Эта сцена очень понравилась Владимиру Ивановичу.

Однажды, это было уже после постановки «Прекрасной Елены» в Музыкальном театре, раздался звонок. Меня дома не было, и к телефону подошла жена.

— Что вы думаете делать на Новый год? — спросил Владимир Иванович.

Жена даже не поверила в подлинность голоса, но сумела вовремя подавить коварное чувство недоверия.

— Если у вас не будет более заманчивых приглашений, может быть, вы посетите наш дом?

Жена ответила:

— Мы отбросим все приглашения, чтобы принять ваше.

Этим приглашением я был очень взволнован. Получив через несколько дней от него в конверте записочку: «Мы просим Вас быть на встрече Нового года, к такому-то часу. Ваши места за палевым столом», я взволновался еще больше.

...Это был тридцать девятый Новый год XX века.

Из Крыма самолетом один мой приятель прислал три розы: черную, красную и чайную. Я поднес их Екатерине Николаевне.

Владимир Иванович подношение оценил и сказал что-то о тонкости вкуса.

Мне интересно было посмотреть, как такой человек, как Немирович-Данченко, принимает у себя гостей. Он оказался очень общительным хозяином и кавалером.

Как он умел сделать все вокруг себя красивым. Не из барства, а из любви к жизни.

Есть люди, которые остро чувствуют, что человек живет только раз. Мне казалось, что Владимир Иванович никогда не терял остроты этого ощущения и потому старался прожить свою жизнь среди красоты и сделать красивым каждый свой шаг и слово.

Я позволю себе передать интимную беседу, в которой его внимание к интересам других выражено очень, я бы сказал, уважительно, без торопливости, суетливости и спешки, не между прочим.

Моя жена попросила показать ей его кабинет. Он сейчас же, но без суеты и угодливости, предложил ей руку и целиком переключился на разговор со своей собеседницей. Внимательно выслушивая вопросы, он отвечал так, словно эти ответы были очень интересны и важны и ему самому. Словно этот разговор помогал ему еще раз, по-новому воспринять вещи, находившиеся в его кабинете, и всю их историю.

В кабинете стоял книжный шкаф, не остекленный, а с глухими дверцами. А на дверцах были фарфоровые медальоны писателей, произведения которых скрывались внутри. На одной дверце никакого портрета не было. Моя жена спросила его:

— А почему здесь нет портрета?

— Здесь очень плохой писатель.

— Кто же?

— Владимир Иванович Немирович-Данченко.

Он водил ее по кабинету и объяснял все, что ее интересовало.

— Какое приятное лицо,— сказала жена, указывая на портрет красивой дамы.

— Это одна очаровательная негодяйка,— с какой-то внутренней доброжелательностью к изображенной даме сказал Владимир Иванович, вкладывая в это необычное сочетание слов и горечь каких-то воспоминаний. Но все же, видимо, приятных, потому что в слове «негодяйка» не звучал приговор.

В хороший солнечный день я встретил Владимира Ивановича на улице — это было редкостью. Виною, видимо, было веселое солнце. Он шел из театра к Большой Дмитровке. И тоже увидел меня:

— Какая у вас молодая походка,— сказал он на мое приветствие.

— Я не знал.

— На репетицию?

— Нет, должен на минутку зайти в театр, вечером у меня спектакль.

— Проводите меня.

Я не пользовался ни любовью, ни нелюбовью Владимира Ивановича. Я воспринимался им в общих рядах и ничем не заслужил особого внимания, хоть он и относился к моим работам в «Карениной» и «Любови Яровой» хорошо.

— Мне сказал о вас Павел Александрович Марков, что вы музыкальный человек и увлекаетесь музыкой. Это правда?

Я ответил несколько настороженно, не поняв, к чему этот вопрос.

— Музыку я очень люблю.

— А вы не хотели бы сыграть губернатора в «Периколе» в моем театре? — Он имел в виду Музыкальный театр.

У меня екнуло сердце: неужели он хочет отделаться от меня в Художественном театре? Хотя оснований для таких тревог у меня не было. Я сказал, что это трудно совместить с работой в театре.

— Почему трудно? В этом театре работали Лосский и Баратов. Актеру важно ощущать музыкальный ритм. Я думаю сейчас о «Прекрасной Елене». Может быть, вы пришли бы к нам, познакомились с моим театром?

Мы дошли уже до Глинищевского переулка, и я не успел ответить на его вопрос: незаметно разговор сошел на нет.

Да и трудно было сразу что-то ответить на такое неожиданное предложение. Разговор остался повисшим в воздухе где-то между домом 5/7 и углом Большой Дмитровки.

Мы разошлись. Я был озадачен. Как змея, вкралась эта фраза, его предложение: «Может быть, вы пришли бы…» Я сомневался, и во мне теплилась радость оттого, что он меня заметил, оценил и даже как-то на меня рассчитывает. Я знал, что конкретных предложений он сразу никогда не делает, а пускает пробные шары, чтобы разведать интересы собеседника.

