В «Балаганчике» не было элементов реальности. Действие пьесы, по собственному выражению Блока, происходило в «душе поэта», и это требовало какой-то приподнятости и несколько бесплотной манеры чтения стихов. Это был тот тон условного театра, который для меня и в наши дни выглядит как один из путей конкретного воплощения идеи и фабульного развития.

Левая, правая где сторона

Трудно приходится в годы смятений неустановившимся взглядам. На харьковском литературно-театральном поле очень немного направлений. Мы питаемся отголосками Москвы. Неизвестно, по каким признакам в театре появляются режиссеры («nomina sunt odiosа»), никогда и нигде и ничего не ставившие. Они позируют, режиссируют, эпатируют артистов глупейшими фантазиями левачества, драпируются занавесом, стоя на «просцениуме» (термин, возродившийся в эти годы). Некий режиссер бушевал, ругал скуку, взывал к пробуждению революционного духа, так что вываливался с просцениума в партер. Увечья он не получил. А жаль!

Мы — молодые люди — не стоим в укрытиях. Тоже бушуем. Но по какому руслу направить свое бунтарство?

Е. Б. Вахтангов в Москве работает со студийцами. Мы об этом наслышаны. Заманчивые перспективы. Готовим реньяровского «Единственного наследника», чтобы и у себя завести «студийность». Мы перекраиваем и шьем сами себе костюмы, добытые из старых театральных хранилищ. Мы даже иногда репетируем ночью. Все-таки жертвенность. Мы доводим спектакль до конца. Показываем. Нравится. И тут же направления меняются. Бросаемся без повода в другую сторону. «Студийность» сменяется футуризмом. Давид Бурлюк. Владимир Маяковский. «Исповедь хулигана» Есенина. Где-то имажинизм. У районных властей (что-то вроде сегодняшних жэков) выпрашиваем маленькую квартирку на Сумской. Юра Мушинский размалевывает комнаты до пределов ужаса.

«Спокойной ночи!

Всем вам спокойной ночи!

Отзвенела по траве

Сумерек зари роса!»

Нет, этого мало. В этих строках нет озорства. Нам бы чего-нибудь покрепче! Чтоб Харьков заговорил. Чтоб пробудить интерес! И поэтому выбираем другие строки: «Мне сегодня хочется очень из окошка Луну…» и т.д. И вешаем это у самого входа. Юрий Мушинский увлечен Давидом Бурлюком. Где сейчас Юрий, не знаю, потерял след. А с Бурлюком познакомился в Нью-Йорке в 1965 году, недавно. Старик. Он представил мне своего спутника.

— Племянник Николая Второго,— отрекомендовал он.

Я внутренне растерялся и произнес обычное: «Очень приятно». Слава богу, что не испугался и не озирался вокруг.

Так вот, значит, квартира «леваков». Протискиваются к нам доморощенные поэты. Да и мы все пишем стихи, вернее, звукоподражания — по слову в строке. Модно! Здесь бывают студенты и курсистки. Молодые актеры и студийцы. Бутылок на эти слеты и сборы никто не приносил. Но фиксировалось озорное начало, больше чем познавательное, и веяло от этого чем-то весьма «провинциально-футуристическим».

С долей досады вспоминаю вечер поэтов-имажинистов в городском театре. Всякий ветерок из Москвы будоражит людей, тянущихся ко всему свежему, новому. Зрительный зал доверху полон. Поблескивают пенсне и очки пытливых харьковских адвокатов и врачей. Жены их, уже не опасаясь, окутали свои шейки и плечики палантинами, пелеринками, горжетками и боа. Вот на сцену торжественно водворяется стул. Он устаналивается в центре. Пауза томит зрителя. На сцену выходит очень красивый молодой человек. Природа не обделила его силой. В руках палка-дубинка. Красивый молодой человек — Борис Глубоковский. Стройность и довольно тонкие черты лица обещают приятность обхождения. «Слушайте, вы! Встаньте и внемлите. Сейчас выйдет на сцену Председатель Земного шара! Поэт. Гений человечества Велемир Хлебников».

Глаза зрителей под пенсне блеснули влево и вправо с быстротой молнии. Что делать? Возмущаться? Аплодировать? Может быть, это опасно. Притихли. На сцену вялой походкой каждодневности вышел Велемир Хлебников. Он был худ, невероятно бледен. Это были первые дни после сыпного тифа, который косил Украину. Поэт обессилен болезнью. Слабым голосом начал читать стихи. Дело исследователей творчества этого крупнейшего поэта и мыслителя анализировать его идеи, но атмосфера зала была скандализирована поведением Глубоковского. Раздались возгласы в адрес поэта: «Громче»,— и Глубоковский, угрожая дубинкой, внушающе заявил: «Вы сидите тише. Уши растопырьте раструбами». Кому-то это даже нравилось. Наглость и хулиганство воспринимались легче, и песнопения «председателя» тонули в отвратительных словоизлияниях ведущего капрала с палкой.

