Ни признака плохого самочувствия. Не могу забыть, как однажды восьмидесятилетний Владимир Иванович легко, по-молодому взбежал по лестнице на сцену, чтобы показать актерам нужный ритм, характер их движений. Многое трудно было ему в последние годы, но даже тогда нельзя было заметить в нем намека на слабость или болезнь. Чтобы пройти из зрительного зала в свой кабинет, Владимир Иванович должен был подняться по лестнице на второй этаж, и, конечно, одолеть два больших марша до кабинета ему было не просто. Но показать, что ему трудно, что у него больное сердце,— ни в коем случае. Он временами останавливался на лестнице и задумчиво поглядывал вниз, словно что-то забыл, оставил, а в эти минуты отдыхало его сердце.

Говорил Владимир Иванович обыкновенно очень тихо, медленно, несколько академично, с большими паузами между фразами. Эти паузы иногда казались почти обидными. Но в этом томительном молчании не было ничего показного, нарочитого. И, очевидно, мы все-таки чувствовали всю напряженность его мыслей, потому что на протяжении таких пауа, сколько бы человек при этом ни присутствовало, всегда стояла глубокая, нерушимая тишина.

Помню один визит к нему. 1937 год. МХАТ выехал на гастроли в Париж. П. А. Марков и я должны были на некоторое время задержаться в Киеве с Музыкальным театром. По приезде в Париж мы сейчас же явились в номер к Владимиру Ивановичу, чтобы рассказать о проделанной нами работе. Приветливо вотретив нас, поделившись впечатлениями о наших парижских гастролях, он углубился в кресло и приготовился слушать. Мы кончили, а он все продолжал сидеть, не глядя на нас, задумчиво пощипывая уголки бровей (это его постоянная привычка). Затем встал, прошелся несколько раз по комнате и куда-то вышел. Пауза. Переглядываемся.

— Ну что? — шепотом опрашиваю я у Маркова.

Он пожимает плечами. Стоим, ожидаем, а Владимир Иванович, войдя в комнату, жестом приглашает нас выйти. В смущении направляемся к выходу.

— Я вас не гоню.

Я держу шляпу в руках. Молча идем от гостиницы «Пьер дю Серб», направляемся к Елисейским полям. Так же молча последовало предложение занять в партере кафе «Триумф» места. И, только сидя за столиком в кафе, он вдруг чуть лукаво улыбнулся и сказал мне:

— Ну что ж, работу, по-моему, вы сделали большую.

И шутливо:

— Иначе бы я вас не пригласил сюда.

Или другой случай. Шла в фойе репетиция второго акта «Егора Булычова». Отдельные места в чем-то не удовлетворяли Владимира Ивановича.

— Не надо мизансцен. Вчитайтесь в текст.

Кончили акт. Ждут указаний, выводов. Пауза.

Владимир Иванович молчит. Ловим каждое движение его пальцев, нетерпеливо пощипывающих усы, видим, как часто мигают его ресницы, стараемся прочесть в его глазах похвалу, осуждение… А он внезапно встает и молча направляется к двери, остановился на полпути, медленно обернулся в нашу сторону.

— Я пойду подумаю.— И вышел.

Это молчание, конечно, нервировало. Но иначе работать он не мог. Он долго думал над своими фразами, не терпел поспешных выводов, всегда стремился до конца уяснить себе свои впечатления, искал точным доходчивых формулировок.

Он ненавидел предпремьерную горячку, суматоху, панику. Перед выпуском спектакля у всех бывает такое ощущение, будто не хватает одного дня — только бы еще один день, и все, кажется, станет на свое место. Но в этих случаях у Немировича-Данченко был свой метод — и, на мой взгляд, в высшей степени верный — планировки работы. Составляя график репетиций при выпуске спектакля, он всегда шел как бы от обратного — намечая не день премьеры в зависимости от необходимого количества репетиций, а, наоборот, распределяя репетиции от последней перед показом к предыдущим. Например: 1-го выпуск спектакля, значит, по Немировичу,—11-го во что бы то ни стало генеральная, 10-го — репетиция в костюмах и 9-го — костюм и грим и т. д.; оставшееся время отводилось рабочим репетициям. Таким образом, сроки работы он сжимал, но времени ему всегда хватало. И надо сказать, что от намеченного плана Владимир Иванович отходил лишь в исключительных случаях.

Сейчас, когда я по-новому оцениваю, осмысливаю все это, вспоминаю встречи и беседы Владимира Ивановича, мне кажется, что сверхзадачей всей его деятельности — и режиссера и руководителя театра — было стремление внушить людям, с которыми он работал, настоящее высокое уважение к творчеству, сознание величайшей ответственности своего дела, своего призвания.

Передо мной два совершенно разных письма, и по существу, и даже внешне: одно — с «чайкой» в углу, отпечатано на машинке, другое — два маленьких, вырванных из блокнота листочка, мелко исписанных один — синим, другой — красным карандашом. Но оба они принадлежат одному человеку, и их несколько строчек говорят о нем очень много. Вот смотрю на эти строчки, перечитываю их, и снова горькие и радостные чувства, пережитые много лет назад, охватывают меня.

