С этой ролью связан небольшой курьез. На генеральной репетиции присутствовал Константин Сергеевич. Это не было первым знакомством со мной, так как он уже ранее видел меня.

В это время Константина Сергеевича тщательно оберегали от всякой простуды и инфекции. А я так добросовестно и органично «не чихал», что, когда зашел разговор о свидании со мной, Константин Сергеевич спросил: «А это у него не настоящий насморк? Вот когда будет здоров, тогда и повидаемся».

Конечно, это шутка, но она меня во многом утвердила.

В ней мне послышалось его знаменитое «верю».

Великий английский писатель Чарльз Диккенс издавна привлекал внимание нашего театра. В Студии художественного театра блистательно был воплощен «Сверчок на печи». М. Чехов, Е. Вахтангов и Г. Хмара были блестящими исполнителями этого по-диккенсовски обаятельного спектакля. Сколько молодых артистов открылось на этом спектакле, сколько зрительской молодежи воспитывалось на «Сверчке», да и на «Битве жизни», студийных спектаклях МХАТа.

Сценическое воплощение «Пиквикского клуба» открыло нам Виктора Яковлевича Станицына и направило его на путь ведущего режиссера МХАТа. Расцвел на этом спектакле и блестящий театральный художник Петр Вильямс. Это подлинный шедевр декорационного искусства. Спектакль прошел шестьсот сорок три раза. Это блестящее доказательство огромного интереса к диккенсовской теме, к новому ее воплощению.

Это победоносное откровение, которое побудило театр вновь обратиться к великому романисту, и на этот раз сцену нашего театра украсил «Домби и сын» в постановке того же Станицына и художника Б. Волкова. И триста семнадцать раз раздвигалась наша «чайка» на занавесе, снова возвещая о величии творчества Диккенса.

Добросердечный, наивный мистер Пиквик (в прекрасном исполнении В. В. Грибкова), чванный, самоуверенный, бессердечный мистер Домби (А. И. Чебан, как из мрамора, высек этот образ) и другие, вырванные из жизни герои его романов — такие хорошие знакомые наших подростков, юношей и зрелых людей. Диккенса любят у нас свыше столетия. Первой из чужеземных стран, где появился в переводе «Пиквик», была Россия. Здесь узнали, полюбили Боза — Чарльза Диккенса и никогда с ним не расстаются. Как и всякие подлинные произведения искусства или литературы, романы Диккенса дают современному советскому художнику основание для глубокого проникновения в социальную суть эпохи. Новаторское прочтение нашим театром Диккенса проявилось в этом принципиально новом подходе к оценке поступков героев. Не сентиментальность, не примирение с действительностью, а гневное ее обличение — вот что является ведущим принципом в решении последних наших диккенсовских спектаклей.

В этом несомненная заслуга В. Я. Станицына (в «Пиквикском клубе» ему помогал И. М. Раевский) и молодых тогда С. К. Блинникова, П. В. Массальского, А. М. Комиссарова, А. П. Кторова, да и всех, кто составил великолепную, подлинно диккенсовскую выразительную галерею образов — своеобразную и неповторимую. Меня поразила в моем знакомстве с театром изумительная черта Комиссарова, черта, которая до сегодняшнего дня не становится бледнее. Она называется —молодостью. Завидная и такая богатая черта! Молодость в театре —это не только годы. Молодость в театре — это умение соблюсти целомудрие в творческом коллективе спектакля. Молодость — это неугасаемый азарт к роли. Влюбленность в нее, влюбленность во все компоненты пьес, спектакля. Прекрасно в продолжение свыше двадцати лет Комиссаров играл роль пажа Керубино в «Женитьбе Фигаро» Бомарше.

Константин Сергеевич одарил Комиссарова многими советами и знаниями. Он говорил (я повторяю его мысль со слов Александра Михайловича): «Вы долго будете играть эту роль, потому что поняли самое важное и существенное. А когда станете старше, не нужно прибегать к игранию молодости. Потому что природу молодости вы уже претворили. Об этом позаботится и публика — она доиграет вашу молодость своей фантазией».

Александр Михайлович Комиссаров продолжает уверенный путь не только актера. Он заражает своими знаниями не только студийцев. Объективный и знающий, он делится знаниями и с товарищами. Делится богатствами, которыми К. С. Станиславский одарил всех, кто приходил к нему учиться.

Итак, Смиггерс в «Пиквикском клубе» — это четвертая моя роль в Художественном театре. Маленькая роль. Ну и что же. Хорошая и тонкая миниатюра ценнее, чем «мазня» на большом полотне. Смиггерс, не скрою,— удача. Во всяком случае, достойно сделанная роль. Маленькое прикосновение к правде.

