Не перестаешь поражаться и тому, как тесно связаны заметки Константина Сергеевича о театральной этике со всем его учением о театре, с его новаторством в области актерского творчества и организационного переустройства театра.
Эти заметки об этике, написанные требовательно и строго, конечно, не закончены Константином Сергеевичем, подчас конспективны, хотя в то же время чрезвычайно точно говорят об отношении самого Константина Сергеевича к театру, о его требованиях ко всему театральному коллективу.
Недаром в практику и быт советского театра прочно вошли основные принципы деятельности МХАТа. Сила, жизненность их не в сугубо административных мероприятиях, проведенных К. С. Станиславским и Вл. И. Немировичем-Данченко в их организационной реформе, а в том, что реформа эта — творческая, закономерно возникшая из требований самого искусства. Забота Константина Сергеевича о создании наилучших условий и для творчества актера и для восприятия спектакля зрителем — это тоже своеобразная система его взглядов на театр, которым в основном и были посвящены его заметки об этике.
Каждодневные появления Константина Сергеевича в театре неизменно вновь и вновь ставили перед всем коллективом все эти вопросы. И не схоластически, не абстрактно. Все, кто вникал в жизнь театра, то и дело были свидетелями неустанной, непримиримой борьбы Константина Сергеевича за чистоту и порядок в театре, за чистоту взаимоотношений, за страстное, трепетное отношение к сцене, к творчеству.
Однажды вскоре после поступления в МХАТ мне случилось наблюдать такую картину. Это было днем. В театре шли репетиции. Я был в фойе и видел, как вошел Константин Сергеевич в сопровождении Ф. Н. Михальского и других работников театра.
Станиславский! Каким представлялся он мне в момент моего вступления в труппу Художественного театра?!
Я даже думал о нем с каким-то благоговением. И это естественно. Во всем он мне казался абсолютно непохожим ни на кого из людей. Громадный, красивый, седой, постоянно светящийся каким-то внутренним светом, он был в моих глазах олицетворением чего-то необычайно возвышенного, романтичного. Вот человек, думалось мне, живущий исключительно идеалами прекрасного, в сфере высокого искусства, чуждый нашим мелким будничным заботам.
И что же?
То, чему я стал невольно свидетелем, потрясло меня до глубины души — до того это все не соответствовало моим представлениям о гениальном человеке, выдающемся творце.
Проходя по коридору, Станиславский вдруг, резко обернувшись, сделал несколько шагов назад и остановился у зеркала. Подошел ближе, провел рукой по верху зеркала и только тогда с неожиданной радостной улыбкой пояснил присутствующим:
— Гм… это отсвет от парчи (зеркало было обито зеленой парчой),— а мне показалось пыль…
Пыль?! Не кощунство ли это? Что ему за дело до нее?
О том, что в театре Константин Сергеевич постоянно устраивал подобные осмотры, я еще не знал, не придавал я значения тогда и его известным словам о «пароходной чистоте» в театре.
А спустя некоторое время мне пришлось быть свидетелем уже настоящей тревоги, которая разыгралась в театре, когда на дверях однажды Константин Сергеевич увидел потускневшую медь… Потом вскоре услышал возмущенный голос Константина Сергеевича, когда во время спектакля кто-то слишком шумно проходил за кулисами…
Но тогда я уже относился к этому совсем по-другому.
Станиславского-актера, Станиславского-режиссера можно было знать, любить и высоко ценить из зрительного зала. Но Станиславский — руководитель, организатор театра во всем величии раскрывался, конечно, лишь за кулисами, в ежедневных рабочих буднях. И чем непосредственней входил я в жизнь МХАТа, и чем чаще мне приходилось видеть Константина Сергеевича, тем более волнующе раскрывались передо мной истинные масштабы его деятельности.
Мы знаем немало выдающихся актеров, которые действительно жили в театре вопросами чисто творческими. Это нисколько не умаляет, конечно, их значения для русской сцены. Таковой, например, была великая Мария Николаевна Ермолова. Известно, что она, входя в театр, умела не видеть, не замечать того, что могло бы хоть на миг выключить ее из творческого самочувствия, тщательно оберегая прежде всего свою внутреннюю актерскую наполненность.
Станиславский был в первую очередь деятелем театра, поэтому все в театре имело для него первенствующем значение, все в его глазах было воедино связано с основным — с творчеством. Трудно передать ту всепоглощающую любовь к театру, которой жил Станиславский,— страстную, бесконечно неуспокоенную любовь художника, для которого в искусстве поистине малые и большие дела существовали неразрывно. Всю жизнь воюя с дурным влиянием старого театрального быта, он знал, как заразительно его влияние. Отсюда и его беспокойство, его каждодневная тревога за театр.
