Я застал то время, когда Радин стремился к созданию ансамблевых спектаклей, работа над которыми не растягивалась на длительный период, а всегда была трудоемкой, ужатой и обязывала артиста к постоянному тренажу.

Поэтому почти у каждого в труппе было так много личных успехов. И в этом огромная заслуга Радина, который воспитывал каждого, зажигал каждого, вдохновлял каждого, с кем он встречался.

Современные актуальные пьесы тогда только что входили в репертуар театра. Мне пришлось играть с Радиным в пьесе Льва Никулина «Инженер Мерц». Это была пьеса о мучительных раздумьях над жизнью. В ней рассматривалась проблема отношения специалистов к Советской власти. Радин исполнял роль Мерца, честного работника, искренне отдавшего свои знания новому строительству. И вот случилось так, что Мерца сняли с работы. Обиженный, оскорбленный несправедливостью, он все же до конца остается верным Советской власти.

Надо было знать Радина — комедийного актера, чтобы понять, как необычна и непривычна была для него роль человека с большой душевной драмой. В это время Радин был уже в возрасте, он привык к другому образу сценического мышления, к другой манере поведения, к иной мелодии голоса и жеста. Радин отнесся к этой роли с чувством глубокой ответственности. Он старался ощутить и передать в спектакле дыхание времени, своим, радинским, путем прийти к тому, чтобы пьеса эта не была бы для него и для театра проходной, случайной, чтобы она осталась в репертуаре надолго.

Пытливыми, жадными глазами искал Радин в окружающей его жизни сходные проблемы, чтобы сделать достоверным, узнаваемым сложный образ инженера Мерца. Он искал и находил соответствующую форму раздумьям инженера Мерца в сценах отчаяния, в сценах, где нужно было быть глубоко искренним. Он старался прочувствовать и понять психологию современного человека и воплотить ее на сцене, а не подменить внешним изображением.

Может быть, только актер может понять, как это было трудно. Все было другое, нужны были новые краски. Помню, как во время монолога я с изумлением увидел необычную для него позу: он зябко ежился в своей домашней куртке — он, актер такого всегда открытого, блистательного жеста. Он отказался от своей нарядной, праздничной внешности, сидел ссутулившись, весь сосредоточившись на внутренней боли.

Ритм его речи, всегда легкий, парирующий, стал как-то грузнее. В этой роли он не прибег ни к одной из знаменитых «радинских» интонаций. Каким-то новым, глубоким блеском засверкали его глаза. Этот актер легкой комедии сумел создать образ человека у книжной полки, и эти книги были не декоративным фоном, а частью его существа.

В этой роли Радин для меня, да, я думаю, не только для меня, прозвучал совершенно по-новому. Прикосновение к новой жизни, которой он не сторонился, как можно было ожидать от актера его толка, а лез в нее, словно переродило его. Не случайно у него и знакомые появились другие, новые, неожиданные для него. Не для того чтобы скопировать, а чтобы проникнуться незнакомой ему психологией.

Он прорвался в новый пласт — и это открыло нового Радина. Я думаю, что именно роль Мерца проложила ему пути к «Высотам» и «Строителю Сольнесу», и, конечно, к «Бойцам» Ромашова, где он играл Ленчицкого-сына.

В «Высотах» Ю. Либединского тоже поднимаются острые, злободневные вопросы, тоже борьба коммунистов с вредителями. И здесь Радин в сходных образах сумел не повториться и создал характер, отличный от характера инженера Мерца.

Нашел Радин свою силу голоса и в антивоенной пьесе К. Вотейля «Ремесло г-на кюре». Эта новая французская комедия была тогда злободневна и не только во Франции. В ней есть и острота сценических положений и блеск диалога, но, главное, в ней был социальный протест и сатира на послевоенное буржуазное общество Франции.

Герой пьесы — деревенский священник — проходит всю первую мировую войну санитаром. Он возвращается к себе в приход, зараженный «идеями». Кюре хочет бороться за интересы «бедняков» и вымирающих аристократов, восстает против безнравственности, лицемерия господствующего класса во имя утверждения «христианской морали». Грубоватый, простодушный попик, он обнаруживает твердость и мужество, когда высшее духовенство потребовало от него поддержки консерватора на выборах в палату депутатов.

Как тщательно работал Радин над этой ролью, как превосходно сыграл ее. И каким воинствующим сарказмом был проникнут его монолог:

«Во времена войны французы ставили бога рядом с орудием и кричали: «С нами бог». Немцы сажали бога на перископ подводной лодки и тоже кричали: «С нами бог!» «С нами бог!» — кричали и те и другие. Бог был с теми и другими».

