Как создать атмосферу сказочного леса? В чем ее искать? В звуках? В поступи зверей? В ощущении тишины или бурелома? В отзвуках эха? Все приводилось в движение. От каждого присутствующего на занятиях Петровский требовал активного участия.

— Отнеситесь ко всему, что вы делаете, серьезно. Даже если вы закричите петухом, верьте в то, что вы петух.

Петровский увлек всех. Вдруг неожиданно возникая хоровод леших. Начиналась пляска и прыжки с визгами. В этих вакханалиях ощущалась тренированности тела, которая приобреталась на уроках Виктора Александровича Жанто, циркового артиста, преподававшего акробатику. Я узнал, что много времени отдавалосм пластическим этюдам и танцам, которые во многих студиях Москвы с большим знанием дела вела А. Шаломытова.

Андрей Павлович своим ученикам давал возможность фантазировать, но требовал претворять эти фантазии на практике. От его опытного, наблюдательного глаза ничто не ускользало. Он незаметно и вовремя умел подсказать каждому нужное в сцене, а иногда снимал пиджак и увлеченный, забыв о годах, сам с полной отдачей включался в этюды.

Меньше всего он рассуждал. Разговоры и объяснения его утомляли.

— Ты не рассказывай, а показывай,— говорил он обычно и артистам и ученикам.

Может быть, сегодня я заменил бы термин «показывай» словом «действуй». Оно точно определяет педагогическое и режиссерское требование Андрея Павловича. Но тогда для театра этого слова еще не «изобрели». Он не учил с голоса. Ненавидел «попугайскую теорию». Умел очень ловко «привораживать» актера к нужному поведению, действию. Уловив в ученике что-то неповторимое, своеобразное, то, что будет заражать и притягивать зрителя, Петровский умел исподволь, не насилуя актерскую природу, дать возможность этим ценным качествам развиться до конца. Он умел точно определить характер, стремление, угадать внутреннюю, еще, может быть, скрытую силу молодого актера и методично, развивая ее, вырастить артиста. Это ведь одна из самых тонких и ответственных задач всякого педагога, а театрального в особенности. На уроках Петровского я осознал, что педагогом надо родиться, что учить должны и могут только хорошие, добрые люди.

Я не стану здесь подробно описывать метод Андрея Павловича, я отмечу только, что в системе Станиславского живут и развиваются зерна того, что делал педагог Андрей Павлович Петровский и другие, подобные ему.

Они — практики, они нащупывали здравые пути, чтобы сегодня улучшить дела своего театра. Станиславский увидел в этом величайшие возможности для актеров мирового театра, театра будущего.

В театроведении существует, на мой взгляд, огромный пробел — об одном из самых крупных учителей, творческом наставнике и режиссере А. П. Петровском нет не только монографии, нет сколько-нибудь полного анализа его работы. А ведь если говорить о его учениках, надо упомянуть десятки имен великолепнейших артистов столицы и периферии.

Впервые я увидел Андрея Павловича в Харькове, когда мне было шестнадцать-семнадцать лет. В этом возрасте увлечения особенно сильны и непосредственны. Среди множества ярких артистов харьковского театра Андрей Павлович Петровский для меня был прекраснее всех. Больше всего меня поражало, что я на сцене никогда не мог его узнать. Его гримы были необыкновенны. Это не было чудесами трансформации, подобными Фреголи или Франкарди. Это были чудеса актерского перевоплощения: внешний всегда очень выразительный вид гармонировал с внутренним миром его театральных героев. Сценические рисунки Петровского были неожиданными. Он буквально потряс меня в мольеровской комедии «Школа жен»: в одном и том же спектакле он играл двух философов. Один был толст, другой тонок. Они появлялись в разное время с двух сторон сцены, и нельзя было представить себе, что эти два таких непохожих, таких противоположных образа созданы одним и тем же артистом. Они были разными во всем, и, что самое главное, во внутреннем ритме: каждый жил в своих собственных измерениях. Один был степенный, глубокомысленный, сухой и догматичный. Другой — темпераментный, полнокровный и крикливо-глупый. И, что самое ценное, Петровский ни тем, ни другим не представлялся, а действительно был. Как это удавалось ему? Природа одарила его многими талантами и острым умом. Он умел глубоко и аналитически проникать во внутреннюю сущность пьесы, умело сочетать свое видение образа с авторским предложением, умел четко провести линию жизни своего героя и тонко переплести ее с линиями жизней всех остальных персонажей спектакля. Он мыслил образно и умел подчинять своим мыслям свое тело.

