Честно говоря, никак я не мог всего уловить и понять до конца. Мешало этому то, что в театре тогда первичными элементами системы занималось слишком много людей. Заниматься-то занимались, а ввести их в практическую работу, мне кажется, не умели. А главное то, что сам я еще не проварился в мхатовском соусе, не пропитался им.

А. П. Кторову, божественной Вере Николаевне Поповой и мне — актерам уже с большим опытом — пытались объяснить основы системы. С нами занимались первичными элементами, обучали практиковаться на этюдах… Это вносило разъедающее начало в наши умы и на некоторое время стопорило живое творчество.

Да что там говорить, я буду совершенно откровенен — мое мышление тогда расстраивалось, и дело не обошлось без вмешательства невропатологов.

Меня ежедневно, ежечасно мучил один и тот же вопрос — искренне или не искренне я говорю на сцене, живу, вижу, общаюсь… Может быть, это была боязнь? Не знаю. Но знаю одно, что первая роль, роль графа — принесла расстроенное душевное состояние.

Константин Сергеевич не видел этого спектакля, а следовательно, и меня в этой роли. Но я понимал, что «большого впечатления» я не произвел бы на него, скорее, мое исполнение могло заронить лишь сомнение в души тех, кто пригласил меня в Художественный театр.

От этого становилось еще хуже.

Внимательно следил я за ходом репетиций. Б. Н. Ливанов и М. М. Яншин были искренними партнерами в самом существе поведения. Они говорили живым языком, очень умело слушали своих партнеров. Я старался понять самый смысл их умения и, не улавливая существа,— оказывался инородной нитью в узоре их ткани. Но тем не менее, несмотря на неудачу, я старался проникнуть в тонкое ушко правды театра.

На репетициях я близко познакомился с исполнительницей роли Мирандолины — К. Н. Еланской.

Она, очевидно, видела и ощущала мое «безусловное недоумение», и старалась мне помочь, и ласковым своим вниманием успокаивающе на меня действовала.

Мы сидели в зрительном зале. Я смотрел на сцену филиала Московского Художественного театра — театра, в котором я отсчитывал годы…

На сцене «обживалась» крыша гостиницы, где мне предстояло вести эпизод с Мирандолиной. П. П. Кончаловский, замечательный художник, громко давал указания электрикам. Возникали новые пятна, по-итальянски красочные. Петр Петрович сам развешивал белье, менял ракурсы цветастых материй.

— Ну как? — спрашивал он.— Миша, как? — консультировался он со своим сыном.

— Папа — мёд! — отвечал Миша.

Все в зале хохотали, а у меня на сердце… Э-эх!

Ко мне подошла Клавдия Николаевна и предложила:

— Знаете что… попытайтесь во время нашей сцены помогать мне развешивать белье. Это вам поможет объясниться со мной. А? Попробуйте!

Я охотно принял это предложение — ритм сцены несколько изменился, и, несмотря на то, что это было далеко до совершенства, открывало какие-то неосознанные пути… Я сам хотел постигнуть все сложные элементы, самостоятельно в них разобраться. Почва была выбита из-под моих ног. Я оторвался от берега, где долго и удобно плавал, и не прибился к другому. Я барахтался в стремнине.

Так что же не получилось у меня в Альбафиорите?

Я играл его, как коршевский актер: знакомые приемы сразу подхватили меня и понесли к результату образа, к его итогу. Я играл условного гольдониевского графа, играл обстоятельства роли, не уточняя его конкретные человеческие реакции и состояния. Я мчался без пересадок и не задерживался на станциях чувств и ощущений. Я проскакивал мимо этих станций и был похож на пассажира, который, не высаживаясь, не выходя из вагона, старается судить о своеобразии городов, которые он проскакивает.

Я не погружался в атмосферу его души, я просто на ходу выбрасывал опознавательные знаки чувств и был как бы недоволен, как бы рассержен, как бы влюблен. Но заботы графа не затрагивали моего существа. И Альбафиорита действовал — наверно, в отместку мне — как бы помимо меня, только моими руками, ногами, глазами. Между нами не произошло диффузии — этот научный термин очень точно, мне кажется определяет процесс и результат слияния артиста и образа.

Всем существом своим ощущал я неудачу. И это ощущение особенно угнетало. А тут еще я узнал, что из Италии приезжает Немирович-Данченко. Конечно, он захочет посмотреть новичков своего театра. Ведь он увидит меня в первый раз, а я в таком неуверенном состоянии. Как это невыгодно, невыигрышно для меня! Что же делать? Ведь этот показ может иметь решающее значение для моего мхатовского будущего.

Вслед за ролью графа последовали, естественно, какие-то выводы. Нужно было сосредоточиться, более тщательно проникать в суть образов.