И дальше у Радина возникала пауза. Слова кюре — бывшего солдата — звучали как пощечина. Изменив интонацию, словно подрезывая эту мысль, Радин продолжал:

«Старик на части разрывался и не знал, что ему делать».

Эта незабываемая интонация Радина и сейчас звучит у меня в ушах.

А в «Торговцах славы», комедии о послевоенных нравах французской буржуазии, Радин играл темного дельца Берлюро. Ему говорили:

«Какой вы мерзавец! Вы мерзавец!»

Радин подхватывал эту фразу:

«Что? Я мерзавец? — И продолжал абсолютно бесстрастно и спокойно: — А я не обижаюсь».

И одна эта бесстрастная интонация раскрывала содержание пьесы французских писателей Паньоля и Нивуа лучше, может быть, пространных монологов.

Да, радинские интонации незабываемы. Они не были для него самоцелью, этакими штучками, чтобы поразить зрителя. Они рождались у него из глубины существа его и роли, недаром он часто мечтал о работе с К. С. Станиславским. Не случайно и Константин Сергеевич хотел привлечь Радина в лоно своего театра и в 1931 году пригласил его для беседы.

Радин был живым, общительным человеком. У него было много друзей. Большая творческая дружба соединяла его с А. Н. Толстым. Она началась со времен толстовской «Касатки».

Не любил Николай Мариусович мертвечины, спячки. Любил все живое, возникающее от творческих помыслов актеров и писателей. Ему казалось, что мы, молодые, воспринимаем жизнь вернее, чем он. Мы знали, где что происходит, нас все волновало и беспокоило. И мы приносили Радину в его маленькую уборную или домой, на Малую Дмитровку, события театральной Москвы.

Его поиски большого, крупного не останавливаются ни на минуту. Так он приходит к «Строителю Сольнесу» Ибсена. Он играл Сольнеса — роль, которая вызывала сомнения у него самого. Впрочем, он всегда был в сомнении. В этой роли мы увидели еще неизвестного нам Радина. В человеческом сочувствии, в лиризме, человеколюбии. Как-то вдруг исчез его знаменитый сарказм, а вместо веселых, смешливых, переливающихся искорками взглядов появились глубокие, серьезные, немного грустные, все понимающие радинские глаза. Это была блестящая работа, неожиданная в творчестве Николая Мариусовича. Ему оказались под силу самые сложные творческие задачи. Его творчество могло служить прекрасным практическим примером того, что впоследствии будет названо «слово-мысль», «действенное слово».

Помнится, после генеральной репетиции состоялось обсуждение «Строителя Сольнеса». Мне казалось, что Радину будет трудно н сложно полемизировать с такими «умельцами» литературоведческих и философских споров, но оказалось, что Радин — блестящий партнер и в искусстве полемики.

— Вы удовлетворены? — спросил А. В. Луначарский.

— Несомненно,— ответил Радин.—Для нас, актеров, пределом удовлетворения служат не аплодисменты, а те мысли, которые были высказаны здесь, и то, что взбудоражили столь высокие умы — мы!

Эта фраза вызвала бурную реакцию присутствующих.

Когда в искусство стал проникать формализм, Радин не принял его. Он, любивший погружаться во внутренний мир человека, не считал, что вращающийся круг или вынос действия в зрительный зал помогает артисту, но все же он старался вникнуть в происходящее и как человек и как художник понять новшества.

Мне, конечно, не удастся досконально рассказать о Радине как о мастере русской сцены. Не сохранились образцы его замечательного искусства. Радин умер раньше, чем возникли и получили распространение средства фиксации актерского творчества.

Ах, как грустно, что было мало сделано записей,— да и те, что сохранились, так несовершенны. Как огорчительно, что архаические киноленты не могут нам даже намекнуть на блистательные качества этого прекрасного актера!

Сохранилось несколько коротких истертых лент, но по ним ни о чем нельзя судить — это, скорее, технические пробы, которые могут только повредить репутации Радина-актера. Нет уж, пускай он остается в памяти современников да в мемуарах, где о нем будет сказано по крайней мере истинное слово.

Я закрываю глаза и вижу Радина на сцене в самы разных его ролях. Я не знаю ни одного радинского спектакля, который бы не был праздником. Он все играл с блеском, сочно, богато. Изумителен был во французских пьесах, неподражаем в спектаклях О. Уайльда, Б. Шоу!

К французской легкости он добавил русское, грибоедовское глубокомыслие. Говорили, что Радину легко играть французскую комедию,— что же в этом странного, его французская кровь делала его диалоги искрящимися, как шампанское. Он с прирожденной легкостью мог вести любую сцену. А внутренняя глубина была у него от русской природы, от русской крови его матери.

В ряду русских артистов Радин занимает совершенно особое место.