Какие чувства испытывал я при этом? Самые разнообразные и противоречивые: надежду постигнуть заманчивые тайны искусства МХАТа; гордость, что приобщаюсь к жизни этого знаменитого театра; робость — придусь ли ко двору; любопытство — а как художественники достигают своих поразительных результатов; уверенность, которую мне давал опыт. Я ждал только роли, чтобы удовлетворить все эти чувства. А где-то свербило и тщеславие — и мы не лыком шиты. Словом — дайте только роль. Какой-то она будет?

Часть третья

Постижения...

«Мертвые души»

Хороший бы рывок, и я окажусь в седле.

Кажется, меня начинают более или менее уже признавать в театре. Но это еще не седло. Я только занес ногу в стремя.

Все это происходило в то время, когда я начал репетировать роль Плюшкина в «Мертвых душах».

Что я могу сказать сейчас об этой работе? Только одно: в роли Плюшкина замешивалось тесто, добрые дрожжи были заложены здесь.

Большую помощь мне оказали в работе над этой ролью режиссеры Е. С. Телешева, В. Г. Сахновский. И, конечно, мой друг В. О. Топорков, который работал над образом Чичикова еще с К. С. Станиславским.

О помощи Константина Сергеевича я уже рассказывал.

А сейчас мне хочется восстановить в памяти те дни, когда я начал заниматься ролью Плюшкина.

Роль эта лежала у меня на столе. На ней была поставлена дата и подпись Е. В. Калужского.

Я буквально впился в поэму. Еще до занятий с режиссером устраивал дома самостоятельные этюды. Я ставил перед собой маленькие задачи: собирал пылинки, находил своим домашним утилитарным предметам полезное применение. Рассматривая раму картины, кусочки дерева на мебели, я пытался проникнуть в тайны правды. Никогда раньше я так не работал, никогда не прибегал к такой технике.

Но ведь меня никто не видит. Поэтому я сам присаживался в воображаемое режиссерское кресло и глазами режиссера смотрел на воображаемого самого себя.

От такой работы меня стали посещать странные мысли: еще немного такого творческого углубления в дебри искусства и «человеческого духа» — и окажешься, чего доброго, в смирительной рубашке.

Я много репетировал с зеркалом, хотя и понимал, что если актер смотрит в зеркало и в нем проверяет себя, то действием в данном случае будет — «я смотрю в зеркало», а не — «я делаю от имени образа то-то». Например, действие с горящей спичкой. Я не ее рассматриваю, а самого себя, ибо нельзя же, в самом деле, одновременно смотреть на себя в зеркало и на горящую спичку, но это меня не обескуражило. Я понял, что это не мешает работе. Я знал, что Василий Григорьевич Сахновский подскажет мне своим пусть иногда сумбурным, но очень выразительным словом. Я знал, что мне поможет и Елизавета Сергеевна Телешева — опытный режиссер-педагог, воспитанный К. С. Станиславским. И я знал, наконец, что Василий Осипович Топорков, сам ощупью, порой интуитивно, но пытливо постигавший метод художественников, тоже будет моим помощником. Я не сомневался в этом, потому что верное и интересное решение роли — забота всех создателей спектакля. Я понимал, что меня надо еще водить за руку, как слепого, но на одной из репетиций я понял общее и главное: только тогда, когда я упорно, шаг за шагом, в деталях постигну природу действия Плюшкина, только тогда, когда я начну теоретически, пока еще без текста постигать, что скупость подчеркивается безмерным размахом и расточительством Плюшкина; только тогда, когда я начну оценивать и точно читать в глазах моего собеседника Чичикова его мысли; только тогда, когда я сумею очень точно уловить, раньше чем услышать, его ответ на мои, Плюшкина, вопросы,— только тогда я вплотную подойду к истинной сущности моего героя.

Итак, я начинал постигать человеческую сущность. Да полноте, человеческая сущность — у Плюшкина! Именно! Как художник, которому предстоит нарисовать определенную картину жизни, я не могу не видеть в нем человеческого. Без этого исполнение образа Плюшкина будет простейшей арифметической задачей. А театр — это высшая математика в анализе человеческой души.

Представьте себе, у Плюшкина порой прорывается безграничная щедрость. Ну как же: дочь прислала кулич к празднику, а он угощает им Чичикова, которого и видит-то впервые. Именно такие порывы и дают мне возможность показать его широту, его расточительность.

Точно так же, говоря о «самом председателе», он может засветиться радостным воспоминанием, на мгновение умилиться растроганно, до слез: «по заборам вместе лазали». Видите, и Плюшкину свойственно грустить о друзьях, пусть хоть они и «перемерли и раззнакомились». Человеческая жизнь, как бархатный халат: где-то вытерлось, а что-то еще поблескивает в памяти.

