобные веколепные, озорные находки, так своеобразно и остро выражающие мысль, случаются не часто. Я видел у М. А. Чехова в Хлестакове и Эрике XIV, в «Деле» Сухово-Кобылина и в Мальволио у Шекспира. У меня нет намерения сближать творчество названных актеров. Я говорю о В. А. Кригере, артистическое мастерство которого было основано на способности мгновенного перехода от одной роли к другой. Подобные навыки, приобретаемые в богатой и многообразной практике, великолепная школа для выявления таланта. Требования, которые предъявлялись актеру в старом Коршевском театре, вырабатывали быструю приспособляемость и профессионализм. Были, конечно, у этого метода и резко отрицательные стороны. Но что в театральной жизни всегда сияет одинаково ярко? Ведь и сам Станиславский создал свою систему и для того также, чтобы актеры умели хорошо и быстро готовить спектакли. Он хотел найти и нашел верные, безошибочные пути к энергичной, интенсивной актерской работе.

Медленность, постепенность первых «системных» спектаклей, думаю, была продиктована педагогическими соображениями, необходимостью изучения системы учениками.

Андреевские «Дни нашей жизни» ставились чуть дольше двух недель, а дуэт М. М. Блюменталь-Тамариной и В. А. Кригера — поручик Миронов и мать Оль-Оль — может служить эталоном высокого мастерства.

В. А. Кригер был артистом, которому интуиция помогала верно схватывать сущность образов и отливать их в точные формы. Были у него, конечно, и роли, «бодро сыгранные», по готовеньким меркам. Но Щеткин в «Детях Ванюшина» или Миронов в «Днях нашей жизни», упомянутый Беренберг («Канцлер и слесарь») — это образцы подлинного артистизма.

В последние годы жизни он все больше и больше жаждал работы, новых ролей.

— Я только тогда уйду, когда подойду к зеркалу и скажу себе честно, что мне надоел театр. Только тогда, когда в творчество вторгается лень, кончается жизнь артиста.

Владимир Александрович Кригер был из тех артистов-доброжелателей, которые охотно делились со своими товарищами опытом и знанием, делая все это по-дружески, без рисовки.

Это была органическая потребность русского артиста — передавать знания, утвердить свои ростки в другом и, стало быть, жить в другом. И этим поддерживать неумирающую преемственность традиций.

Удивительная вещь — Владимир Александрович в кругу товарищей имел репутацию «вещего человека». Он отгадывал сны, был «знахарем», как сам говорил со смехом, и лечил болезни, «заговаривал» боль.

В. О. Топорков рассказывал мне, что Кригер предрек ему вступление в Художественный театр:

— Вася, ты будешь служить в Художественном театре,— сказал он ему однажды.

— Почему? — удивленно спросил Топорков.

— Видел тебя во сне. Седой и весь… в меду.

Топорков расхохотался.

— Увидишь…

Через некоторое время Топорков действительно был приглашен в МХАТ.

То же предсказал он и несколько позже мне. Правда, по другим приметам. Нет, честное слово, я не верю ни в чудодейственные заклинания, ни в сверхъестественные силы, но у него был очень острый глаз и какая-то поистине колдовская сила. Может быть, психиатры смогут это объяснить. Случались просто дьявольские совпадения.

Проходя мимо больного, насквозь прокуренного кулисного сторожа Петра Савельича, он сказал мне, указывая на него:

— Дня через три умрет.

Так оно и случилось. Бедный Петр Савельич через три дня умер.

Добрый редактор, не говори мне, что это лучше не печатать. Нет, об этом нужно обязательно сказать, потому что так оно и было.

— Я умру… закроют театр. Тогда ты поступишь в МХАТ,— сказал мне Владимир Александрович.

В 1932 году я приехал в Сочи. В вестибюле гостиницы «Ривьера» я увидел М. М. Шлуглейта, мужа Викторины Владимировны Кригер. Он был взволнован.

— Что с вами? — спросил я.

— Умер Владимир Александрович…

В начале января 1933 года закрыли театр бывш. Корша, а с 1 февраля 1933 года в моей трудовой книжке значится: «Принят в Художественный театр».

Мистика? Наваждение? Ни в то, ни в другое не верю. Верю фактам.

А вот и смешной казус.

Выла премьера спектакля «Инженер Мерц». Я пришел задолго до начала: разыгравшийся радикулит не давал ходить быстро. Я передвигался в щадящей поясницу позе.

— Вот так загогулина,— сказал, увидев меня, Владимир Александрович.— Что с тобой?

— Болит,— ответил я.

— Это утюн,— поставил диагноз Кригер.— Сейчас вылечу. Щепку, метлу, топорик.

Я принес весь набор.

— Вася,— сказал он Топоркову,— садись на метлу, будешь бегать вокруг и три раза повторять фразу, которую я тебе скажу. Ты ложись поперек двери,— приказал он мне.

Я лег. Владимир Александрович положил на поясницу щепку. С опаской спрашиваю:

— Что вы делаете?

— Утюн рублю,— отвечает Кригер, ударяя топориком по щепке, а Василий Осипович, прыгая на метле вокруг, приговаривал:

— Руби, руби, чтоб не болел.

И так до трех раз. Вокруг все хохотали. Когда я встал, то почувствовал некоторое облегчение.

В спектакле я играл старика. Небольшая боль и согбенность в какой-то мере даже оказали мне «творческую» помощь.

На следующий день я пришел совершенно скрюченный. Владимир Александрович, увидев меня, серьезно заключил:

— Значит, это не утюн.

Я рассказал об этих особенностях Кригера для того, чтобы ты, читатель, представил себе по возможности полно этого необыкновенного человека и артиста.

Театральный Мюнхгаузен

Его знала вся театральная Москва двадцатых годов. Я познакомился с этим уникальным человеком в Коршевском театре.

Если услышите его мягкий, словно ворсистый, тенорово-баритональный голос, его несколько фатоватый с дворцово-петербургским акцентом говор, вы мигом вообразите себе элегантного брюнета с маленьким брюшком. Тонкость его манер буквально воспринималась, как это не странно, на слух.