В торжественный для меня день, когда мне было присвоено звание народного артиста СССР, раздался телефонный звонок, и кто-то меня поздравил. Я услышал:

— Это писатель Леонтьев — бывший драматург. Я раньше пописывал для театра пьески, и для Художественного театра тоже.

Ну, конечно, я узнал его — это был Леонид Максимович Леонов. Но только как горько и мне и театру слышать такие слова.

Имя Л. Леонова — это украшение театральной афиши. Да что я, украшение,— это призыв постигать жизнь глубоко, тонко, не выпрямляя искусственно ее хитросплетений.

«Ревизор»

Вместе со всеми, кто готовится разыграть на сцене Художественного театра «Ревизора», я сижу сейчас за столом, расположенным против режиссерского места. Михаил Николаевич Кедров в своей обычной позе — под левой рукой спинка стула, одна нога поджата «по турецки»: я всегда поражаюсь, как он легко усаживается в эту трудную для человека солидной комплекции позу.

Сегодня уже в который раз режиссер требует от актеров «пристройки» к партнеру, наполненных замираний во время чужих реплик, скрупулезной точности фразы. Требования эти не удивительны — удивительно, что мы, профессионалы, об этом забываем, что мы, профессионалы, попираем самые начальные элементы актерской выразительности.

Мы репетируем «Ревизора» уже давно. И, может быть, потому, что роли у всех чиновников немногословны,— мы ощущаем эту работу как школу осмысленной, разумной виртуовности.

Я буду играть в этом спектакле роль смотрителя училищ Луки Лукича Хлопова. Гоголь считает, что «играющему это лицо актеру остается только выразить один постоянный страх».

Один только страх… Значит, мне надо играть одно только качество. Как же избежать однообразия? Путь, видимо, только один — найти как можно больше источников страха, «красок» его. По-гоголевски гиперболизировать для себя все те моменты, обстоятельства и действия партнеров, которые могут быть причиной страха Луки Лукича.

По совету Михаила Николаевича я прощупал все ходы проявления страха и убедился, что это совсем не однотипная вещь. У меня внутренне сложилась даже некая шкала нарастания — Хлопов должен пройти через все стадии страха. И где-то на высшей точке, которая не обязательно должна быть в конце, мне хотелось, чтобы он грохнулся в обморок от испуга.

Мы пробовали этот обморок в первом акте. На словах Добчинского: «А вот он-то и есть этот чиновник» — я падал на стол. Но это затормаживало действие, и падение отменили. Я был огорчен, хотя доказательства Михаила Николаевича были убедительны. Надо было найти другое место. Более логичное для этого нелепого, неправдоподобного события. Мне не только хотелось — мне чувствовалось, что такой апогей страха должен быть у Хлопова обязательно. К моему великому удовольствию, это место мы нашли в сцене вранья Хлестакова.

Я придумывал и придумывал себе разные варианты страха. Например, по приглашению Хлестакова Хлопов усаживается на диван, и шпага — торжественная, редконосимая, непривычная шпага — нагло вылезает из пазов мундира. В присутствии такой особы! Да ведь за это могут и в Сибирь! И у Луки Лукича стекленеют глаза и заплетается язык.

Некоторые находки доходили до гиперболы, до натурализма. Они были правдивы, но не художественны. И я отказывался от них (хотя мне рассказывали, что М. М. Тарханов, например, в этой роли разрешал Хлопову заболеть от страха медвежьей болезнью), но все эти варианты, проживая во мне даже какое-то время, оставляли ощущение своей возможности и давали перспективу следующим находкам.

Сегодня мы проходили сцену взяток. Еще один ракурс страха. Как же я буду вести себя в этой сцене? Кедров рекомендует целую цепь действий и ассоциаций, которые помогают ощутить особенности именно этой сцены.

У Гоголя Хлопова вталкивают к Хлестакову со словами: «Чего робеешь». Как мне робеть сейчас перед Хлестаковым? Характер робости? Кедров подсказывает: как перед цепной собакой. Михаил Николаевич начинает даже рычать и предлагает мне решиться погладить его руку. Я пытаюсь, и он рычит еще более устрашающе. Так я начинаю постигать ощущение человека, которого бросили в клетку ко льву. Он улавливает малейшие движения ноздрей и лап зверя, чтобы не опоздать со спасительным прыжком. Вот открывается пасть, вот выпускаются когти — и я невольно рванулся к выходу. Я чувствую, как эти ассоциации выращивают во мне точность ощущения состояния Хлопова.

И еще одна большая забота: как произносить апарты, эти мысли вслух, раскрывающие внутреннее состояние человека. У Луки Лукича этих апартов много. Мы от них отвыкли: в современной драматургии они редки. Может быть, именно оттого, что они слишком неестественны.