Ясности и абсолютной точности его режиссерских планов можно было удивляться. Я помню работу над спектаклем «Тартюф» в театре бывш. Корша. Весь спектакль Андрей Павлович решал декоративно, только в черных и белых тонах. Такое решение не было произвольным. Он отталкивался от цвета сутаны и воротников Тартюфа. Такое строгое цветовое решение требовало лаконичных декораций. Это слово было произнесено на первой же репетиции. Сейчас оно часто употребляется в суждениях о выразительности. Он понял его значение для театра одним из первых. Он точно знал, чего хотел от актера, был очень строг и не допускал никаких отклонений от намеченного рисунка.

Помнится, что к третьей репетиции все уже знали роли, да так, что суфлер Л. С. Волынский (один из последних представителей этой редкой сейчас профессии, кстати сказать, весьма нужной в театре) только присутствовал на репетициях. Сам Андрей Павлович, репетировавший Тартюфа, к этому времени твердо знал не только текст, но и всю внутреннюю линию и своего образа и всех остальных действующих лиц.

Будучи еще студийцем, я играл в этом спектакле Дамиса, это моя первая ответственная роль в театре. Я старался не отставать от других. Однажды Андрей Павлович сказал:

— Знаешь, Петкерчик, не маши руками, они тебе пользы не принесут. Когда станешь опытнее, поймешь это.

Следуя его наставлениям, на одной из репетиций я попросил портного спеленать мне руки кушаком, который составляет часть туалета Дамиса. Связанными руками трудно жестикулировать.

Поэтому волей-неволей весь мой темперамент ушел вглубь и клокотал там, когда я произносил первые слова Дамиса: «Небесный гром пусть разразит меня, пусть буду я последним негодяем, пусть все, что хочешь, если я чего-нибудь не выкину».

Андрей Павлович прервал репетицию и похвалил меня за находчивость в работе.

— Сам придумал? — спросил он.

— Нет, это мне посоветовала Мария Михайловна.

— Тогда хвалю вдвойне.

Он поцеловал ручку Марии Михайловне Блюменталь-Тамариной и мне посоветовал сделать то же. Я и тут последовал его совету.

Меня перевели в труппу после того, как я на показе сыграл роль Виктора в водевиле «Воздушные замки» Хмельницкого.

За все время пребывания в Коршевском театре я сыграл много ролей и за это своей судьбе премного благодарен.

В первый сезон мне дали роль Транио в пьесе «Укрощение строптивой», которую играли в филиале Коршевского театра (сейчас на этом месте театр имени Станиславского, а прежде был кинотеатр «Арс»).

У меня всегда было стремление к характерным образам. Но, получив роль в шекспировской комедии, я, признаюсь, струсил.

Мой учитель Н. М. Радин играл Петруччо и попросил В. А. Кригера, игравшего небольшую роль Сляя, помочь мне. Владимир Александрович был прирожденным комедийным артистом на амплуа «комика-простака с пением». В наше время эти определения отмирают, но в прошлом они очень точно характеризовали актера и определяли круг его ролей.

Началось все походя.

— Поди сюда,— сказал Владимир Александрович.— Роль, конечно, знаешь?

Надо сказать, что отрицательный или неуверенный ответ мог очень повредить актеру. Еще только узнав, что вам поручается какая-то роль (большая или маленькая, все равно), вы уже должны были, по традиции этого театра, сидеть с книгой или тетрадкой и сами разбираться в тексте.

Мой утвердительный ответ вызвал одобрение.

Началась рептиционная работа по тем канонам, которые облегчали соединение всех элементов актерского творчества в образе.

— Кто такой Транио? — спросил Владимир Александрович.

— Слуга,— ответил я.

— Будешь разговаривать почтительно. Начинай.

Я сел на того же конька изъезженных штампов, на который удобно усаживаются все актеры. В Коршевском театре начала двадцатых годов это не очень возбранялось. Владимир Александрович меня не останавливал, он давал полную возможность для «самовыявления». Иногда только вставлял дельные замечания. Не стану критиковать те приемы, к которым прибегал Владимир Александрович. В общем, они открывали путь к утешительным результатам в пределах потребности театра того времени. Не стесняюсь я признаться и в успехе: эта роль принесла мне самоутверждение, столь необходимое для развития актера. При самокритичном отношении к собственному труду это животворящий стимул.

Решившись быть нескромным, расскажу, что нашем спектакле присутствовал А. И. Южин. Дрожащим от волнения меня представил ему Н. М. Радин, пояснив что я от Синельникова.

— Что же, это великолепный режиссер и учителя. Я бы взял к себе такого молодого человека, но у нас он дольше будет шлифоваться.

Это была очень большая похвала, и мой юношеский дневник пополнился еще одной радостной записью.

Помимо Транио я играл офицера Мортимера, а позднее танцмейстера Деперо в «Мадам Сан-Жен» В. Сарду.

Катрин Юбше играла В. Н. Пашенная. Она по доброй воле вводила меня на роль танцмейстера.