Первое письмо я долго и нерешительно вертел в руках, прежде чем распечатать конверт. Трудно передать трепет, который мы, вступившие недавно в МХАТ,— молодые художественники — испытывали в те годы при получении таких писем, в верхнем углу которых скромно синела «чайка». Вот что она принесла мне тогда:

«Дорогой Борис Яковлевич!

Ввиду огромной ответственности за спектакль «Любовь Яровая» я вынужден предъявить исключительную требовательность к исполнителям и поэтому предупреждаю Вас, что Вашу роль будет играть еще и другой актер. Это, однако, не означает, что Вы лишаетесь этой роли. Вл. Немирович-Данченко».

Что вообще может быть тяжелее для актера, чем страх потерять роль? Это страшный удар, и не только потому, что оскорблено твое самолюбие артиста, но и потому, что это выбивает почву из-под ног. Каждая новая роль — это прежде всего возможность роста, а когда ее нет, когда ее забирают у тебя, как у не оправдавшего доверие,— это пропасть, это красный свет семафора — «стоп»! — дальше идти нельзя. Особенно в Художественном театре, где роли не даются, как у Корша, каждую неделю. Кажется, нет актера, который бы смог легко пережить эту весть. Но что могло сравниться с тем состоянием, когда я, остолбеневший, держал в руках этот листок письма, в углу которого скромно синела «чайка», машинально перечитывал строки и Думал, думал — прощай, Художественный театр…

Это были первые годы моей работы в МХАТе — тревожные, нервные. Многому приходилось учиться заново, многое не удавалось. Не так-то просто после Корша войти равным в сплоченную, годами воспитанную на стремлениях к высокой художественности труппу. Все мои старания обратить на себя внимание, «показаться» не привели пока ни к какому положительному результату. Напротив, первая роль, сыгранная мною в театре,— роль графа из гольдониевской «Трактирщицы» — была явным провалом. И как раз в то время, когда я еще остро переживал свой неудачный «дебют», начались под руководством Владимира Ивановича репетиции спектакля «Любовь Яровая», где я должен был исполнять роль полковника Малинина. Как же я рассчитывал на эту роль, сколько надежд связал с ней! Может показаться несколько странным, но я, уже почти зрелый актер, переигравший немало ролей в своей жизни, чувствовал себя в положении выпускника училища, получившего первую роль в настоящем театре, от успеха которой зависит, и это законно для Художественного театра, будущее. И я был уверен, что мое будущее — быть или не быть в Художественном театре — зависело от успеха этой роли, И что же?..

Мечта, долгожданная мечта работать в Художественном театре! Осущестпнлась ли она? Сколько было выстрадано за те часы, когда, выйдя из дому, я бесцельно бродил по московским улицам, думал, передумывал, заранее прощался с театром. Если бы на моем пути в тот миг встретился кто-нибудь из театра, я бы поспешил перейти на другую сторону, стыдно было смотреть людям в глаза, казалось, что о моем позоре известно всем.

И вдруг, на следующий день, телефонный звонок. Говорит секретарь Владимира Ивановича — О. С. Бокшанская, умная и приятная женщина, большой друг Владимира Ивановича.

— Ждем вас сегодня на обед, Борис Яковлевич. Обязательно приходите.

— Благодарю,— а сам так взволнован, что даже трубка дрожит: значит, помнят, значит, несмотря ни на что, меня еще считают своим. Ничто не может быть дороже, чем дружеское слово, чем внимание людей в тяжелые минуты жизни. Это азбучная истина. Но по-настоящему почувствовал значение ее, когда, обласканный, ободренный, выходил вечером от Бокшанской и Калужского.

Только много позднее я узнал, что этот обед устроен по инициативе Владимира Ивановича. Это он попросил Бокшанскую пригласить меня на обед, это он позаботился, чтобы я не сидел, горюя, в своей комнате (мое состояние он, конечно, превосходно понимал), а вывел меня к людям, дал почувствовать, что я еще в коллективе, что еще не решено окончательно и что нужно работать.

Или показ Немировичу отдельных сцен из «Анны Карениной». Я репетировал адвоката. В фойе, где проходил показ,— весь синклит. Волнуюсь страшно. Кончил сцену, спустился в буфет, выпил стакан чаю, закурил папиросу, а сам все время караулю Владимира Ивановича. Мы, актеры, часто ждем похвал, одобрения, заглядываем в глаза и иногда стоим с протянутой рукой, как нищие. А здесь подаяние было необходимо.

Поднимаюсь снова наверх, затем спускаюсь вниз и — наконец-то — попадаюсь ему на глаза. Он стоит и с кем-то разговаривает. Потом, оставив своего собеседника, подзывает меня к себе. Тепло пожимает руку.

— Петкер, вы хорошо показались, очень рад за вас. Малинина будете играть вы один, а письмо мое порвите, я ошибся.