Вскоре мне поручили небольшую роль второго члена суда в «Воскресении». Работать над ней уже было проще и легче. Не было больших сцен. И это меня успокаивало. Подходя к роли серьезно, я полностью отдавался ей. Старался не замыкаться в образе, а жить на сцене по существу развивающихся событий.

Мне не хотелось бы повторять избитую истину, что нет маленьких ролей, а есть маленькие актеры. Я просто бы хотел поразмышлять вместе с тобой, мой читатель, о том, что это значит — маленькая роль, и почему К. С. Станиславский с такой императивностью мог утверждать эту истину. Я сам задумывался об этом, потому, может быть, что мне часто доводилось играть маленькие и эпизодические роли. Не скрою, что мне очень хотелось вникнуть в мудрые слова Константина Сергеевича.

Конечно, маленькие роли есть. Но что такое — маленькая роль? Из огромной и сложной человеческой жизни берется один маленький кусочек, секунда, минута, час его существования.

С точки зрения психолога, интересен любой человек, ибо в каждом идет своя неповторимая жизнь. И если вырвать из этой жизни кусочек, тысячей живых нитей, нервов он будет связан со всем существованием человека. Ощутить и показать эти нити, их корни, их узлы — это значит приоткрыть весь мир человеческой души.

Маленькая роль — это несколько слов или даже несколько пауз из человеческой жизни,— судите сами, большая это задача или маленькая.

Вот почему в эпизодических ролях актерские задачи не менее интересны, часто они даже трудней: в маленьком надо выразить многое и сложное. В капле времени — мир человеческой души.

Это я особенно понял, готовя роль второго члена суда и «Воскресении».

В подготовке этой роли не было лихорадочного дебюта, когда волнует и будоражит само сознание, что ты покапываешься. Тут не было такой ответственности. Я работал спокойно. Да и сама роль была неторопливой по ритму и давала возможность сосредоточиться до конца, я мог расположиться в ней свободно.

Роли, лишенные динамики, дорабатываются спокойнее. А здесь ситуация не сложная: надо тонко сыграть внимание к делу на суде и тревожное состояние человека, страдающего желудком.

И от второго члена суда зависит решение суда — судьба Катюши Масловой. Поэтому он должен быть особенно внимателен к ходу процесса. Физические же мои действия очень однообразны: сиди себе и сиди.

Как же выразить это внимание? Болезненное состояние «нарисовать», конечно, легче. Но вот внимание?

Мне казалось, что всякое играние внимательного состояния или, вернее, демонстрация внимания будет только означать: смотрите, как я внимателен,— в этом не будет настоящей художественной правды. Наверно, надо быть действительно внимательным. Но как этого добиться? Внимание — вещь такая пугливая и капризная, его постоянно надо чем-то «забавлять», чтобы удержать при себе. Ему надо все время что-то свеженькое. На одном-двух спектаклях удержать его — еще куда ни шло. Но ведь надо быть внимательным на каждом.

Наверно, надо углубиться в смысл процесса. Но включиться сразу в суть дела сложно. Поэтому надо найти заражающий момент. А потом направить его в сторону нужного и необходимого.

Так мне, во всяком случае, объясняли товарищи и режиссер еще на «Хозяйке гостиницы». Они исподволь обучали меня различным приемам, подсказывали, как проникнуться состоянием человека, погруженного во внимание.

Я начал что-то ухватывать и на роли второго члена суда проверил и свои догадки и подсказы товарищей. Действительно, достаточно по-правдашнему, по-настоящему рассматривать Катюшу — увидеть ее кудряшки, которые выбиваются из-под платка каждый раз по-разному, и даже подумать о том, насколько длинны рукава ее арестантского халата,— это дает ощущение подлинного внимания.

Я могу слушать, как Катюша говорит, нет ли шепелявости, не дрожит ли голос, как выговариваются буквы,— эти-то приемы и помогают подвести себя к настоящему вниманию. Самое важное — найти заменителя.

На каждом спектакле живая Еланская давала новые крючки для моего живого внимания — узелок на платке, завязанный где-то левее, по иному выбившиеся кудряшки...

В какой-то определенный момент я буду переключать внимание, прислушиваясь к тому, как бродит во мне болезнь, и в особо напряженные моменты я постараюсь убедить председателя прервать заседание.

Самым радостным открытием в этой роли было для меня то, что я начал понимать и чувствовать: система — это достижимо. Значит, можно освобождаться от старых навыков и нужно приобщаться к новым.