В этот период в Коршевском театре не было ассистентов режиссера, работавших по вводам,— все решалось доброжелательностью «старших» товарищей. Театр жил своей собственной, очевидно, отличной от других театров жизнью. Частые премьеры выявляли артистов со всех сторон. Профессиональная ответственность была опорной точкой в этом трудном деле. Творчеству отдавались все, кто жил и работал здесь. И обычное актерское соперничество больше походило на творческое соревнование.

Дни моей коршевской жизни были отмечены радостями, праздниками и тяжелыми буднями.

Я заговорил о «Мадам Сан-Жен». И, вспоминая об этом спектакле, вспомнил об уроке, продиктованном жизнью.

Я играл маленькую роль офицера Мортимера, а двух других офицеров играли Боря Ливанов и Володя Березин. Оба они были рослые и необыкновенно красивые юноши, я же в сравнении с ними — щупл и худ. Я мобилизовал котурны и толщинки, чтобы хоть как-то дотянуться до моих товарищей. Нос был наращен гуммозом. Кок парика настолько высок, что не соответствовал размеру маленького, еще юношеского лица. На просмотре гримов и костюмов Ливанова и Березина приняли без поправок. Но когда появился я, в зале начался невероятный хохот.

— Вот если бы ты играл пугало на грядках с цветной капустой, я бы тебя похвалил,— сказал Петровский.— Сейчас же вытащи вату, сними гуммоз и приходи обратно. Подберите ему другой костюм.

Через некоторое время Андрей Павлович позвал меня к себе. Мы долго беседовали. Он сказал, что понимает мое стремление к перевоплощению, но пути к нему идут не через вату и гумоз.

— Вот раздену тебя, не допущу никакого грима, и играй.

Наверно, он заметил мое вечное стремление выйти на сцену, запрятавшись в чью-нибудь личину.

В пьесе Эрнста Толлера «Эуген Несчастный» я получил роль балаганщика в очередь с А. П. Петровским. Я почти возгордился: получить интересную характерную роль, да еще делить честь этой работы с таким выдающимся артистом, каким был Андрей Павлович. Было отчего возрадоваться.

Репетиции шли ежедневно. Андрей Павлович уходил в зрительный зал к режиссерскому столу, и его место на сцене занимал я. Внимательно выслушивал и выполнял я режиссерские замечания. Они были доброжелательными и деловыми. Работа близилась к генеральным репетициям. Репетиций у меня становилось меньше и меньше. Это было естественно. Первый спектакль должен был играть Андрей Павлович. Это право принадлежало мастеру. Но я был вдруг охвачен отвратительным чувством зависти, постепенно вытеснившим доброе и разумное, и ревниво смотрел на сцену,— мне казалось, что меня буквально обкрадывают.

Я становился врагом того, кто меня учил, отдавая мне свои силы, время и знания. Наконец, не выдержав, я спросил прямо:

— Буду ли я репетировать?

— Вот укреплюсь, тогда и ты в репетициях понадобишься, — сказал мне Андрей Павлович.

Мне показалось, что мне нанесен удар в самое сердце. Уйду, затирают,— решил я и побежал в Камерный театр.

А. Я. Таиров принял меня очень любезно и, узнав о моем желании уйти из театра, спросил о причинах.

Я начал излагать все, что произошло. Александр Яковлевич слушал внимательно и молча, а затем сказал:

— Вот мой совет. Пойдите к Андрею Павловичу, принесите ему извинение, расскажите, что хотели стать перебежчиком, но Таиров к этому отнесся неодобрительно.

Я ушел посрамленный. К Андрею Павловичу мне не пришлось идти. Он сам меня подозвал:

— Ну, куда бегал, куда стучался…

Как великолепно знал психологию актера этот человек. С грустью и стыдом вспоминаю эту историю.

Умер Андрей Павлович в 1933 году. Это год моего вступления в Московский Художественный театр. В последние годы его жизни мы встречались редко. Андрей Павлович руководил Большим театром (титанический труд), работал в ГИТИСе (труд тоже нелегкий). За время своей деятельности с 1896 по 1933 год он совершил немало педагогических открытий. Они помогли множеству артистов стать большими мастерами.

Андрей Павлович был практиком, и, приходя к каким-то выводам, он и в силу своих лет и в силу укоренившихся традиций не сближал искусство с наукой и не стремился придать своим выводам обобщающее значение. Поэтому после него не осталось теоретических трудов. Но его практика обогащала всех, кто с ним работал.

Его наблюдения над природой поведения актера, развитием логической мысли, проявлением характерных человеческих черт приводили его к определенным выводам, которые подхватывались как некое устное творчество и передавались от одного к другому как своеобразный театральный фольклор.