Что и говорить, наверно, я вовсе не так уж хорошо показался. Это был верный психологический ход. Как больному для выздоровления делают вливание крови, так он влил в меня бодрость, уверенность, смелость.

Но сейчас, вспоминая об этом, я думаю: многие ли наши сегодняшние режиссеры могли бы так же подойти к актеру и просто сказать: порвите мое письмо, я ошибся? Всегда ли мы умеем признаваться в своих ошибках?

И вот другое письмо, совсем уж не такого трагического характера — это отзыв о написанной мною инсценировке повести Чехова «Дуэль».

Почему бы не попробовать свои силы в драматургии, смело решил я и размашисто написал пятиактную инсценировку, включив в нее мотивы и отдельные куски других чеховских рассказов. Вскоре об этом не без моего старания узнал Владимир Иванович и через О. С. Бокшанскую попросил дать ему почитать мое произведение. Я не замедлил. Я самоуверенно размышлял: «Всем известно, с каким вниманием и интересом относится к драматургии Владимир Иванович. Ему принадлежит честь открытия многих авторов-драматургов, прежде всего Чехова и Горького. С неослабным интересом следил он за творчеством советских писателей. Только благодаря вниманию Немировича-Данченко и его умению распознать в молодом авторе задатки большого таланта появился впервые на мхатовской сцене Александр Корнейчук».

Все это я знал и легкомысленно возмечтал поставить себя в эту славную плеяду. То, что Владимир Иванович заинтересовался моей инсценировкой, было, конечно, проявлением все того же постоянного интереса к творческой жизни своих актеров. На сей раз Владимир Иванович был безусловно разочарован. Вскоре я получаю обратно свою рукопись, всю исчерченную красным карандашом, и при ней коротенькую записку на двух листочках из блокнота. На одном из них:

«Может быть, для того, кто Чехова знает мало, это и недурно, но для хорошо знающего — как выразиться? Что-то противное… Бывают такие попурри музыкальнные…

Противно!»

А на другом — приписка, полная иронии:

«Извините за вопросительные знаки. Я не заметил, что на заголовке значится «по рассказам», и удивлялся»!

Что особенного в этой записке? Как будто бы ничего! Но всегда ли мы чувствуем такое внимание к своей работе, не чаще ли нам приходится выслушиваты отзывы, полные безразличия или снисходительности

Обычно мы, актеры, любим опубликовывать те письма, которые как-то льстят нашему самолюбию,— хорошие отзывы, похвалу, одобрение. И действительно, не так-то приятно выставлять на суд людской свои неудачи. И все же сейчас я не стыжусь огласить эти письма, потому что с историей их у меня связаны не только воспоминания о боли разочарований, испытанных мною, не только уколы самолюбия, но и, что гораздо значительнее, колоссальная благодарность и признательность за науку внимания.

Репетиции Владимир Иванович проводил содержательно и скромно. На репетиции Немирович-Данченко приходил всегда подобранный, элегантный, свежий, с неизменной булавкой в галстуке. Иногда он сидящим поближе протягивал руку, а чаще ограничивался общим приветствием: подняв и сжав кулачки, потряхивал ими. Затем он усаживался за стол, клал ногу на ногу. Возникала глубокомысленная пауза. Вокруг все и всё замолкало. Воцарялась тишина. Владимир Иванович как бы сосредоточивался сам и давал сосредоточиться другим.

Затем он, поглаживая усы и теребя бороду, начинал беседу. Она возникала как-то исподволь, словно рождалась сама собой.

Я видел его на репетициях «Любови Яровой». Он мог сломать все, сделанное предшественником,— в искусстве это приходится иногда делать,— но он ломал, не дискредитируя, не убивая творческих порывов. Он умел так тонко изменить кусок, что режиссеру казалось, будто все это сделал он сам. Вот так он переделал и сцену приезда главнокомандующего в «Любови Яровой», которая у режиссера была сделана совершенно иначе и не отвечала задачам спектакля.

О Немировиче-Данченко, мастере актерского показа, рассказывают почти все, кто вспоминает о нем. Я видел, как он переделывал сцену приезда генерала. Он шагал, останавливался по-военному, но не демонстративно. А когда выслушивал донесение — у него играл мускул на скуле и подергивался глаз от внутренней напряженности — и этого для выразительности сцены было достаточно. Он раскрывал перед А. В. Жильцовым не столько внешнее поведение генерала, а как бы общественную и человеческую сущность образа.

Показы Немировича-Данченко были лично для меня не просто блестящей импровизацией, но уроками поисков. Помню, как он долго искал положение фигуры Чацкого в пространстве для монолога «А судьи кто?». Он вставал у колонны, у стены, у двери то так, то этак, пробуя произносить слова монолога. И каждый раз, неудовлетворенный, пробовал еще и еще. Он искал не только выразительность голоса, лица, жеста, но и физическую позицию тела. Он входил на сцену, и в положении, в пластике его тела вы чувствовали мысль, ее выражение было даже и в том, как он стоял.