Сомнения мучили меня до тех пор, пока однажды в коридоре театра Владимир Иванович не сказал мне, что «Горчаков не сможет уделить времени Музыкальному театру».

— А вас я прошу переговорить и со мной и со Шлуглейтом, Ильей Миронычем. (Это был директор Музыкального театра.)

Первый наш разговор на улице Владимир Иванович на этот раз считал, наверно, конкретным предложением, хотя я и не успел дать своего согласия. Но он умел верно ощущать внутреннее настроение собеседника, и мое «да» можно было не произносить.

Я переговорил с Ильей Миронычем, и мое вхождение в репетиционный поток, который уже возникал, было естественным. Я просто пришел на репетицию, где познакомился с Дм. Камерницким и Л. Беляковой, режиссерами «Елены». Они были коренными немировичевцами, актерами и режиссерами Музыкального театра.

Мы начали репетировать на Тверском бульваре, в особняке с прогнившим полом. Здесь театр арендовал помещение для репетиционной работы.

Меня приняли достаточно ласково, и наша работа потекла без торжественных входов и речей. И в этой деловой и дружной обстановке была своя прелесть.

С Владимиром Ивановичем у меня не было беседы. Я не знал, чего он от меня ждет, пригласив еще одним режиссером. Но не хотел задавать никаких вопросов. Я чувствовал, что сам должен присмотреться к характерам актеров, к их творческим особенностям и многое понять самостоятельно.

Все выяснилось постепенно. Я должен был сделать партитуру развития третьего акта. Это изложение развития действия, его динамики свидетельствовало о домашней подготовительной работе. До сих пор я бережно храню эту партитуру в своем архиве.

Эта режиссерская работа с Владимиром Ивановичем была для меня и очень полезна и очень радостна. И когда в дальнейшем я совместно с Н. Дорохиным ставил оперу «Пиковая дама» в Саратовском оперном театре, я во многом пользовался уроками, преподанными Немировичем-Данченко. А уроки были очень интересными.

Помню, мы сидели в комнате и разбирали макет «Прекрасной Елены» П. В. Вильямса. Рассмотрев внимательно декорации, Владимир Иванович сказал Вильямсу, что надо получше проработать стыки лестниц: в старом храме между плитами пробивается зелень. Это должно быть и видно зрителю и ощущаться актерами. Эта зелень напомнит всем, что храм древний, и родит особое настроение. Владимир Иванович всегда считал декорации помощниками актеров, а не самостоятельным элементом спектакля.

Запомнилась мне и еще одна репетиция Владимира Ивановича, когда ваятель высекает статую Елены. С каким тактом и вкусом Владимир Иванович искал в Надежде Кемарской — Елене необходимый поворот корпуса и возможность так обнажить спину Елены, чтобы не нарушить эстетические рамки, не дать пошлости переступить порог сцены.

Кемарская стояла спиной, и на оголенную спину был наброшен плащ. Владимир Иванович все больше и больше опускал этот плащ — у Кемарской была прекрасная спина,— и актриса хорошо чувствовала, что ищет Владимир Иванович, и старалась придать своей позе, изгибу стана строгую, античную красоту.

В сцене, где Елена и Парис лежат рядом на ложе, тоже важно было не допустить пошлости, насытить атмосферу этой сцены, как ни парадоксально это прозвучит,— целомудренностью. И Владимир Иванович умел добиваться этой чистоты.

Во время этой работы были у меня и осечки и удачи. Расскажу сначала о первых, так как на заключение всегда приятнее оставлять лучшее.

Ставя сцену с Калхасом, я перефразировал мизансцену Немировича-Данченко из «Воскресения»: заседатели проходят перед священником, и каждый клянется на святом Евангелии. Мне показалось забавным сделать такой психологический проход девушек к Калхасу, забавный именно своим несоответствием.

Этой сцены Владимир Иванович не принял. Но как не принял? Сначала похвалил. А потом начал задавать как бы уточняющие вопросы. А годится ли это для эпохи? А свойствен ли психологизм грекам? А не задерживает ли это действие комической оперы? А…? Он не ругал, не испепелял, не обрывал, даже не говорил, что это никуда не годится, хотя так оно и было.

Он исподволь привел меня к правильному решению, и я действительно понял, что это и для эпохи не годится, и действие замедляет, и… Одним словом, я сам отказался от этой сцены. Но до сих пор ощущаю то чувство наслаждения творческим поиском, взаимными рассуждениями и размышлениями, которые я испытал в «споре» с Владимиром Ивановичем. Мне тогда казалось, что до всего дошел я сам. Такова была его манера.

А ведь он мог быть суровым, мог и оборвать, мог высмеять или хотя бы просто подшутить, но он никогда этого не делал.

