Николай Николаевич был не только антрепренером и материально заинтересованным лицом, но и большим художником, гражданином и патриотом. Мне кажется, что основа успеха актеров харьковского театра тех времен была заключена в обязательном творческом труде артиста и дома и в театре. У артистов возникали эти обязательства, потому что они были связаны сроком, потому что они должны были заниматься изучением роли дома, потому что они во имя собственной творческой репутации не могли не быть в состоянии постоянной мобилизованности. Профессиональной мобилизованности.

Так было у Синельникова. Там царил дух серьезности, дух преданности театру, и Николай Николаевич был всегда примером для других. Нельзя было представить себе, чтобы актер уже на третью-четвертую репетицию пришел без того багажа, который он вынашивал дома, в пути, ложась спать и просыпаясь. И когда порой сейчас слышишь нелестное слово о старых провинциальных артистах, да еще сказанное тоном покровительственного снисхождения, хочется протестовать всем сердцем, ибо в большинстве своем это были люди труда, самоотверженности и профессиональной ответственности.

В чем заключалась работа Николая Николаевича? К каким приемам прибегал в своей работе с актерами этот замечательный режиссер? Есть разные подходы для возбуждения творческой фантазии актера. Но самое ужасное и губительное — это диктаторство. Николай Николаевич никогда не был «самодержцем». Он давал полную возможность проявить все то, что артист наработал самостоятельно. Осторожно, двумя-тремя штрихами он подсказывал, как усилить кульминационный момент роли или психологически точный отправной кусок. Он направлял действие по правильному пути, и актер, как по рельсам, динамически двигался к цели. Осмысленному слову, говорящему жесту, точному взгляду он обучал каждого, кто с ним встречался. Его педагогический метод основывался на глубоком знании психологии актера, на большом опыте и умении глубоко проникать в идейный смысл пьесы. Его авторитет художника, рожденный уважительным отношением к самому искусству и людям, его создающим, был непоколебим.

Мне хотелось бы рассказать о каждом из той блестящей плеяды артистов, которых я увидел в синельниковских сезонах. Но многим из них посвящены специальные исследования, другие рассказали о себе сами.

О Викторе Мариусовиче Петипа написано мало. А жаль! Петипа был неотъемлемой частью харьковских театральных сезонов. И мне хочется вспомнить о нем: и потому, что он выделялся даже в славной когорте «синеяьниковцев», и потому, что он оставил след в сердцах моих дорогих земляков. И я расскажу о нем специально, но позже.

Много интересного и полезного видено мною в харьковские сезоны. Театр и его актеры были властителями дум молодых людей. Мы, в особенности «любители-кружковцы», знали все, что делается в театре. Мы были далеки от бытовой его жизни, но что касается перспектив, репертуара, бенефисных пьес — тут для нас не было тайн.

В воображении я идеализировал артистов, создавая какой-то особый мир, в котором живут эти «жрецы». Я мог идти следом за актером целые кварталы, наблюдая за ним. Какое разочарование я испытал, когда однажды в гастрономическом магазине Акжитова в Харькове увидел Виктора Петипа за покупкой снеди. Слова «полфунта», «сардины» легко слетали с уст «герцога Рейхштадтского». Я был поражен в самое сердце! Эта встреча лишила меня моей мечты. Но все же и молодость и заразительная сила искусства берут свое. Меня все равно тянуло в театр. И я параллельно с гимназией посещал драматическую студию Литературно-художественного кружка, куда был принят после специального экзамена.

Занятия шли по вечерам. Мои товарищи по студии были старше меня, но они были так же одержимы театром. Надо сказать, что педагоги этой студии были артистами Синельниковского театра. М. М. Тарханов и Б. В. Путята возглавляли студию. Т. А. Калачевская, Н. С. Барабанов были в числе преподавателей и очень ревниво относились к своим педагогическим обязанностям. Я до сих пор сохраняю теплые чувства к моим первым наставникам. Они открыли мне двери в заповедники актерского искусства. И открыли радушно. Надо сказать, что учебные заведения тех времен резко отличались от современных студий. Тем более от студий, находящихся на правах высших учебных заведений.

Занятия по мастерству занимали все наше время. Было бы неправильным отвергать сегодняшние методы преподавания, но практическим занятиям, благодаря которым вырабатываются профессиональные навыки, с моей точки зрения, должно уделяться наибольшее время, ибо практика и тренаж — один из главных путей к овладению театральным искусством.

Проходили недолгие студийные месяцы. Мы учили гекзаметры, стихи, басни, ставили отрывки. Я, надсаживая голос, читал монолог Брута. Искал и находил способ правильного дыхания. А мне это было необходимо, так как с пяти до двадцати лет я страдал бронхиальной астмой.

Вы новый артист?

