Может быть, и не стоило бы отвлекать читателя такими старомодными сенсациями. Но что делать? Наверно, всякие, даже маленькие события, выходящие за рамки обыденной жизни, оставляют свои следы в тайничках нашего мозга и потом однажды оживают и дают плоды. Катаклизмы девятнадцатого года потрясали. Жизнь еще не умудрила меня, не обучила стремительно проникать в суть явлений. Пока я был просто юношей, влюбленным в театр, в его священнослужителей. Я только еще учился жизни, получая большие и маленькие травмы. Сначала от реального быта кулис, а потом от легкой смены убеждений и политической беспринципности некоторой части актеров, окружавших меня. Белый шабаш. И в этом угаре — бегство на Запад людей, которых знал, которым верил. Было обидно за театр, за мой харьковский театр…

Как странно… На фоне черных дел белых, убийств измен и лжи — светлые впечатления молодости не меркнут в памяти. Елена Александровна Полевицкая! Разве можно забыть ее Лизу Калитину в «Дворянском гнезде»? Теперь, наученный опытом долгой жизни, я могу расшифровывать свои юношеские восприятия и понять, что впечатление, производимое Полевицкой, было результатом и ее блестящей, отшлифованной техники и особо свойственной ей логичности поведения на сцене. Теперь я понимаю, как должен быть насыщен актер, чтобы держать внимание зрителя в долгой неподвижной паузе, чтобы за каждым спокойно сказанным словом бушевала буря или чтобы в каждой роли выходить сцену с другими, новыми глазами.

Я знаю, что многому Полевицкая научилась у Петровского и Синельникова. Но даже зная все это, я и сейчас не могу до конца объяснить это ощущение чистого света, какой исходил от ее Лизы Калитиной. Он изливался, этот свет, из ее глаз, из тембра голоса и даже из застывшей фигуры, когда она прощалась со своей комнатой. И я тогда — помню — чувствовал и понимал только одно: чистое сердце Лизы могло воплотиться чистым сердцем актрисы.

Характерному актеру помогает перевоплощаться грим. Но Полевицкая «без ничего» становилась каждый раз иной. И в «Романе» Шельдона или в «Даме с камелиями» Дюма-сына ничем не напоминала свою прозрачную Лизу Калитину.

Мы на десятки лет потеряли эту замечательную артистку: к концу первой мировой войны ее муж, немец по происхождению, решил уехать в Европу. Когда же она снова, в наши дни, вернулась на родину, вернулась, выстрадав свою разлуку с ней, мы читали в ее все еще молодых глазах любовь к обновленной России, любовь, которая новыми силами наполнила ее артистическое сердце.

Высоко ценились харьковскими зрителями артисты Синельниковского театра М. Н. Наблоцкая и Б. В. Путята.

Б. В. Путята запомнился своей интеллигентностью. Ум в нем счастливо сочетался с глубокой эмоциональностью. В своем амплуа фата он создал целый ряд графически четких, законченных образов. Я видел Южина и Радина в «Стакане воды», Путята в той же роли Болингброка достиг уровня этих актеров. Его Фигаро в комедии Бомарше был наделен тонким умом и брызжущим темпераментом.

Арсеналом выразительных средств своего амплуа Путята владел в совершенстве, его жест был плавным, изящным, барственным, речь изысканно аристократична. Остроумные реплики сверкали у него как отточенный клинок.

Мария Николаевна Наблоцкая отличалась внешней красотой. Елена Александровна Полевицкая была к тому же красива и внутренним светом. В Наблоцкой, может быть, не было такой глубокой наполненности и одухотворенности, но она была просто писаная красавица. И не только в жизни — на сцене. А это, как известно, не всегда совпадает.

Красота, ум, обаяние делали ее неотразимой. В любой из своих ролей, а особенно в роли королевы в «Стакане воды», она покоряла царственностью. Даже просто смотреть, как она ходит, как поворачивает голову, как поднимает руки, доставляло неизъяснимое наслаждение. Она сама была произведением искусства, на нее смотрели, как на изваяние, созданное великим мастером — природой. Но это было не только совершенство женской красоты — Наблоцкая была актрисой с отточенной техникой. Лучше всего ей удавались роли, воплощавшие изящество и расчетливость любви,— она была одной из самых ярких представительниц амплуа гранд-кокет.

Природа наградила ее глазами необыкновенной голубизны и бездонности. Они были по-небесному безмятежны — нечеловеческая страсть, скорбь, надорванность сердца не вмещались в эту голубизну. В «Грозе» Островского она была не Катериной, а Варварой. Уехала и она…

В 1956 году, во время гастролей Художественного театра в Люблянах (Югославия), я узнал, что на приеме, устроенном в честь нашего театра, среди гостей присутствовала известная словенская артистка Мария Наблоцкая.

— Не из России ли она?

— Да,— ответили мне. — Вечером она будет в ложе.

Я попросил администрацию театра устроить мне встречу. Перед началом спектакля меня пригласили в ложу.

