Я очень хорошо помню старые коршевские кулисы, сейчас они строже и, мне кажется, менее романтичны, чем тогда. Не потому ли, что навсегда ушли люди торые жили здесь, не потому ли, что сейчас вы должны пройти кордон вахтеров, поставленных теми, для кого пропуск важнее романтики…

Первое слово, которое я услышал, было: «Вы к кому?» Я объяснил. Вопрошавшим был Петр Савельевич, кулисный сторож. Он станет моим другом, он, рискуя потерять работу, будет давать мне приют холодной зимой, устраивая меня на ночлег в артистических уборных.

Если уж начато восхождение на пик Коршевскоге театра, то, пожалуй, лучше всего постараться придерживаться постепенного осваивания каждой новой точки.

Я еще никого не знаю. Все это новые, чужие люди, Какие они? Добрые? Злые? Я постараюсь познакомить тебя с ними, читатель, по мере того как сам буду узнавать их.

Я был наслышан о старом Коршевском театре. К моему приходу здесь сохранился лишь тусклый след того театра, который создал Федор Адамович.

В это время оставались еще люди, умевшие имитировать его. Он изображался всеми одинаково:

— Голуба моя,— говорил «он» спокойно, высоким голосом актеру, который «загуливал»,— с завтрашнего дня вы у меня больше не служите.

Или:

— Голуба моя, вы будете получать на пять рублей больше.

Этот поощрительный прием переняли у Федора Адамовича, очевидно, многие. В том числе и М. М. Шлуглейт, который в дни моего знакомства с театром был его фактическим антрепренером. Н. М. Радин руководил художественной стороной дела, а А. П. Петровский был главным режиссером.

Мориц Миронович Шлуглейт… Я всегда вспоминаю этого человека, сыгравшего в судьбе многих актеров большую роль. Вот далеко не полный их перечень: Н. М. Радин, В. О. Топорков, Е. М. Шатрова, Н. Д. Борская, Н. Л. Коновалов, М. М. Климов, В. Н. Пашенная, М. М. Блюменталь-Тамарина, В. Н. Попова, А. П. Кторов, чуть позднее С. Б. Межинский, В. А. Владиславский, А. И. Зражевский, С. С. Лидин, Б. С. Борисов, В. И. Цыганков, Э. И. Каминка, М. И. Царев, П. И. Леонтьев и еще, и еще. Я убежден, что все, кто дожил до наших дней, с благодарностью хранят память об этом человеке. Мориц Миронович умел почувствовать каждого, кто с ним общался, и воздавал по заслугам. Возле него теснилась молодежь. Надо сказать, что в то время театр не делился на «молодежь» и «стариков», а только на нужных и ненужных.

Мне посчастливилось в жизни не сталкиваться с антрепренерами коммерческого типа, которые смотрели на актеров только как на средство заработать деньги.

А уж тех, что бросали актеров на произвол судьбы, убегая от кредиторов,— я и вовсе не упомню.

Шлуглейт относился к той категории театральных деятелей, которые беззаветно любили театр и порой вкладывали в него свои капиталы, приобретенные в коммерческих делах. Нажива и искусство были для них понятия несовместимые.

Насколько я знаю, Мориц Миронович не получил никакого специального театрального образования. Его воспитал сам театр, любовь к нему. Его чутье к актерским талантам, наверно, было врожденным. Организовывая в театре студию для молодых, он умело подбирал им педагогов. Чутье не подводило его и тогда, когда он собирал актерскую труппу.

И тем не менее он всегда прислушивался к авторитетным и знающим своим соратникам — Петровскому и Радину, с которыми работал многие годы, он интересовался жизнью других театров, судьбами актеров.

Набирая труппу, он соблюдал все этические нормы. И никогда не переманивал актеров рублем — он заинтересовывал их серией ролей. Организаторские способности у него были превосходные. Сложное театральное дело он умел поставить четко и как-то дружно.

И в последние годы жизни он не уходил от искусства: одно время был заместителем директора театра у В. Э. Мейерхольда, к которому относился очень уважительно, ведал на «Мосфильме» «актерским столом».

Он любил талантливых людей. Поощрял их. Дорожил людьми, полезными театру, но беззлобно расставался с теми, кто, по признанию авторитетов, не представлял особого интереса. Пожалуй, сегодняшним театральным директорам можно было бы у него многому поучиться. И прежде всего обязательному для директоров такту, умению прислушиваться к мнению художников. Ведь небрежное обращение с искусством, «всезнайство», быстрое, панибратское знакомство с серьезными творческими процессами погубили или задержали развитие многих театров…

Итак, сентябрьским вечером 1921 года я отправился в театр. И сейчас Николай Мариусович Радин и Андрей Павлович Петровский представят меня директору, да и сами подробнее познакомятся со мной.

До этого я знал Радина лишь по фотографиям. Попался мне как-то на глаза «Чтец-декламатор», который был в то время настольной книгой каждого молодого человека, любящего театр. Там-то и встретил я его небольшой овальный портретик.