В студийных боях я креп, мужал и к летнему сезону 1919 года был рекомендован Михаил Михайловичем Тархановым в труппу Товарищества артистов Синельниковского театра статистом и исполнителем маленьких ролей. Именно с этого момента я считаю себя вступившим на путь актера-профессионала — путь, который изобиловал и огорчениями и радостями.

Не стану выдерживать точную последовательность событий моего первого сезона, тем более что меня чаще тянет говорить о других. А когда говоришь о других, то удобнее направить на людей свой взгляд, спрятавшись под черное покрывало старомодного фотографа, или, говоря языком современности, пользоваться скрытой камерой.

Итак, я вошел первый раз за кулисы театра. Неповторимый первый раз! Даже хрипловатый басок Матвея Прохоровича, кулисного сторожа харьковского театра, человека с моржовыми усами и добрым взглядом, даже, повторяю, его хрипловатый басок казался мне звуком эоловой арфы. Он первый произнес: «Вы новый артист? Разденьтесь здесь».

Чугунные узорные ступени лестницы, ведущей на сцену и в артистические уборные, навсегда врезались в мою память. Я разделся и сразу же попал в среду добрых людей. Это были артисты, уже «опытные» молодые артисты. На их счету было по два, а то и по три сезона. Я познакомился с Митей Орловым, Сеней Межинским, Шурочкой Сальниковой, Моней Каминкой. Много разного, большого и малого, радостного и грустного пережили мы вместе.

Первая роль для каждого актера — боевое крещение и памятная зарубка на сердце. На маленьком листике были напечатаны слова: сверху «Дурак. Фульд», ниже — «Роль слуги доктора». А слева от руки надпись: «Б. Пектеру» (я не обиделся!). А дальше — текст: «Какая-то дама под черной вуалью спрашивает, может ли ее принять господин доктор?»

Я шел домой. Дома, кроме младшей сестренки, никого не было. Это был первый слушатель моей настоящей роли. Я выпалил всю уже по дороге выученную тираду и ждал похвалы.

— Ну? — спросил я.

— Это все? — спросила она.

— Все.

— У-у-у,— презрительно сказала сестра,— подумаешь!

Я обиделся.

Вся моя многочисленная семья была атакована мною в течение этого и последующих дней. Я просил, чтобы все купили билеты на спектакль. Это был бенефис B. М. Петипа. Я играл слугу доктора. А доктора играл C. Л. Кузнецов. Подумать только — я партнер самого Кузнецова!

Все в доме, включая соседей, знали, что «какая-то дама под черной вуалью спрашивает, может ли ее принять господин доктор?». И, несмотря на то, что эта дама была под черной вуалью, ее просьба стала достоянием не только соседей, но даже и нашего домовладельца, доктора Каца («сифилис, кожные, венерические»). Он спросил меня:

— Боря, говорят, что ты уже артист и говоришь про какого-то доктора?

Я готовился к роли ответственно. Вечером перед спектаклем Ананий Федотович Федотов, мой первый гример, подрисовал мне баки. Грим этот потребовала моя бурная фантазия. Ведь я играл лакея. Загримирован я был к первому акту, хотя играл в третьем. Меня это не отягощало. Надо сказать, что «мой партнер» Степан Кузнецов, игравший доктора рассеянным человеком, добавлял к тексту роли все одно и то же слово: «Что?» В устах талантливейшего артиста это «что» звучало великолепно. Репетировал он в полтона, не открывал своих секретов, и когда я на спектакле впервые вышел, чтобы доложить о приходе «дамы под вуалью», «рассеянный доктор» подошел ко мне и неожиданно произнес:

— Что?

Я смутился и ответил:

— Ничего.

— А там не спрашивает ли меня кто-нибудь? Что? — спросил он.

— Нет,— ответил я, сбитый с толку этим неожиданным «что?».— Но какая-то дама под черной вуалью спрашивает, может ли принять ее господин доктор?

Я ушел.

Большого успеха дебютант не имел.

Бремя, разрыхленное бурей

Год 1919-й на Украине был годом политических бурь. Харьков оказался в их гуще. Власти сменялись одна за другой: на смену немцам, наводнившим город сигаретами, зажигалками и кофе по спекулятивным ценам, пришли петлюровцы, потом гайдамаки с «оселедьцами» (чубы на выбритом черепе), потом на несколько месяцев укрепились деникинцы, и, наконец, окончательно победила и утвердилась Советская власть. Все это время возникали самообороны, бои на улицах. Нам, юношам интеллигентского круга, трудно было разбираться во всех этих событиях. Многие молодые люди моих лет были настроены революционно, но эта революционность была романтически абстрактной, ни к каким политическим партиям мы не примыкали. Устраивались концерты, я выступал в них. В гимназической среде мне доверяли, и на общеученическом митинге я был избран в исполнительный комитет Совета учащихся делегатов. Меня назначили членом редакционной коллегии печатной газеты «Вольная мысль», где я выступал под псевдонимом Олег Южанин.

