Как же играть его мне?

Впрочем, сначала понять, что он такое, этот Салай Салтаныч.

У Островского сказано, что он «не то турок, не то татарин, одним словом — восточный человек». Это его, так сказать, происхождение. А по социальному положению — он ростовщик. То и другое должно определять и внешнюю и внутреннюю его сущность.

Роль эта — эпизодическая, но в постановках Художественного театра — это я усвоил на собственном опыте — маленькие эпизоды часто выходят за свои ограниченные рамки и приобретают вдруг неожиданно широкое обобщающее значение. Поэтому и теперь, хотя за моей спиной уже десять лет работы в Художественном театре, а скорей всего, именно поэтому — я стараюсь проникать во все методологические подробности и опять-таки сталкиваюсь с простыми вещами, которые должны оберегать артиста Художественного театра на пути к правде.

Я стараюсь быть внимательным к любому штриху — ведь не знаешь, какая «мелочь» пробудит дремлющий, еще не созревающий в тебе образ.

Обычно эту пьесу, обошедшую всю Россию, играли без третьего акта, без сада. А «сад» этот очень важен. В нем проявляются все коллизии, рисующие атмосферу времени. Именно в этом акте лучше всего выражено то, чем наполнена вся пьеса.

Углубление в эти тонкие подробности превращало маленького ростовщика, требующего уплаты процентов, в обобщающий образ эпохи. При чтении пьесы эту возможность сразу и не схватишь, но в работе мы нашли для этого множество деталей.

И во внешней и во внутренней мощности Салая Салтаныча мне виделось что-то паучье, загребающее, подминающее под себя свои жертвы. Мерещились острые маленькие глаза с немного монгольским разрезом, бритая голова. Это очень подходило к его первой рекомендации в пьесе — «не то турок, не то татарин».

Когда я только еще подбирался к образу, осторожно нащупывая его на репетициях, во время наших бесед возникали вот эти рисуночки: то подчеркивался нос, то борода, то пристальный взгляд. Мне надо было найти в нем внешние и внутренние мягкие щупальца.

Внешне это легче: перстень на мизинце, перчатки с рельефной строчкой придавали руке громоздкость, что-то давящее. Эта грузная рука мне очень нравилась и пробуждала во мне какое-то определенное самочувствие.

Долго думал я: турок он или татарин. В таких тщательных поисках просто «восточный человек» меня не удовлетворял. Может быть, ответив определенно на этот вопрос, я найду и верное внутреннее состояние.

Однажды, сидя с Владимиром Александровичем Филипповым, я поведал ему о Салае и сказал, что мне кажется — он татарин.

— Совершенно верно,— подтвердил мою догадку Филиппов,— я помню старую Москву. В ней жило много казанских татар, которые различными, часто нечистыми путями и ростовщичеством добивались богатства.

И «паучье» в Салае Салтаныче Владимир Александрович поддержал тоже. Я был очень рад его поддержке. И тогда у меня определеннее стало вырисовываться обличье роли: он богат, значит, хорошо одет, в цилиндре… А что, если дать ему модный сюртук, но не цилиндр, а надеть на голубо голову каракулевую шапочку — мягкий национальный намек.

Так постепенно конкретизировался образ. Оставалось еще одно, очень важное: татарский говор на русском языке. Но где «достать» его образец?

Припомнилось, что есть у меня один «знакомый», старьевщик. Прелюбопытная фигура. Он называл себя «князем Волконским». Я поигласил «князя» в гости для беседы. Придирчивым ухом слушал я теперь старьевщика, и музыка его речи поразила меня: у него был московский говор, характерное для москвичей аканье и напевность. А татарская национальная мелодика сказывалась главным образом в гласных — он как бы сминал несколько букв, а другие растягивал. Мягкие согласные съедались.

Впрочем, все эти описания вряд ли дадут какое-то представление о своеобразии его речи. Как жаль, что нет еще нотных приспособлений для записи и передачи этой специфики. Ее может услышать и расшифровать только ухо логопеда да актера.

— Чаво табэ занмат? — так примерно звучала в его устах фраза «чего тебе занимать?»

После нескольких встреч я освоил его произношение, и мой Салай заговорил на очень своеобразном и таком колоритном наречии.

Но не подумай, дорогой читатель, что все у меня получалось сразу и хорошо. Что я быстро м заговорил, и заходил, и «зачувствовал», как Салай. В том-то и дело. То я схватывал все эти особенности, то они исчезали у меня, как дым. Так бывает всегда, во всяком случае, часто — найденное вдруг глохнет и опять возникает, как забытая мелодия, но только уже с новыми нюансами.

Трудней всего мне, пожалуй, давалось его «величие», его сознание собственного достоинства, которое рождается от мысли, что он полезный, нужный людям человек. Именно это дает ему внутреннее право говорить с Флором Федулычем, как с равным.