Но мне надо показать этот плюшкинскнй парадокс правдиво, так, чтобы щедрость еще больше подчеркнула скупость, а растроганность — черствость. Поэтому, говоря о куличе, я должен увидеть своим внутренним взором и дочь, которая «собирает» мне этот кулич, и то место, где его надо поскрести от плесени, и мух, которых я буду вылавливать из ликерчика. Подумать только: Плюшкин — гостя потчует! Я должен буду увидеть забор и себя на нем и председателя озорным мальчишкой. Эти картины наполнят мои слова конкретностью. А отсюда родится и правда.

Но доходит ли эта, говоря языком современным, информация до зрителя? Это очень важно знать. Очень важно было для меня и то, что это доходило даже до зарубежного зрителя, для которого Плюшкин совсем не то, что для русского сердца. В Англии Гоголя сравнивали с Диккенсом. И гротесковость скупости и душевные человеческие струны в моем Плюшкине были английским зрителем восприняты.

Это был мой первый сложный образ в Художественном театре. Я играл Плюшкина после Леонидова (!), при жизни Станиславского и Немировича-Данченко — судите сами, какое это испытание.

В этой роли я уже по-хозяйски распоряжался своим вниманием и умел настраивать его по мере надобности.

Я начал постигать сущность новых для меня актерских приемов. Играю характерную роль, но не изображаю, как раньше, а погружаюсь в душу Плюшкина. Играю не просто вообще жадного старика, а именно Плюшкина. Стараюсь понять сам и показать зрителю противоречивость жизни этого человеческого духа.

Есть у актеров в ролях кормящие, питательные вещи, нечто вроде витаминов. Иногда даже трудно объяснить конкретно, что они дают. Их может не заметить зритель. Но актеру они необходимы, они его питают. От цвета галстука вдруг заиграет фантазия. Положение кармана на брюках диктует определенную посадку фигуры. Низкий карман — и другой сгиб ноги и положение тела.

Вот, например, в одной из моих последних ролей одной детали в костюме зрители не видят, а если и замечают, то с жалостью смотрят на меня — какая у меня подагра! А это не у меня подагра, а у моего героя — в туфли подложены толщинки, имитирующие подагрические косточки. Эти толщинки я сделал для себя — где-то у него должна заныть нога, и я поставлю ее так, чтобы она отошла. Это даст мне что-то неуловимое, но такое необходимое для ощущения образа.

Вот и у Плюшкина — мне так мила сзади, пониже спины заплата на женином халате. Эта заплата кормит мое воображение. Мне кажется, что благодаря ей я смогу показать, какой он бережливый, аккуратный. Вот ведь и халат веревочкой подвязал, чтобы не волочился по земле.

И еще мне приятно, что халат этот от воротника сборчатый. Я совру, если точно определю, что это мне дает. Но есть в этом какая-то питательная жилка. Как пробор у фата: ведь его не демонстрируют специально, но он дает что-то для ощущения фатовства и зрителю и актеру.

В роли генерала Печенегова во «Врагах» мне пришлось прибегать к толщинке. Но здесь это было уже совсем не то, что в роли Кивы, о которой я рассказывал в коршевский период. И толщинки и шея превратились в часть тела генерала Печенегова. Я ощущал их выросшими на мне, а не приклеенными.

— Неужели вам не скучно всегда играть одно и то же, особенно в маленьких ролях? — спрашивают меня иногда знакомые не актеры.

Не скучно, ей-богу, не скучно, потому что я не играю эти роли по жестким канонам. У меня есть канва и узор рисунка, а цвета я каждый раз подбираю разные.

И чтобы быть понятным каждому, я лучше спрошу сам:

— А вам не скучно каждый раз встречать Новый год? Ведь ритуал один и тот же, и бокалы поднимаются всегда в одно и то же время, и со стандартными тостами, и компании примерно одинаковы. Не скучно? Вот так и мне.

Живые люди со своими живыми заботами вносят разнообразие в любое дело. На Новый год — гости. А у актера — партнеры.

«Царь Федор Иоаннович»

Театр возобновляет «Царя Федора Иоанновича» A. К. Толстого. Здесь много ролей. На этих ролях выпестовывались подлинные художественники. Княжеские династии воплощали десятки блестящих артистов. Сам Иван Михайлович Москвин — пронесший высшую правду театра через образ царя Федора. Сияние этого образа озаряло сцену Художественного театра. Европа и Америка наслаждались мыслями и музыкой чудесных русских распевных, белых стихов. Иван Михайлович жил в образе Федора от младости до старости. Пронес бережно, любовно согревая его своим большим артистическим сердцем.

И вот теперь поймите, мои дорогие, что должен испытать артист, который находит свое имя в списке действующих лиц. Князь Василий Иванович Шуйский — Б. Я. Петкер. А вот целая плеяда предшественников: B. Э. Мейерхольд, Н. П. Хмелев, Г. С. Бурджалов, А. Н. Грибов.

Мне думается, что есть различные категории ролей. Одни требуют определенной индивидуальности, другие не дают возможности укрупненно, точно выделить их из числа других им подобных.