Во всем, что он делал на сцене, был шик, «радинский шик». Я, конечно, мог бы подобрать и другое определение, заранее предвидя возражения, что, дескать, шик — это что-то эстетское. Вовсе нет. Даже в простом рабочем комбинезоне может быть шик…

Какими глазами смотрел он на нас, когда мы приносили на сцену хлам и мусор, да еще снятый с чужого плеча. Он говорил:

— Оставьте этот вонючий тончик и прокатные интонации. Почему у вас такая по-собачьи подобострастная улыбка и ватные ноги?

В те времена большое место в искусстве занимал Маяковский, творчество которого еще ставилось под сомнение и многими отвергалось. Почему же Радин так вчитывался в его стихи? Он чувствовал в нем яркий, самобытный почерк, гигантский талант. Я не знаю, были ли знакомы Радин и Маяковский. Но если бы они были знакомы, то это принесло бы огромную пользу и замечательному артисту и величайшему поэту. Как жаль, что немногим удалось услышать Николая Мариусовича, читающего стихи Маяковского. Он пронизывал их издевательской, убивающей радинской иронией, жалящим сарказмом такой силы, какую мне приходилось слышать еще только у самого Маяковского и ни у кого другого.

Он был старше нас, молодых, на тридцать лет. Неужели он был старше настолько? Почему же нас так тянуло к нему, почему же его, тогда пятидесятилетнего, тянуло к нам, к молодым, двадцати-двадцатидвухлетним? Душа у него всегда была молодой, душой он был наш сверстник. Горячий, темпераментный, озорно пытливый, острый, иногда злой, иногда предельно добрый, но всегда уважаемый и самый авторитетный друг и наставник.

...Начали поговаривать о закрытии театра Корша. Я был в состоянии депрессии и разочарований. О своих болях я написал Никола Мариусовичу в Кисловодск. И вот что получил в ответ:

«Благодарю Вас, милый Боря,

И за письмо, и за стихи.

Немало вам приносит горя

Ангина, черт ее дери.

Мужайтесь, это не опасно,

Гораздо хуже то, что в Вас

Без оснований и напрасно

Актерский пыл уже погас.

Как Вам не стыдно, в Ваши годы,

Да плюньте Вы на все и всех.

Поверьте, не от теа-погоды,

От нас зависит наш успех.

Пройдет для театра безвременье,

Искусство прыгнет до небес,

К Вам возвратится вдохновенье

Для новых творческих чудес.

Нам, старикам, гораздо хуже,

Устали, износились мы.

Не верят нам, наш выход уже,

На новый путь из старой тьмы.

Вот я — и крепок по натуре,

Но старость — жалкая юдоль,

Мне фугой не пропеть в це-дуре,

А разве изредка в це-моль.

Простите, не моя стихия

Играть на рифме, мне Вас жаль.

Плохие написал стихи я,

Те лучше — к М. М. Блюменталь.

Чтобы не остаться в вечном сраме,

Кончаю и, как кавалер,

Целую ручку Вашей даме,

Вас обнимаю.

Ваш Н. Р.»

Я любовно храню это дорогое письмо, как и многое другое, с большой и глубокой памятью о дорогом Николае Мариусовиче.

А. П. Петровский

Коршевская студия не напоминала учебного заведения с систематическими занятиями. Главное — практическое освоение сценических навыков. Это разбивало свойственную ученикам скованность и помогало выявлению способностей. Андрей Павлович и Николай Мариусович руководили занятиями в студии и были внимательны к тем, кого они считали достойным.

В Коршевскую студию я пришел с актерским «сундучком», в котором хранилось накопленное у Синельникова: богатство и утиль. Тот утиль, что быстро собирается от неумения ценить богатство.

Штампы — пассив, но есть еще озорство, фантазия, смелость, дающая вольный выход темпераменту. Со всем этим и возник я однажды на уроке Андрея Павловича Петровского.

Когда Андрей Павлович появлялся, казалось, что входило само здоровье и оптимизм. От него всегда веяло свежестью. Коренастый, почти квадратный. Академическая шапочка скрывала лысину, раскрыленные темные брови придавали ему некоторую суровость, белая апашка, лежащая на воротнике пиджака, молодила его облик.

Многое поразило меня на уроке. О многом мне пришлось потом размышлять, ибо с подобным педагогом и по такой твердой системе я никогда еще не занимался. Готовили «Снегурочку» А. Н. Островского.

«Конец зиме, пропели петухи, Весна-Красна спускается на землю. Полночный час настал, сторожку Леший отсторожил,— ныряй в дупло и спи»,— начинала студийка Варенцова, игравшая Лешего.

А действительно, как это начать? И принимались за работу. Нет, это не были литературоведческие раздумья или психологические словоизлияния, которыми сейчас мы часто грешим.

— Это сказка,— говорил Андрей Павлович.