Грубые отпечатки накладывает время. Прекрасное делает обыденным. И все же сквозь обыденное светится прекрасное. Следы времени изменили облик, но не потушили ни сердца, ни сияния голубых глаз актрисы. Я напомнил Марии Николаевне о Харькове и о том, что учился у Бориса Владимировича Путяты. Ей было приятно, что ученик ее мужа — в МХАТе. Она рассказывала о Борисе Владимировиче, а мне хотелось услышать все и о ней. Оказалось, что они приехали в Сербию. Сначала случайные спектакли на русском языке. Изучив словенский, работали в театрах Словении. Путята оказал большое влияние на развитие искусства этой маленькой федерации Югославии. С его именем связано развитие реализма в театре. Это он привнес в несколько формалистическое направление, заимствованное на Западе, правду жизни, реальное отражение действительности. Об этом мне говорил известный в Югославии театровед доктор Братко Крефт.

Мне было радостно услышать, что Б. В. Путята не превратился в ненавистника и злопыхателя, что он помогал развитию словенского театра.

Ни голод, ни холод

Установилась Советская власть. Николай Николаевич Синельников, потерявший сына, изнуренный жизнью, вернулся в свой театр, к которому был крепко привязан. Именно театр, наверно, и поддержал его силы. Совсем другие актеры составляли его труппу. В большинстве это были актеры, оставившие по разным причинам свои насиженные места и завязшие в провинции, режиссеры, собравшиеся из Киева, Ростова и других городов.

В поведении городских театральных руководителей было много неразберихи. Возникали извращенные представления о новом, революционном искусстве. Если бы я был историком, я бы описал разницу между передовым и псевдолевым искусством. Но я актер — и многое воспринимал сердцем. Я любил бывать в театре Таирова, восторгался «Саломеей» и «Жирофле-Жирофля», я с любопытством смотрел «Д. Е.» и «Рычи, Китай!» у Мейерхольда, но я не веровал в это искусство, я исповедовал другую веру. Мусульманин может войти в христианский храм, хотя бы из любопытства, но он не станет осенять себя крестом.

В театре появились всякого рода самозванцы. Ставили «Фуэнте Овехуна», копируя киевскую постановку Марджанова. Бедно и жалко. Какие-то неопределенные творческие направления появились в театре. Формалистическая дешевка, левачество. Душевный холод. Одному режиссеру — он по совместительству был и драматургом и поэтом — были посвящены такие стихи: «То академик, то пиит, то плагиатор ты, то нищий,— лишь только в этом холодище ты режиссером можешь быть». Вариантов подобных «творческих» личностей было в то время немало.

Сложные времена для искусства, но какие напоенные романтикой времена! Ни голод, ни холод, ни горящие в гарном масле, налитом в консервные коробки, фитильки,— пожалуй, единственный для того времени источник света — не останавливали страстного желания быть в театре, жить в искусстве, лелеять в себе мечту стать актером.

Наступило лето двадцатого года, белую армию теснили к югу. Политотдел армии формировал агитпоезд. На вагонах узорчатые надписи: «Даешь Крым!» В поезде — молодые люди, энтузиасты театра, литературу живописи; их привела сюда жажда активного участия в новой жизни.

В деловой и напряженной фронтовой обстановке этот революционный дух молодежи поддерживали руководители поезда В. П. Потемкин и А. Р. Орлинский. Вот передо мной листок из блокнота военного комиссара А. Р. Орлинского. Он пишет, что наш коллектив «играл роль художественного агитпропа обороны в прямом смысле слова». Записка эта датирована 1934 годом. То, о чем говорится в ней, относится к 1919-1920 году. Сорокапятилетняя давность! Это даже трудно произносимо. Но это моя молодость и моя гордость. Записка заканчивается словами: «Это был первый его закал, как актера революционной эпохи». Это обо мне. И, наверно, и о других моих «дорогих мальчишках и девчонках», которые шагали вместе и которые донесли до наших дней и аромат прошлого, и неугасаемую энергию, и знания, и опыт, и труд.

Мария Синельникова, Таня Боброва, Владимир Королевич, Дима Васнецов, Фабиан Гарин, Алексей Хвостов, да и все другие, которые живут и трудятся сегодня и в чьем труде сегодня ощущается дыхание замечательного прошлого.

Может быть, и не следовало занимать твоего внимания, читатель, рассказами о «своем революционном прошлом», но не о себе я говорю, я говорю о людях и времени. Я думаю о трудностях и их преодолении, я думаю о романтике, которой были наполнены нынешние шестидесяти-семидесятилетние, я думаю о тех, кто прокладывал путь в сегодня. Я не оборачиваюсь вспять. Нет, я оглядываюсь сейчас назад только затем, чтобы смелее и увереннее идти вперед. Я хочу проникать в жизнь, понимать ее, видеть ее глазами художника и сердцем художника отражать. Вот почему тот практицизм, который проглядывает у некоторой части нашей молодежи, работающей в искусстве,— мне непонятен я противен…

Мы закончили «свой поход» в сентябре 1920 года. Автору этих строк шел восемнадцатый год. Связь с центром России еще не наладилась. В Москву ездили по специальным пропускам. Начался сезон в театре. Играли «Савву» Андреева, «Сполошный зык» Юрьева, «Дон Жуана» Мольера, «Власть тьмы» Толстого. Было трудно.