Мне всегда казалось, что Константин Сергеевич входил в театр в каком-то особенном, приподнятом, я бы сказал даже, в торжественном состоянии, настроенный, если можно так выразиться, на очень высокую волну. Несмотря на десятки лет, проведенных в театре, он до самых последних дней не мог относиться к нему по-будничному. Сцена для него постоянно оставалась чем-то возвышенным, волнующим, необыкновенным. Может быть, как раз от такого ощущения театра возникало и обостренное ощущение Константином Сергеевичем всех шероховатостей, его болезненное восприятие каждой соринки в стенах театра. И именно потому был так велик его авторитет, так глубоко западало сказанное им слово, что сам он был для всех нас воплощением чистого, возвышенного, строгого отношения к своему делу, к искусству.
«Подходи к каждой роли, как к первой» — это требование искренности, горячности, непосредственности в творчестве целиком можно отнести и к его стремлению оставить в той же свежести, нетронутости и организационные, этические нормы созданного им театра. «Приходи в театр всегда, как в первый раз,— с той же любовью, с той же трепетностью» — такими словами можно было выразить требования, предъявляемые Константином Сергеевичем к нашему театральному быту, к нашей жизни на сцене и за кулисами. Он учил этому каждого, кто переступал порог театра,— и зрителя, и артистов, и технических служащих.
Однажды в спектакле «Братья Карамазовы» у Л. М. Леонидова отклеились усы. Г. Д. Синицын тогда еще недавно принятый в театр гример — тотчас поспешил на сцену. Он торопливо пробирался за кулисы, но присутствовавший здесь Константин Сергеевич возмущенно остановил его: «Куда вы?» Узнав о причине спешки, он отпустил Синицына. Когда все было закончено, Константин Сергеевич взял Синицына за руку и долго водил по сцене, показывая ему, как надо ходить и вести себя за кулисами. Константин Сергеевич шел на цыпочках, осторожно переступая с ноги на ногу, как ходят, боясь нарушить чей-то покой.
Сам я не видел, но многие вспоминают о том, что часто, идя на сцену или уходя с нее, Константин Сергеевич шел именно так, умышленно наигрывая тишину. Шум шагов и голосов за сценой во время спектакля или репетиций приносил ему буквально физические страдания.
Сколько гневных, горьких слов записано его рукой об этом в театральном журнале!
«Те, кто не чувствует сцены, не будут артистами. К ним я переменю отношение»,— писал он о разговаривающих за кулисами.
«За сценой топали. Нужно воззвание к артистам и артисткам, и старым и молодым!!!»
«Среди тишины простые шаги кажутся лошадиным топотом!!!»
Многие сохранившиеся в театральном журнале записи Константина Сергеевича необычайно красноречивы. Сделанные, как он нередко говорил, «в самый момент боя», они даже внешне, зрительно не могут не впечатлять нас. Возмущение, протест, гнев, скорбь как бы пронизывают даже почерк Константина Сергеевича. Сколько таких строк в журнале — размашистых, жирных, со следами гневно вдавленного пера! Кажется, что писавший их не мог сдержать своего волнения, темперамента, чтоб заставить руку спокойно водить пером. А восклицательные знаки! Иногда их можно заметить четыре, пять подряд. И от всего этого веет большой искренностью, необыкновенной силой безыскусственного гнева и протеста, наполняющих того, перу которого принадлежат такие строки.
Но, конечно, главное — это само содержание записей Константина Сергеевича. Как много и как волнующе говорят они о беспокойной натуре Станиславского, о его страстной, всепоглощающей любви к своему делу, о его тревогах, опасениях, о мечте и мудрости.
Нет ни одной области в деятельности театра, которой бы не коснулись эти записи. И в любом случае они — результат пристального внимания, неподдельной одержимости интересами сцены и тесно связаны с поведением самого Константина Сергеевича в театре, с тем, что он внушал всем ежедневно и в часы репетиций, и во время бесед, и просто в случайном разговоре. Здесь встречаются и удивительные по своей тонкости замечания, имеющие непосредственное отношение к творческому процессу. Вот, например, после одного из спектаклей «Вишневого сада» Константин Сергеевич пишет:
«Необходимо сделать обращение ко всем участникам «Вишневого сада» (а может быть, и других пьес?!) — все выгрались в пьесу и роли. Всем уютно, хорошо, и они начинают жить для себя своей личной жизнью. Многое в этом ценно и хорошо. Но, живя для себя, они забывают о пьесе, о Чехове, его мыслях и чувствах, которые передают друг другу, забывают о сквозном действии и идут не по его начертанному пути… Вот и получается: в то время как один артист ведет важную сцену, говорит важную мысль,— другие разыгравшиеся артисты очень хорошо и жизненно пестрят деталями, мелочами, вновь введенными мизансценами. Одно убивает другое. Получается общая пестрота, правдивая… [неразборчиво], но не ярко и просто выявленная жизнь духа, очищенная от лишнего, которая должна быть в искусстве… Надо помнить о главном».