Стало легче, когда я понял, что он очень уважает сам себя, а потому со всеми чрезвычайно обходителен. Он никогда не повышает голос и не волнуется, никогда не кипятится. Только единственный раз взрывается в последнем акте. Но зато это его прорвавшееся волнение так дико, что может довести его до «кондрашки», как любили говорить в то время в его среде. Николай Павлович Хмелев очень помогал мне искать те внутренние пути, которыми можно подобраться к существу Салая.

Я пытался рассказать, как создается у актера образ. Но все-таки самое главное — неуловимо. И действительно, как засечь, когда в душе твоей произойдет сплав изученного, намечтанного, угаданного — и зародится образ. Физиологию возникновения образа уловить почти невозможно, а как бы хотелось — это ведь такая жгучая тайна.

Но, может быть, вместе с этим познанием исчезнет волнующая тайна творчества. И человек вряд ли когда-нибудь захочет расстаться с этой тайной — хоть и изобретает для ее расшифровки кибернетические машины — от нее во многом зависит очарование искусства.

«Плоды просвещения»

Я вошел в этот спектакль несколько позже, чем начались экспозиционные работы, всегда очень интересные. Уже налаживались некоторые сцены, и репетирующие начали подниматься со своих мест.

М. Н. Кедров включил меня в «Плоды просвещения», и я благодарен ему за это.

Задолго до того как я познакомился с Гросманом, я столкнулся с одним видным деятелем эстрады: наши номера в гостинице оказались рядом. Его имя достаточно известно и в Москве и на периферии.

При наших беседах, видимо для того, чтобы поддержать свою репутацию или лишний раз потренироваться,— он эпатировал меня повышенной нервозностью: таращил глаза, проникновенно смотрел на меня — одним словом, старался произвести впечатление сверхчеловека.

Я с замаскированным любопытством разглядывал его. Заметив на его лбу черную бородавку, я спросил, отчего он не вырежет это «украшение».

— Что вы,— сказал он с возмущением,— в этом вся сила!

Я еле удержался от смеха.

Вот почему мне теперь показалось, что я с Гросманом уже где-то встречался. И почувствовал, что тот, мой случайный собеседник очень «помогает» мне в работе над ролью. Чем серьезнее я буду относиться к «своей» профессии гипнотизера, тем смешнее будет образ. И особенно для современного зрителя, которого на такой мякине не проведешь.

Самое главное — удержаться на плоскости серьеза и непоколебимой веры в свои необыкновенные силы. Весь сарказм пьесы заключается в том, что люди, влияющие на общественную жизнь, создающие мнения, поглощены сумасбродной идеей спиритизма и с дурацким глубокомыслием «общаются» с потусторонним миром.

Гросман — образ характерный, как все, что я играю. Значит, у него много всяких внешних отличий. Но теперь я уже не думаю, как раньше, что, переделав походку, я перевоплотился. Я шел к перевоплощению изнутри, начиная с клеточек, где зарождается его вера в свою избранность — безоговорочную, раз он признан высшими умами государства — аристократией.

Работая над этой ролью, я почувствовал, что крепко стою на ногах,— мхатовский метод проник в мою плоть и кровь. И в этой роли были мучения, поиски, трудные решения, но технических актерских трудностей я не испытал. Я легко пользовался мхатовской терминологией, то есть при произнесении того или иного термина системы во мне словно срабатывал определенный механизм и пускал в ход нужное «колесо».

Теперь мне не надо было настороженно следить за собой, отыскивая приспособления. Я совсем не хочу сказать, что во мне нет черт и навыков, от которых актеру не надо отказываться,— вовсе нет: избавишься от одних, появляются другие, видимо, каждый актерский возраст имеет свои штампы — они становятся тоньше, а потому коварнее. Стремление подчеркнуть особо выигрышное место, зафиксировать то, что у тебя получается «верно», передержать удачную паузу, с шиком продемонстрировать свои возможности, позаимствовать у самого себя раннее найденное — эти соблазны, можно смело сказать, не оставляют актеров никогда.

Поэтому, как и раньше (внушаю я себе), начинай с чистого листа, начинай неуверенно, утопая в сомнениях и предаваясь отчаянию,— это спасет тебя от штампов.

Но я замечаю, что быстрее схватываю задачи и точнее пристраиваюсь в общий фарватер. Видимо, я уже вступил во владение первичными элементами системы.

«Золотая карета»

С Леонидом Максимовичем Леоновым я познакомился на конкретноц работе, в спектакле «Половчанские сады».

Пьеса серьезная. Как всегда у Леонова — философская. А философии эта выражена леоновским языком. Леонид Максимович всегда был наполнен острыми своеобразными мыслями и по существу пьесы и по форме ее воплощения.