— Может быть, в этом есть смысл,— докажите! — любил он говорить в таких случаях.

Но за появление Париса «deus ex machina» получил от Немировича благодарность — за изобретательность.

Парис должен появиться в комнате Елены внезапно и необыкновенно, как бог. Так он и появился!

Сначала колыхался полог под потолком, наверху и показывалась одна рука, потом — другая, затем — нога и немного плаща. Все это начинало опускаться вниз, пока из-за занавеса не появлялся весь целиком натуральный Парис — Григорий Поляков! А наверху были муляжи.

В этой мистификации требовалась виртуозность от рабочего сцены, который спускал муляж. Помню, что сначала всю эту премудрость я демонстрировал Немировичу-Данченко на носовом платке. И он сказал:

— Очень просто. Это можно сделать.

Когда мы проверили это на макете — эффект произвел впечатление. Владимир Иванович похвалил простоту и выдумку.

Меня поражало и вначале даже удивляло, как тщательно продумывал Владимир Иванович каждую деталь спектакля, даже, на мой взгляд, не важную, малозначащую, которую, казалось, никто и не заметит. Так ли уж важно, думал я, какая у дирижера шевелюра? Однако же…

«Еленой» на репетициях дирижировал Григорий Арнольдович Столяров, с которым я дружил и неоднократно работал впоследствии над постановками («Пиковая дама», на радио и т. д.).

И теперь у нас с ним были хорошие отношения, хотя мы и спорили время от времени из-за темпов и ритмов, как это часто бывает в музыкальных театрах между режиссерами и дирижерами.

Когда столкновения очень уж участились, был приглашен другой дирижер — Гидгарц, из минского театра. Владимир Иванович еще не был с ним знаком. И когда тот приехал — Немирович увидел его лысину и смутился. И даже задумался.

— Дирижер… лысый… Это очень важно, кто станет у пульта в комической опере спиной к зрителю…

Он долго размышлял и рассуждал. Но потом решил, что в комической опере это, может быть, даже будет и хорошей визитной карточкой.

Такое внимание к тонкостям и мелочам очень для него характерно. Возможно, именно это позволяло ему так редко совершать ошибки.

Занятость в спектакле «Любовь Яровая» не позволила мне быть на премьере «Прекрасной Елены», которая состоялась в Ленинграде. В день премьеры я получил телеграмму от Павла Александровича Маркова, который в это время вел художественную часть театра: «Поздравляю рождением Елены».

Через несколько дней я помчался в «стреле» на свидание с «Прекрасной Еленой». Владимир Иванович и Екатерина Николаевна приняли меня, я был на спектакле и был счастлив необыкновенно, когда на вызовы Владимир Иванович вывел и меня на сцену. Мне показалось, что весь Ленинград смотрит на меня.

Сначала я думал, что «Прекрасная Елена» венчает мою работу в Музыкальном театре. Хотя у меня была мечта… И Владимир Иванович пригрел ее. Впереди маячила «Манон Леско». Подумывали и о «Сильве», в которой Немирович-Данченко видел настоящую драматургию.

Но это был уже тридцать восьмой год, появились другие заботы, и было как-то не до «Сильвы».

Рад, что «Елена» живет и сегодня. Да и то сказать — стареть ей не полагается, ведь она создана таким мастером, что всегда обязана оставаться прекрасной…

Приобщение…

25 апреля 1933 года я сыграл свою первую роль на сцене Художественного театра. Роль графа д’Альбафиорита в «Хозяйке гостиницы» Гольдони.

Альбафиорита - Б.Я. Петкер.

"Хозяйка гостиницы" К. Гольдони.

МХАТ. 1922

Надо сказать — дебют был чрезвычайно неудачным.

Когда-то в контрактах, заключающихся антрепренером с актерами, были пункты: актеры на амплуа любовников оговаривали в них — не играть роль Бориса в «Грозе» Островского, Нелькина в «Свадьбе Кречинского» Сухово-Кобылина. Эти роли относились к разряду невыигрышных, неэффектных.

А характерные актеры или комики-резонеры не включали роль графа. И вот именно эту-то роль мне и предложили сыграть. Предложили потому, что В. Я. Станицын, ранее назначенный на нее, был занят чем-то другим. Безусловно, я хотел сыграть свою первую роль хорошо — ведь это было первое столкновение с рабочей обстановкой Художественного театра. Но успеха не последовало.

Я как и другие, вступившие одновременно со мной в театр, был, что называется, ошеломлен его творческими приемами, так как фактически не представлял разницы между «переживанием» и «представлением». Я старался изо всех сил, внутренне тормошил себя. Проникнуть в существо искусства Художественного театра не просто. Пробыв уже довольно долго в Коршевском театре, было очень сложно отделаться от нажитых приемов, подчас выразительных, но все же не подлинных, не живых, а только похожих на правду.