Помню я и Есенина. К сожалению, в его «Исповеди хулигана» проглядывало то, что портило репутацию и подавляло величайший лиризм поэта. Но, несмотря на браваду, я чувствовал излучаемую его сердцем и шальными голубыми глазами чистоту и бурную есенинскую смиренность.

Я был в Ленинграде в «Англетере» в страшном пятом номере. Я был на похоронах поэта в Москве. Нет, гротескный вызывающий костюм, сверхузенькие брюки, ботиночки «шимми», пиджачок в талию с клешистыми фалдами, белая хризантема в петлице не заслонили от меня поэтической души российского певца.

Анатолий Мариенгоф был плоть от плоти «имажинистов». Его рафинированная внешность, геометрически прямая линия пробора, изысканно изогнутая длинная фигура органично связывались со всем его творчеством. Мне даже представляется, что «выкрики» внешней формы, начиная от «габитуса» поэта, не могли противоречить его внутренним видениям. Я встречался с ним в Москве позднее. Почему-то никогда я не видел его в одиночестве, по московским улицам он проходил, крепко держа под руку свою жену, Анну Никритину. Одно время она служила в Синельниковском театре в Харькове.

Годы и люди отмели «левые» уклоны. Мариенгоф выровнялся и стал на более прочные основы. Увлечения должны быть. Это взлетные площадки для осуществления мечтаний. Но как странно, а может быть, как раз закономерно, что от того вечера поэтов-имажинистов мне больше, чем выслушанные стихи, запомнились развязность и дубинка Глубоковского.

Поэзия и дубинка — несовместимы.

Я вспомнил об этих славных «ратных делах моей молодости» мельком, потому что основой был все-таки Синельниковский театр… Но какое же влияние оказало на наши вкусы, взгляды и, я сказал бы, на наши судьбы это время, эти, казалось бы, проходные этапы театральной жизни? Будущее покажет.

Однажды Н. Н. Синельников подозвал меня, спросил: «Не хотите ли поехать в Москву, в Коршевский театр? Я могу и хочу порекомендовать вас моим друзьям».

Это заманчивое предложение «артисту» было удостоено «самостоятельного» и «решительного» ответа; «Если мама отпустит». Да-да, представьте себе, что ни пребывание на фронте, ни «закон жизни» не приучил еще «артиста» к самостоятельным решениям.

Мечта и первые итоги

А пока за моей спиной — Петр во «Власти тьмы», Алешка в «На дне», Вася-послушник в «Савве» Л. Андреева, Диманш в «Дон Жуане» Мольера — мои наиболее крупные роли в театре Синельникова.

Нашел ли я в театре то, что искал?

А чего же я, собственно, искал?

Славы? Без этой надежды не переступают театрального порога. Но слава — это что-то прекрасное, расплывчатое и далекое. А что я там хотел найти — конкретное? Теперь, в зрелые годы, я смогу это, может быть, определить, а тогда я промычал бы что-нибудь маловразумительное.

Что было у меня в этих ролях?

Были здесь, наверно, разные вещи: и копии виденного и очень приблизительное представление о тех людях, которых я изображал. И штампы, конечно. Штампы вообще рождаются раньше нас.

Я думаю, что в этих ролях были все признаки артистической кори, которой должен переболеть каждый артист в своем театральном младенчестве. И только после этого проснется в нем неудовлетворенность собой, стремление, способность к анализу.

В Петре все обозначалось условными знаками. Мне пришлось столкнуться с элементами быта, который знал не по собственному опыту и не по изучению источников, а по театральным ассоциациям.

Я видел уличных беспризорных, но не видел Алешек. А в нем гнездились крупицы мудрости, воспринятые от окружавших его.

Конечно, мне мог помочь Синельников и старшие товарищи. Но в эти смятенные годы им было не до меня, не до нас, не до таких, как я. Первые педагоги, с которыми я столкнулся в школе, покинули в это время Харьков, и мне не у кого было спросить совета. Я сам путался в своих образах, тонул и выплывал.

Если я что-то схватывал в человеческом существе верно — получалось искренне, если не догадывался — подражал, кому мог. Но жило во мне стремление быть настоящим, правдивым, таким, как Тарханов, Кузнецов, Баров. А секретов правды мне пока никто не раскрывал.

Как передать почти божественную чистоту послушника Васи? Я схватил ее интуитивно. Сознательных путей к этой чистоте я еще не знал. Говорили, что я хорошо играл эту роль. У меня была тоненькая талия, черная скуфейка подчеркивала белокурые локоны, я даже смахивал на ангелочка. Я делал то, что подсказывала интуиция, а я хотел знать, что я должен делать, чтобы быть божественно чистым и походить на ангелочка. Я хотел делать это сознательно.

Видимо, я хотел учиться мастерству — нет-нет, тогда такого слова в театре не существовало. Но именно этого я хотел.

Учили тому, что мы теперь называем мастерством, главным образом на чтении гекзаметров. Иных творческих дисциплин не существовало. Искусству обучались заимообразно у старших товарищей. Видеть больше образцов — вот была наша школа. И такую школу в театре Синельникова я получал.