Театр «Модерн»

На углу Московской улицы и Петровского переулка в двухэтажном доме помещался кинематограф «Модерн». Слово «кино» на фронтоне входа в двадцатом году было зачеркнуто, а слово «Модерн» не определяло его будущего. Никаких новаторств его руководители не обещали.

Здесь в едином творческом стремлении объединились и профессиональные артисты, которые, надо сказать, выступали здесь «по совместительству», и любители театрального искусства, которых в Харькове было множество и которые уважительно относились к своей второй профессии — актерству. Это были деятели харьковской адвокатуры, люди знаний, а главное, люди, любившие театр.

Мне казалось, что на театральные подмостки они принесли с собой помимо знания жизни и большой культуры еще и одно важное качество: трепет новизны. В числе руководителей был энтузиаст создания этого театра, синельниковский артист П. Д. Росций. Примерно в 1962 году, после длительного перерыва, я увидел его в Киеве. Павлу Далматовичу было в это время очень много лет, но он поразил меня свежестью своих мечтаний и такой молодой устремленностью в будущее, какой может позавидовать юноша. П. Д. Росций был давно уже на пенсии, но эта материальная успокоенность ни в какой мере не толкала его на бездеятельность.

Можно себе представить его заражающую энергию в двадцатые годы. Его энтузиазм поддерживался и любителями из «Модерна» — в первую очередь Л. К. Берманом, адвокатом по профессии и страстным театралом. Он и его друзья и коллеги Тиманов и Дмухановский внесли в этот маленький театр ту влюбленность, которая так необходима в любой человеческой деятельности, а в искусстве особенно.

Группа артистов театра "Модерн".

В верхнем ряду,  второй справа -

Б.Я. Петкер. 1920.

Творческие устремления «Модерна» резко отличались от большинства профессиональных театров-миниатюр. Здесь не было пошлости, мещанства, безвкусицы. Напротив, даже, может быть, и не по времени, здесь доминировали претензии на изысканность. Нет, это не были новые открытия, скорее, отголоски первооткрытий в виде «стилизованных ампиров», виньеток и «лубков» ранней «Летучей мыши» Балиева, которые отличали основные постановки театра: «Путаницу» Беляева или «Саламанкскую пещеру».

Молодой Миша Косовский, харьковский поэт, в будущем «крокодиловец», и юный Дунаевский украшали стихами и музыкой посвящение зрителей в творчество дона Мигуэля Сервантеса де Сааведра.

Этот маленький театр был еще одним культурным центром, который воспитывал и развивал эстетический вкус нового зрителя и попутно давал выход творческим стремлениям молодежи, да и старых артистов. Наряду с юными Наташей Гретри, Эммануилом Каминкой и автором этих строк здесь подвизались И. А. Хворостов, Н. М. Шульгин, Михаил Доллер, ставший впоследствии в ряды кинодеятелей. Н. Н. Синельников, даривший этому театру свой досуг, поставил здесь одноактную оперетту Ш. Лекока «Рыцарь без страха и упрека». Мне выпало счастье играть в этой оперетте дворецкого Капракана, потому что петь под маленький оркестр куплеты было истинным наслаждением. Ощущались в этом какие-то особые уютность и интимность. Конечно, это была чисто дилетантская проба сил.

А какие радостные минуты приносил зрителям С. Б. Межинский в «Фарфоровых курантах» и какое музыкальное наслаждение он доставлял им своим пением куплетов!

«Старый-престарый маэстро, я перед вами стою. Слушайте звуки оркестра, слушайте повесть мою»,— пел он, и вас поражал голос «души» артиста. И честное же слово, слушая эту непритязательную арию, я уже был уверен, что моему другу Семену Борисовичу Межинскому предстоит прекрасная жизнь в театре. Я рад, что не ошибся.

В этих маленьких пьесах раскрывались возможности молодежи. В репертуаре театра были «Романтики» Ростана, и молодой Эм. Каминка находил себя в ритме стихов Щепкиной-Куперник, прекрасно воплощавшей мысли Э. Ростана. Недаром же он впоследствии целиком посвятил себя искусству чтения. Помню отчетливо и себя в этой пьесе — восемнадцатилетнего, играющего старика Бергамена. Бергамена сменял Арлекин в «Балаганчике» А. Блока. С чувством особой трепетности и ответственности отнеслись мы к этой нашей работе. В пути было много непривычных трудностей, и прежде всего пунктир сюжета сложного, символического, особого по стилистике стихосложения Блока.