Осознав это, я начал искать для себя на каждом спектакле новые крючки. Стал задавать себе вопросы: могу ли я рассказать и, значит, замечаю ли, как ведут себя председатель и все другие участники сцены, чем отличается сегодня поведение Бреве — Прудкина от вчерашнего, какими он сегодня пользовался приемами и интонациями,— а он всегда пользуется новыми, неожиданными, каждый раз его манеры не похожи на прежние. То есть сами манеры одни и те же, но состояние и настроение Бреве придают им иную окраску, иной тембр, словно актер каждый раз ставит себе новую задачу,— улавливаю ли я это настроение?

Это меня особенно увлекало и мои наблюдения, мое внимание стали заинтересованными. И в этом, я чувствовал, можно уловить секреты подлинного мхатовского и проследить живыми глазами технические приемы: как Прудкин задает вопросы Еланской и как это цепляет мое, Петкера, а не второго члена суда внимание.

Входя в эту игру постепенно, я успокаивался, пребывал в этом состоянии как естественном для себя и однажды, на одном спектакле, почувствовал себя вторым судьей. Я вдруг уловил, что принимаю живое участие в жизни этих людей.

Затем наступил перерыв в работе. Ничего нового я не играл, если не считать Долгорукого в «Елизавете Петровне» Д. Смолина. Но в этой роли мне не удалось закрепить позиции, хотя и были маленькие зернышки познания. Постижение тонкостей актерской технологии не идет все время по восходящей. Тут часто бывает шаг вперед, а два назад, а то и бег на месте.

Но и эта роль принесла мне пользу. В. С. Соколова, исполнительница центральной роли, в ходе работы много подсказывала мне. Желая помочь, она невольно открывала маленькие тайны мхатовского искусства, умела, не обижая, с юмором снимать нежелательные штрихи. А таковых было достаточно: репетиции шли на Малой сцене — на сцене Коршевского театра. Это был мой театральный атавизм — сами стены заставляли приплюсовывать еще что-то к тому, что я делал.

Через некоторое время тогда молодой режиссер Виктор Яковлевич Станицын начал ставить «Пиквикский клуб» Диккенса. Мне поручили маленькую роль в прологе, роль Смиггереа. На фоне панно, созданного художником П. В. Вильямсом, мне предстояло произнести небольшой монолог.

Вначале мне показалось обидным назначение на такой крошечный эпизод. Но затем я увлекся предложенными творческими задачами. Можно было импровизировать, расцвечивать характер, находить все новые и новые краски. Но меня страшило — а не окажется ли эта импровизация в какой-то мере противопоказанной Художественному театру?

На одной из репетиций я, осмелев, предложил В. Я. Станицыну дополнить рисунок роли одной маленькой деталью. Мне показалось, что у Смиггереа, этого почтенного эсквайра, в торжественный вечер, посвященный приему новых членов в общество клуба, разыгрался насморк.

В сущности, к этой небогатой фантазии все отнеслись доверчиво, и я почувствовал некоторое облегчение. Да и инсценировщик романа Диккенса Н. А. Венкстерн, живая и очень творчески восприимчивая женщина, с удовольствием вписала в монолог всего несколько слов: «несмотря на легкое недомогание». Это дало мне основание ввести эти новые оттенки. И они совсем неожиданно окрасили мою небольшую роль.

Это стремление чихнуть прибавило не только внешние характерные черты — оно ввело меня в состояние борьбы. Но поскольку для столь мизерной ситуации это слово слишком величественно, поставим его лучше в кавычки — в «борьбу» с самим собой.

В театре — все борьба и действие. И эта борьба с нарастающим желанием чихнуть и старание удержаться придали оратору какой-то невольный конкретный признак. Без этого речь его была бы просто торжественной, пусть с блестками юмора, но достаточно дежурной.

Интересно, что чихнуть было нельзя. Нужно было именно пребывать в состоянии преодоления. Чихни я — это дало бы разрядку «борьбе», и она бы завершилась. А так это желание непрерывно причиняло беспокойство джентльмену и держало его в постоянном напряжении, нарушая торжественность речи.

Одно дело, когда человек просто говорит речь, а другое — когда его в этой речи непрерывно подстерегает что-то неожиданное и он его боится. Этот страх как бы приоткрывает в нем больше, чем он хочет приоткрыть сам. Люди, застигнутые врасплох, на мгновение открывают в себе очень многое. Для маленькой роли такие мгновения просто необходимы.

В этом чихании было что-то истинно диккенсовское, его колорит. Он ведь и сам любит заставать своих героев врасплох.

Я потому так подробно рассказываю об этой совсем незначительной роли, что она помогла мне понять два штокмановских пальца К. С. Станиславского. В маленьких ролях — да и в больших тоже — такие детали очень ценны: они укрупняют образ, наращивают на костяк роли «мясо».

Все это придало мне уверенность, которая всегда сопутствует удаче.