Как и многие мои сверстники, я находился в плену стихосложения модного в то время Игоря Северянина. Да и утлая фантазия моя ничего другого не подсказала.

В этот же 1919 год вышло постановление об отмене твердого знака, буквы «ять» и латыни. Я выступал с докладами на эту тему, краснобайствовал, громил не только твердый знак и «ять», но заодно и педагогов, которые внушали нам уважение ко всем этим «возлѣ, нынѣ, подлѣ, послѣ, вчужѣ, вьявѣ, вкратцѣ, вскорѣ», в словесных боях разил «гнѣзда, сѣдла, звѣзды, цвѣл, приобрѣл, надѣван и запечатлѣн», в разгоравшихся сражениях с наукой уничтожил латынь, но доброго Арташеса Михайловича, нашего преподавателя латыни, амнистировал.

Городской театр пустовал. Затем появился петроградский артист и режиссер В. С. Глаголин и поставил там «Пана» и «Ганнеле». На эстраде общественной библиотеки выступал священник-философ Григорий Петров с лекциями, его сменял знаток русской литературы Владимир Поссе. Но самый большой успех имел Александр Вертинский, который в костюме Пьеро пел «Маленького креольчика», «Кокаинеточку» и «Ваши пальцы пахнут ладаном».

Надо быть справедливым и сказать, что декадентский жанр Вертинского покорял в те времена многих слушателей. Когда я слушал Вертинского, уже вернувшегося во время второй мировой войны на родину, то это был великолепный эстрадный артист. А во времена моей юности Вертинский был прежде всего модой. В харьковских модных магазинах Альшванга витрины были украшены белыми мужскими рубашками с черной выпушкой «а ля Вертинский».

Из Одессы приезжала на гастроли исполнительница жанровых песенок Иза Кремер. Ее сменял Платон Цесевич. Кое-кто уже потянулся на Запад, через Черное море, в Константинополь.

Атмосфера сгущалась. Красная Армия вынуждена была на время оставить Харьков. Появились белые. Это было разгульно и страшно. В Харькове осели генерал Май-Маевский и Шкуро. Загудели ночные кабаки. В них мсье Али, известный жанровый певец, выступал со своими непритязательными песенками. В это время в Харькове мелькнул Н. Ф. Валиев, который на подбитых крыльях своей «Летучей мыши» пробирался в Баку.

Разбой свирепствовал в театрах, в садах, на улицах, в домах. Занятия в учебных заведениях прекратились. По городу ходили безусые офицеришки в фуражках с малиновыми околышами дроздовского полка. Они звенели шпорами, танцевали на «балах-гала», целовали ручки сомнительным дамам, убивали и устраивали самосуды.

К этому времени мои родители «изъяли» меня из театральной среды. В нашей семье произошло несчастье: на одного родственника какой-то провокатор на улице указал как на большевика — устроили самосуд, и он погиб. Родители неохотно выпускали меня из дому, боясь расправ.

И вдруг во всем этом сумбуре — дуэль. Да-да, дуэль! Настоящая дуэль с секундантами, с одновременными выстрелами и… смертельным исходом.

О дуэли я узнал случайно. Однажды проходными дворами подкрадывался я к синельниковскому дому на Садово-Куликовской улице, чтобы хоть как-то ощутить дыхание театра. Вдруг из дома вышел и направился в сторону театра Александр Александрович Баров, зять Н. Н. Синельникова, великолепный характерный актер, воспитанник Художественного театра. Я пошел за ним. Александр Александрович обернулся и, узнав меня, сказал:

— Юноша, я вас знаю. Прошу вас, бегите в театр, найдите там Григория Васильевича Ратова и скажите, что Баров просил передать: «Всё произошло и кончилось печально». Он знает. А я должен вернуться домой.

Как фельдъегерь, я помчался в театр, нашел Ратова и передал ему эти слова, не пытаясь вникнуть в их смысл. Выполнив поручение, я вернулся домой и рассказал об этом родным. Одобрения не получил. Вечером Харьков заполнился слухами. Для провинциального города это лучший вид связи, неточный, преувеличенный, но быстрый. Оказывается, сам того не подозревая, я принес в театр известие о трагической дуэли. Дуэль произошла между братом жены Глаголина и сыном Синельникова, тоже Николаем Николаевичем. С приходом белой армии в Харьков сын Синельникова, администратор в театре отца, начал носить военную форму. Однажды во время какого-то приема Синельников-сын произнес несколько оскорбительных слов в адрес жены Глаголина Б. Валерской. Вступился брат Валерской ротмистр Мельницкий (фамилия, возможно, и неточна).., А дальше — перчатка, секунданты, дуэль и смерть Синельникова-младшего.