Б.Я. Петкер. 1924

Б.Я. Петкер. 1926

И вот теперь — какое счастье! — я увижу его в жизни. Вахтер провел меня в уборную Радина, что помещалась прямо на сцене театра, в правом ее углу. Я подождал немного. Открылась дверь, и вошел он.

Наконец-то! Радин протянул мне руку и, пристально посмотрев, спросил:

— Вы откуда, юноша?

— С Харькова.

— А… с Харькова. Это очень мило.

На меня смотрели острые черные глаза, саркастически сложенные губы чуть улыбались. Потом он прочел письмо.

И, несмотря на то, что мне, застенчивому провинциальному юноше, было необычно беседовать с таким знаменитым артистом, на сердце было спокойно, легко и просто. Он расспрашивал, а я, не смущаясь, рассказывал Радину о жизни на Украине, о харьковском театре, о Н. Н. Синельникове. Я отвечал на все его вопросы, и как-то не верилось, что передо мной — овеянный театральными легендами Николай Мариусович Радин. Он был очень приветлив и очень, очень прост. Эта неожиданная и такая невероятная его простота затмила для меня всех остальных виденных мною ранее знаменитых актеров. От меня не ускользнули его легкие остроты по поводу моего харьковского «прононса». Он его заметил и сказал:

— Вы понимаете, конечно, что вам придется, если мы вас примем, работать прежде всего над словом. У вас очень много «вульгаризмов» в произношении.

Этот странный термин тогда я услышал впервые.

Нашу беседу прервал звонок. Начинался следующий акт спектакля «Канцлер и слесарь» Луначарского.

— Хотите посмотреть?

— Очень. А можно?

Радин взял меня за плечи и сам проводил в ложу.

Николай Мариусович играл в спектакле небольшую роль Кеппена. Шла как раз его картина. Я был потрясен магической силой артиста и почувствовал, что передо мной огромный талант. Только тогда осознал я до конца глубокий смысл ходивших между актерами слов: «это радинский шик», «радинская интонация». Даже когда он молчал, внимание зрительного зала было сосредоточено только на нем. На вопрос одного из действующих лиц: «А почему не пришла ваша жена?» Кеппен — Радин ответил: «Она робка».— Зал взорвался от хохота.

Какую же взрывчатую силу вложил в эту реплику актер! И дело было даже не в том, что жена Кеппена была дамой не очень скромной по поведению,— актером в эти простые слова был заложен такой многослойный подтекст, что, кажется, они все сказали о его жене.

В этой остроте мысли, я думаю, и была сила радинского слова. И тогда сама собой отпадала надобность в обычных, тривиальных актерских подчеркнутых интонациях.

И мне казалось — впрочем, и сейчас я так думаю,— что только он один умел окрашивать мысль такой едва уловимой, тонкой, по-радински иронической краской.

Вот там, в бельэтаже теперь мхатовского филиала, где сейчас курительная комната, помещался студийный зал. Здесь проводились занятия студии при театре бывш. Корша.

Тех, кто стоит сзади, за стульями, уже настигла удача — они играют в спектаклях маленькие роли и учатся — это Ася Додонова, Люся Кузьмичева, Боря Ливанов, Володя Березин, Боря Шмитько, Аня Тулубьева.

А вот тот, кто стоит перед ними,— это Боря Петкер. Меня и посвященных разделяют кресла, в которых А. П. Петровский, М. М. Шлуглейт, Н. М. Радин.

— Ну так что вы нам покажете, юноша? — спрашивает Петровский.

— А я не знаю.

— Вы прочтете что-нибудь? (Это сказал Радин.)

— Ага.

— Что же?

— Монолох.

Вспоминая нашу вчерашнюю первую встречу, Николай Мариусович очень серьезно посвящает Шлуглейта:

— Он с Харькова.

Все улыбнулись. «Провал», подумал я и начал читать «О вреде табака». После «Пятисобачьего переулка» был остановлен.

— Что еще? — улыбаясь спросил Андрей Павлович.

— Мелодекламация.

— Нет-нет, не надо,— почти пугаясь, остановил Радин.— Это опасно. Что-нибудь смешное.

— Монолох Бориса Годунова,— сказал я и, не дожидаясь ответа, взволнованно начал читать: «Шестой уж год я царствую спокойно…» «Да, жалок тот, в ком совесть не чиста»,— заключил я для эффекта речитативом.

Все смеялись.

«Провалился», опять подумал я, а Петровский сказал:

— Дай мне слово, что никогда не будешь этого читать.

— Честное слово,— сказал я очень искренне.

Меня приняли в студию. Я послал маме телеграмму.

И началась моя московская жизнь — театральная, студенческая. Она значительна для меня и не идет ни в какое сравнение с тем многим, что меня окружало.

Н. М. Радин

Мне посчастливилось играть с величайшими артистами. Романтизм великого В. Н. Давыдова, мощь Л. М. Леонидова, разнообразность таланта С. Л. Кузнецова, комизм М. М. Тарханова, отточенность Н. П. Хмелева, завораживающее очарование В. И. Качалова, глубина и темперамент И. М. Москвина, мягкость М. М. Климова, острота Б. Г. Добронравова — все это по-своему каждый раз удивляло и вдохновляло меня. Я играл с артистами, которые по характеру творчества были близки или похожи по приему на этих корифеев. Но такого таланта, как Радин, я не видел. В чем же сила его творческого обаяния?