Как же мне найти правдивую манеру их произнесения? Хотя я упорно вытренировываю их, но чувствую, что еще не освоил эти злосчастные апарты до полной органичности. А генеральная репетиция неумолимо надвигается!

Беспокоят меня и некоторые фразы. Вот, например, я понимаю весь юмор слов Луки Лукича о скроенной роже, внушающей вольнодумные мысли юношеству, но актерским нутром еще никак не ухвачу ее. И даже не знаю, родится она у меня на премьере или нет…

Ах, господи, до чего же мучительна наша работа! Но как же жить без нее?

В этой части я рассказывал о своих ролях, сыгранных в Худоясественном театре. Может быть,— и тогда ты извини меня, мой читатель,— мне вспоминать о них было приятнее, чем тебе читать. Но что поделаешь, мне действительно было интересно пройтись мысленным взором по тому, что я сделал. Это ведь иногда и полезно — произвести ревизию самому себе.

Здесь я часто ставил себя под собственное критическое око. Не для того, чтобы ты меня пожалел. Просто я подумал, что, может быть, это пригодится тому, кто занимается театром профессионально. И еще, рассказывая о своих ролях, я думал о молодых: может быть, мои «муки творчества» разбередят их пытливость, их интерес к процессу создания образа.

Я, конечно, понимаю, что сложный этот процесс трудно выразить словами. В рассказе многое просачивается сквозь слова и исчезает. Очень часто, как ни мучаешься, а говоришь прописные истины о творчестве. А это все равно что прописывать пирамидон и тройчатку — они и без того всем известны, ими пользуются без врачей. Но я утешаюсь только тем, что хорошие истины от времени и повторения не тускнеют и не становятся менее справедливыми.

Заканчивая эту часть, я хотел бы только подчеркнуть, опасаясь, что я это выразил недостаточно четко: творчество — это вечные поиски и всегда неудовлетворение. Я верю в артиста, который все время созревает. У созревшего все позади. Созревшему фрукту пора портиться. Жить надо в атмосфере созреваний — это самые оптимальные условия для творчества.

Не знаю, как другие актеры, но я — в вечных сомнениях. Жена зовет меня «самоточник». Нет, я не самоточник. Я не грызу себя из удовольствия быть «самоедом». Но почему я не могу задать вопроса: «А? Хорошо я играю?!» Радуюсь минутку, только самую первую минутку успеха — не дольше. И часто спрашиваю себя, почему я не радуюсь полной радостью, почему никогда не знал блаженства удовлетворения. А может быть, предайся я этим радостям — исчезнут сомнения, неудовлетворенность, а вместе с ними и… все исчезнет.

С некоторой завистью, а больше с недоверием смотрю я на тех молодых актеров, которые, едва сделав по сцене первые шаги, уже все знают и все умеют. Как это, наверно, скучно — все знать и все уметь!

— Я никогда не сумел бы так! — говорю я себе часто, видя хорошую игру другого актера…

Кто знает, наверно, не так уж плохо всегда видеть перед собой яркую высокую звезду, до которой так никогда и не суждено дотянуться…

Часть четвертая

Альбом

Я был свидетелем в Художественном театре очень многого — и того, может быть, что и не хочется вспоминать, вещей нерадостных, а иногда и трагических. Но, увы, и их видели мои глаза, и их переживало мое сердце. Я не собираюсь похлопывать по плечу людей, с которыми не был близок, но и не собираюсь удаляться от фактов, свидетелем которых был.

В. И. Качалов

Тот, кто бывал в артистической уборной В. И. Качалова, не мог уйти отсюда, не унеся с собой ощущение романтики.

На стенах этой маленькой комнаты — громадное количество фотографических карточек. На каждой из них — выражение любви и признательности Василию Ивановичу.

Вот смотрит на нас Сергей Есенин, его имя так тесно связано с Василием Ивановичем, Федор Иванович Шаляпин с Иваном Михайловичем Москвиным, Александр Блок, В. Ф. Комиссаржевская почти во весь рост, К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, «Куприяныч», Г. М. Хмара, А. Л. Вишневский, Иза Кремер. И множество известных и неизвестных людей. Но все их надписи наполнены таким огромным проникновением и восхищением дорогим другом. Я не встречал людей, которых бы не обласкал этот чудесный человек. Я не знал людей, с которыми бы Василий Иванович не был добр, любезен, внимателен.

В театре есть, как и всюду, разные люди. Но не было ни одного человека из сослуживцев, с которым сталкивался Василий Иванович, имени-отчества которого он не знал бы. Многие младшие товарищи Василия Ивановича говорили ему «Вася». Они говорили ему «ты», но в этом, казалось бы, коротком обращении чувствовались всегда глубочайшее уважение и почтительность. Когда он входил в фойе, в зрительный зал, все вставали. Никто не смел сидеть при появлении Василия Ивановича.