Л, М. Леонов рассказывал мне об одной беседе с Вл. И. Немировичем-Данченко, который после «Половчанских садов» сказал:

— Мы вам недодали на этом спектакле. Пьеса ваша трудная и требует большого количества репетиций. Если на нее не жалеть времени» то будут хорошие результаты.

— Да,— говорил Леонид Максимович.— тексты мои требуют раскрытия. Глубина раскопок прямо пропорциональна времени.

На «Унтиловске» театр был сильнее автора, несмотря на то, что это была первая встреча с писателем.

«Половчанскне сады» Немирович-Данченко рассматривал как творческий поединок — кто окажется сильней.

— Но я рассчитываю,— сказал мне Л. М. Леонов,— что на «Золотой карете» театр окажется настоящим победителем, и я с великой радостью окажусь побежденным.

В «Золотой карете» я играл Рахуму. Мы долго беседовали с Леонидом Максимовичем в его кабинете. Многое он рассказывал мне о своем Рахуме. Многое — я ему, о своем. Не знаю, кто из нас победил, но Леонов и я — мы видели в Рахуме совершенно равных людей.

Рахума, написанный Леоновым, шире, многограннее того, что может вместить в себя актер. В какие-то моменты он остается только литературным образом. Образы Леонова сложны для актера тем, что имеют словно символический ореол. В них есть все то, что должно быть в реалистическом образе, а еще что-то сверх, неимоверно раздвигающее его рамки. И тогда он так много вбирает в себя, что становится почти символом, оставаясь земным и плотским.

Своего Рахуму Леонов видел в черных перчатках, немного шутующим, любящим выдавать зрителю «штучки». Он обладает необыкновенной пробивной силой и направляет ее на то, чтобы добиться своего благополучия. Он рассчитанными, проверенными средствами эпатировал собеседника неожиданными трюками. Именно сквозь это должна проглядывать глубокая человечность.

Таков был рисунок Леонова. В пьесе своей, словами, он изобразил это прекрасно. Я угадывал его желания, но считал, что они выходят за пределы реального воплощения. И еще мне казалось, что за этим исчезнет человек.

Мне же хотелось реального. Мне хотелось показать скитальца, непригретого старика в рваных башмаках.

На длинных дорогах стоптались его каблуки, он передвигается на больных, когда-то ловких ногах, которые стоптаны, как и ботинки, как вся его жизнь. Воротничок стертый и почти грязный. В нем уже нет былой актерской развязности. Есть лишь потуги быть прежним, блестящим — блестящим из последних сил. Он донашивает не только воротничок, но и самую жизнь — несчастную, разбитую, одинокую. Он слаб, у него осталась только шкурка актерского шика, только «выходка», все остальное — выносилось. Таким, почти трагичным виделся мне этот фокусник Рахума.

Одним словом, мне хотелось показать человека, вынесшего все тяготы войны, показать его в преддверии новой жизни.

В пьесе есть упоминание о том. что, когда Рахума хочет выпросить что-нибудь и поразить тех, от кого в эту минуту зависит, он пускает в ход мышонка, сидящего у него в кармане. Я много перепробовал мест, где можно было бы этого мышонка выпустить, и наконец нашел одно: пригревшись на балу, Рахума засыпает, играя в шахматы, и вдруг по его спине пробегает белая мышь.

Я чувствовал, что в этой мышке, ползущей по спящему человеку, есть что-то леоновское, символическое. Словно человек уже почти предмет, а не существо, и мыши могут обращаться с ним самовольно.

Я не думаю, что в такой трактовке было противоречие с леоновским ви́дением — это было разновидение образа. Леонид Максимович моего Рахуму не отверг.

Самым трудным в этой роли было для меня «отмежеваться» от часовщика — он еще очень отчетливо звучал во мне, а образы — однотипные. Поэтому я особенно тщательно искал другие элементы национальных черт.

И тот и другой образ очень мне полюбились, и я не хотел, чтобы они хоть чем-то напоминали друг друга.

Был в этой роли один трудный кусок. У Рахумы много смешных фраз, с особыми оборотами речи, свойственными старому, прожженному эстрадному волку. И как же сложен переход от этих фразочек к рассказу о Бабьем яре. Надо было найти эпическую, болью звенящую ноту, не прибегая ни к слезам, ни к сантиментам, чтобы зрителя пронизала эта скорбь Рахумы. И, кажется, мне удалось добиться этого.

Леонова читать сложно. Я помню, как однажды он с болью и в то же время с гордостью сказал:

— Некоторые считают, что у Леонова много достоевщины. Я горд таким сравнением, но уж очень бросаются Достоевским.