Обычно говорят, что у писателя есть свой почерк, в полотнах художника чувствуется его рука. Когда заходит речь об артисте, то говорят об индивидуальности за неимением другого, более точного слова.

А Радин! Он неповторим, как небо и солнце. И как печально, что никакие человеческие слова не в состоянии передать его своеобразие, которое может понять и почувствовать только тот, кто сам видел и сльян актера.

Родителями Радина были крестьянка М. И. Казанкова и артист Мариус Мариусович Петипа, сын знаменитого балетмейстера. Может быть, оттого он был таким особенным. Описать его почти невозможно. Может быть, сравнение поможет уловить его стиль. Он представлялся мне тонкой, очень тонкой рапирой, с острым, разящим концом. В жизни и на сцене он был острый, насмешливый, но неожиданно сердечный. И очень красивый. Смуглые, гладко выбритые щеки его были подернуты легкой синевой, а волосы цвета седого бобра так гармонировали с черными, слегка приподнятыми бровями. Мизинцы его выразительных рук были согнуты. Он всегда теребил цепочку часов на едва заметном брюшке. Губы его почти постоянно были сложены в ироническую улыбку. Но презрения в ней не было. Были сарказм и ирония. Такого же качества был и его ум.

Николай Мариусович чутко воспринимал своего партнера и был к нему очень внимательным. Но стоило Радину подметить в нем недостатки, как он меткими, разящими словами точно «определял» актера и его образ.

В наш век, когда большинство актеров сильны в теории, возможно, кто-то и поставит Радина в список легковесных французских актеров. Мне бывает очень досадно, когда я встречаю в театральной литературе такие умозаключения: раз актер блестяще играл в легких комедиях Джерома, Мольнара, Кайяве и Флёра — значит, он актер поверхностного «жанра». Я всей душой восстаю против этого. Радин — блестящий комедийный актер, но в его исполнении комедийных образов, в его сарказме, его поучительности, его иногда злой иронии была настоящая глубина мысли. Даже недостаточно содержательным комедиям он умел придать значительность, их развлекательность он умел сделать полезной.

Игра Радина — практическое изложение последующих театральных теорий и методов, в том числе и метода физических действий.

Стихией Радина была высокая комедия. Мне довелось видеть его в разных вещах его репертуара, и, мне кажется, я могу сделать такой вывод. Здесь был и Шиллер («Дон Карлос»), и Шекспир («Укрощение строптивой»), и Газенклевер («Деловой человек»), и Скриб («Стакан воды»), и «Ревизор» Гоголя, и «Последняя жертва» Островского, и «Идеальный муж» Уайльда, и многое, многое другое. Во всех этих ролях он умел быть выдающимся, уникальным.

Помню, на гастролях в Харькове мы играли «Золотую осень» — пьесу Кайяве и Флёра весьма примитивного содержания. Радин играл отца, Е. М. Шатрова девушку, я — сына.

Радин никогда не был гастролером в худшем понимании этого слова. Он прежде всего был поводырем молодежи, ее наставником. У молодости всегда горячие стремления. Радин это учитывал. В то время в процессе работы над пьесой не было долгих застольных бесед. Радин тремя-четырьмя словами излагал поведение героя и предлагал действовать. Николай Мариусович готовил роль практически и всегда умел подсказать нам, молодым, такие точные, такие тонкие и меткие детали, что роль сразу становилась ясна.

И в домашней жизни нашей летней гастрольной группы Радин стремился к тому, чтобы наши дни были наполнены трудом, творчеством. Он сам вел жизнь труженика и нас учил этому.

Радин никогда не был ревнивцем, завистником. Успех спектакля он делил вместе со всеми. Он вовсе не считал, что ему всегда все удается. Умел признаваться в неудачах и даже извинялся за них перед товарищами. Помнится, произошел однажды такой случай. В спектакле «Чудеса в решете» А. Н. Толстого вместо не поехавшего на гастроли В. А. Владиславского играл Николай Мариусович. Роль эта ему не удалась, и он пришел к нам, молодым, и с искренним огорчением сказал:

— Ерунда, ничего не получилось. Если вам не стыдно, я буду продолжать играть эту роль.

В театре бывш. Корша Радин создавал атмосферу подлинного творчества. И я счастлив, что играл в этом театре в его время и вместе с ним. Сейчас во многих наших театрах почти совершенно исчезло понимание необходимости вдумчивой работы над ролью дома. Длительные сроки иногда охлаждают артистов, успокаивают и не стимулируют к домашнему анализу я разбору. Чрезмерное злоупотребление сроками подготовки постепенно укрепляет актера в мысли, что роль авось сама пойдет или что-нибудь придумает режиссер. А отсюда — самоуспокоение и малая производительность.