— Пожалуйста, садитесь,— говорил он, усаживая всех, и в этом сквозила невероятная скромность. Затем подсаживался к кому-нибудь, вынимал портсигар с сигаретами. Какие у него были мягкие руки с очень длинными, загнутыми немного кверху пальцами. Он брал сигарету и, как будто бы просматривая ее, чуть пршцурясь, вдевал в мундштук.

Как на магнит, к нему шли все находящиеся поблизости товарищи. Василий Иванович был чудесным рассказчиком, и пройденный им огромный путь отложил в его памяти множество случаев.

Он очень любил смеяться и умел слушать и очень тонко и легко воспринимал вас.

Он был любим советским народом. Я думаю, что не только его артистические заслуги вызывали такое к нему отношение. Нет. Все его поступки были таковы, что нельзя было не раствориться перед его обаянием. Вот Василий Иванович идет по улице. Среди массы людей его фигура была особенно рельефна. Несмотря на огромный рост и статность, он ходил как будто на немного согнутых ногах. Глаза его всматривались сквозь пенсне в витрины магазинов, в людей. На левой руке всегда висела его знаменитая бамбуковая трость. Иногда он брал ее в правую руку, останавливался и оборачивался назад, как бы измеряя пройденный путь. На сколько уважительных приветствий приходилось ему отвечать. Даже те, кто не был с ним лично знаком, считали своим долгом приветствовать его.

Это был человек, который не мог никого обидеть. Василий Иванович однажды рассказал: во время гастролей в Ленинграде некая его давнишняя знакомая усиленно добивалась встречи с ним. Василия Ивановича не очень устраивала эта встреча, но наконец она состоялась. На пороге номера появилась дама. Время наложило заметные следы на внешность этой дамы. После первых приветствий посетительница, вглядываясь в Василия Ивановича, сказала: «Боже мой, боже мой, как вы изменились». «А вы ничуть»,— ответил Василий Иванович.

Не очень часто встречаются люди, от которых исходили бы какая-то необыкновенно чистая, я бы сказал — располагающая уважительность к чувствам других.

Многие старожилы-москвичи, не веря в будущее России, бросили свою родину, предпочитая жалкое прозябание за границей. Во время нашего пребывания в Париже в 1937 году мне особенно ярко запомнилось: в антрактах внимание зала привлекает ложа — в ней Вл. И. Немирович-Данченко, наш посол во Франции Я. 3. Суриц, представители посольства. Бинокли направлены на ложу. Но вот только что закончились горьковские «Враги» — зрительный зал ярко освещен, он полон людей, имена которых шумели когда-то в дореволюционные годы. В партере мелькают фигуры П. Н. Милюкова, издателя и редактора «Последних новостей». Здесь же злобствовавший В. В. Шульгин из «Возрождения», известная писательница Н. Тэффи, поэтесса Зинаида Гиппиус, театральный критик Ю. Сазонова и вся та эмигрантская масса, которая наводняла Париж.

Мы, свободные от спектакля артисты, сидели в артистической ложе. Естественно, что нас очень интересовало все связанное с гастролями: внешний вид и публика в зале, и реакция ее на горьковские мысли, и отношение этой необычной для нас аудитории к МХАТу, и все… все…

Кончился третий акт, и на бурные овации зрителей (в зале были и недруги и расположенные к нам) стали выходить артисты… Вот появился Владимир Иванович Немирович-Данченко. На лацкане его смокинга гордо блестит орден Ленина.

Василий Иванович и Ольга Леонардовна бережно и почтительно взяли Владимира Ивановича за руки и приблизились к рампе — в зрительном зале усиливается овация. И вот под нашей ложей какая-то дама, рыдая, уткнувшись в крахмальную грудь своего спутника, восклицает:

— Живой, живой Качалов! Наш дорогой Качалов! Моя молодость, мое солнце.

Трудно и тяжело было смотреть на эту сцену. Это был настоящий припадок.

Я рассказал Василию Ивановичу этот эпизод. Он очень помрачнел, задумался и сказал:

— А жаль этих людей. Многие из них просто заблудшие. Хотя и подлецов много. Но тех, кто умеет тосковать по своей родине,— жаль. Это ведь болезнь.

Василий Иванович был необыкновенно внимателен к проявлению чувств людей, с которыми он был знаком.

Здесь же, в Париже, я был случайным свидетелем одной встречи.

Утром после репетиции, выходя из театра «Сhamps Elyseés», в арке ворот я встретил даму в глубоком трауре и под густой вуалью. Замедлив шаги, она вдруг обратилась ко мне, подняв вуаль и мягко улыбнувшись:

— Вы из Художественного театра?

Всмотревшись в лицо, в прекрасные черты ее, я сказал:

— Да, мадам Гиршман.— Нельзя было не узнать оригинал знаменитого серовского портрета.