Я почему-то всегда мечтал и до сих пор мечтаю (грустно сознавать, что эти мечты уже не осуществятся) сыграть Шейлока. Еще мальчиком я видел в этой роли провинциального актера Е. Ф. Павленко. Он потряс мою неискушенную душу. С тех пор я часто думал о Шейлоке.

Я мечтал об Орленке. Даже примеривался к нему, читая на вечерах его монологи. Я так и видел себя в белых рейтузах и маленьком мундирчике у подножья Ваграма.

Но только позже я понял, что и скуфейка и рейтузы — это не просто желание выглядеть эффектно, красиво на сцене — пусть бросит в меня камень тот, кого не соблазняла этакая театральная красота! — понял, что без этих маленьких ширмочек, за которыми я мог спрятать самого себя, я бы вообще не осмелился показаться на сцене.

И представьте себе, что потом меня всегда интересовали не грандиозные монологи, а отдельные фразы, значение которых можно было углублять до бесконечности. Писание миниатюр, тщательная обработка слов и жестов — вот что доставляло мне необычайное наслаждение. Так сложилось, что именно это дано мне было природой, и я доволен своей судьбой.

Москва! Корш!

Два письма, как два крыла, несут меня к Москве. Мои мечты начинают осуществляться. Друзья — меня это печалит — остаются в Харькове. Молодость не разрешает зависти вторгаться в сердце, и они провожают меня с доброй улыбкой и надеждами — авось встретимся! Надежды, надежды! Вы думаете, так просто в эти двадцатые годы осуществлять мечты! Выезд из Харькова сложен — на Москву нужны специальные пропуска. Въезд в Москву запрещен.

На Украине, в том числе и в Харькове, эпидемия сыпного тифа. Но находится добрая душа — Алексей Киселев, занимающий весомый государственный пост и одновременно поклонник театра. Молод сам и любит молодых, честный коммунист с расточительным сердцем. Он выдал мне пропуск, а заботливая мамина рука увешала меня марлевыми ладанками, наполненными камфарой, чрезмерно зловонной, но устрашающей белую вошь.

Я приехал в Москву на рассвете. Все мемуаристы прибывают куда-нибудь обычно осенью — под хмурое утро с дождем. Они бездомны и безденежны. Вопреки шаблону, я сохраню только последнее. День был хороший, хоть и сентябрьский, адрес моего двоюродного брата мне известен, и только в кармане нет миллионов, которыми, в двадцатых годах многие располагали в неограниченном количестве.

К моменту моего отъезда в Москву я уже накопил большой багаж случайных разностей, а мне всего восемнадцать лет.

Я усвоил множество театральных актерских штампов, прежде, при первых шагах на сцене, я посчитал бы это богатством.

Я видел уже подлинную смерть на сцене — так умер А. А. Гарин, играя Генриха в «Потонувшем колоколе». Он произнес слова «Магда, Магда» — и упал. Это был инфаркт. Люди тогда еще не знали этого слова, но уже умирали от него.

Я уже накопил кое-какую житейскую мудрость: харьковский кумир Виктор Петипа встретил меня на вокзале в Орле — наши поезда шли в разные стороны,— он выходил из буфета с чуть раскрасневшимся лицом и бросил мне на ходу: «Боря, никогда никому не делайте одолжений». И, удивив меня этим странным назиданием, уехал в противоположную сторону. Видимо, он нес в себе какую-то обиду или это был всплеск ущемленного самолюбия.

В оставшемся до Москвы пути я нет-нет да и вспоминал эту мрачную, тревожащую и такую непонятную мне сентенцию.

Об этом актере я расскажу позднее, когда снова вернусь в Харьков. Сейчас Харьков уже позади, где-то за длинной змеей рельсов, идущих от Курского вокзала.

...Коршевский театр из красного кирпича внешне выглядел так же, как и сегодня, но вестибюль его не был еще покрыт мраморными плитами, напоминающими вход в метро.

В окошечке кассы сидел Владислав Карлович Капалинский — ближайший помощник самого Федора Адамовича Корша, его правая рука — финансовый гений. Я знал его еще тогда, когда он в дирекции Морица Мироновича Шлуглейта занимал то же положение кассира. В дальнейшем я узнал другого кассира, Сергея Тимофеевича Лебедева, и заведующего отделом снабжения Джамара. Весь отдел представлял из себя монолитную организацию, состоящую из одного человека, которым и был сам Джамар, преданнейший помощник сначала Корша, а потом Шлуглейта. Была еще и Машенька Бухарина. Она вела бухгалтерию и снабжала нас, молодежь, авансами. Делала она это охотно и доброжелательно.

Эти подробности я рассказываю потому только, что уж очень боязно сразу переступить кулисный порог Коршевского театра и надо хоть как-то оттянуть знаменательное для меня событие. Что я встречу здесь? Какие люди ходят, живут, играют за этой таинственной для меня дверью?