Станиславский, всегда требующий от актеров простоты и естественности сценического самочувствия, никогда не делал это самоцелью. Такое самочувствие нужно ему было именно для того, чтобы полнее, глубже, выразительнее раскрыть замысел драматурга.
А через несколько дней он писал о технических неполадках в том же «Вишневом саде»: «В первом акте деревья вишневые истрепались. Они ужасны, они перестали быть белыми и стали серыми. Они обтрепались и лишены всякой поэзии…
Такой Вишневый сад, как у нас, надо вырубать… Ну его ко всем чертям. Поправить деревья, добавить ветви со светло-зеленой листвой».
Поразительно, как при всем обилии дел, которыми занимался Константин Сергеевич, он успевал все видеть в театре — и плохое и хорошее — и откликаться мгновенно, горячо, всем сердцем.
Вот Константин Сергеевич заметил неграмотно написанное объявление, и тотчас замечание в журнале: «В мужском фойе висит объявление о том, чтобы не бросать окурков и проч.— с грамматическими ошибками. Для Художественного театра — это нельзя».
А сколько боли и возмущения в другой записи:
«Рукомойник в нашем умывальнике оказался не вымытым с последнего спектакля «Федора», трубы засорены, краска и грязная вода — стоит в рукомойнике!! Неужели это картина постепенного разрушения».
Страх за театр, за то, что он может прийти в запустение, перестает восприниматься как храм, заставлял Константина Сергеевича фиксировать малейшие неполадки, пусть даже случайные, чтобы привлечь к ним внимание всего коллектива.
Не было ничего страшнее для Константина Сергеевича, чем проявление небрежности, халатности или просто неряшливости со стороны ли служащих театра или самих актеров.
«Полюбуйтесь нашим швейцаром,— в ужасе обращался он ко всем работникам театра,— тот, который у кассы,, например,— надел ливрею с чужого плеча, накриво(бок) застегнул верхние пуговицы, а нижние поломались. И оттуда торчит нечистоплотное платье. Воображение дорисовывает остальное… Клопы, остатки кушанья и пр. и пр.».
Как пристально следил Константин Сергеевич за каждым шагом актера в театре. С какой искренней благодарностью воспринимал он каждую мелочь, так или иначе говорящую о нашей заинтересованности театром.
«В. В. Готовцев заменил заболевшего Подгорного,— записано им после очередного спектакля «Три сестры».— Играл прекрасно. Ни один человек в зрительном зале не поверит, что он прямо без репетиции на сцене. Спасибо ему, у него получился хороший образ, ближе к автору». Сейчас трудно себе даже представить, что значила для актера похвала Станиславского!
Часто Константин Сергеевич придавал своим записям нарочито гиперболический характер. Так, после одного спектакля «Три сестры» он пишет: «В четвертом акте упал фонарь (слава богу, никого не убил)». На это следует приписка А. А. Санина: «Фонарь в 4 акте не упал, так как он на гвоздях, а наклонился на своем основании (со столбом)». Станиславский отвечает: «раз наклонился, значит, если не предупредить, он может в следующий раз упасть, значит надо не допустить этого. Но, чтобы все увидели такую опасность, лучше возможное представить действительностью. Это подействует скорее, нежели простое предостережение».
Когда читаешь записки Станиславского, они воспринимаются как зов набатного колокола, столько в них ощущения грозящих опасностей, предостерегающих театр, столько в них призыва — охраняйте, повседневно охраняйте театр, будьте верными тем высоким принципам, на которых создавался он, не портите, не загрязняйте его в текучке будней.
Именно так набатно звучат страницы, посвященные, если можно так сказать, «противопожарной обороне», исписанные почерком Станиславского. Они вызваны пожаром, случившимся в одном из московских театров, необычайно взволновавшим Константина Сергеевича. Свою тревогу он выражает на страницах журнала, чтобы охватить ею весь театр. Но не для того, чтобы повергнуть всех в страх и смятение. Нет! Это целый трактат о предотвращении пожара. Здесь потрясает осведомленность Константина Сергеевича в этом, казалось бы, столь далеком от него деле. Очевидно, он сам специально занимался изучением этого вопроса, чтобы потом всех вооружить такими знаниями.
Особый интерес вызывают записи Станиславского, посвященные работе театра в первые годы революции, где он говорит о взаимоотношении МХАТа с новым зрителем.