Интересно, что к этой теме Станиславский возвращался потом не раз.

В Москву как-то прилетел один из первых французских летчиков. Было это на заре авиации, и естественно, что в театре им заинтересовались и пригласили к себе в гости. В беседе с ним кто-то — кажется, Иван Михайлович Москвин — спросил:

— А вам не было страшно лететь? Неужели вы не боитесь воздуха?

— Мне некогда бояться,— ответил тот.— Когда ведешь самолет, надо быть очень внимательным, следить за приборами. Волноваться и некогда и опасно, так как малейшее волнение, нервность могут привести к катастрофе.

Константин Сергеевич тотчас заинтересовался этим.

— Прислушайтесь все,— тут же обратился он к актерам и, находя в этом примере подтверждение своей мысли, прочел чуть ли не лекцию о природе и вреде наносного актерского волнения.

Известно, что целый ряд крупнейших мастеров театра до конца своей творческой жизни не могли без волнения вступить на сцену. Страшно волновался перед своими выступлениями и сам Константин Сергеевич. Однако он, работая над системой актерского мастерства, понимал, что это волнение не то, которое рождается в творчестве, что оно лишь мешает нормальному сценическому самочувствию, и поэтому призывал и учил актеров освобождаться от него, тренировать свою волю.

На протяжении всей своей деятельности Константк Сергеевич пристально изучал природу человека, интересовался различными науками, такими, как физилогия, психология, так или иначе раскрывавшими характер человеческого мышления и действий, причин той или иной возбудимости.

Его система сценического поведения актера нередко прямо перекликалась с крупнейшими передовыми открытиями медицины, физиологии. Конечно, искания Константина Сергеевича отнюдь не носили характера клинического исследования человеческого организма! Его творческая система, открывавшая актерам природу сценического выражения человеческих чувств, безусловно, питалась новейшими научными теориями, но прежде всего была построена на изучении поведения человека в жизни, на точных жизненных наблюдениях. Поэтому открытия Станиславского в таких областях его науки о театре, как творческая интуиция и фантазия, никогда не уводили актеров от реальности возникновения передаваемых ими чувств, они носили материалистический характер. Это-то и сближало Константина Сергеевича с целым рядом крупных исследователей, и в первую очередь с выдающимся ученым нашего времени И. П. Павловым. Это чувствовал и сам Константин Сергеевич и не раз высказывал желание встретиться с великим физиологом, так же как и И. П. Павлов хотел лично познакомиться с Константином Сергеевичем. Но встреча их, к сожалению, так и не состоялась.

Добиваясь от актеров необходимого ритма, темпоритма для более выразительного раскрытия на сцене страстей героев, биения их сердец и мыслей, Константин Сергеевич порой начинал задумываться даже о возможности техницизировать выполнение таких задач. Так, одно время он мечтал о построении некоего аппарата, который мог бы суфлировать актеру нужные ритмы, о создании особой сценической нотной системы. Правда, подобные стремления рождались у Константина Сергеевича лишь в минуту его особой творческой неудовлетворенности и неуспокоенности. Потом все это обычно решительно им самим опровергалось и даже высмеивалось. Ведь Константин Сергеевич вообще был ярый противником всякой механизации за кулисами (как, например, внутритеатральное радио для оповещения) — он считал, что внимание актера является непременным условием его артистичности и не должно нуждаться в подобного рода напоминаниях.

Однако поиски предельного совершенствования актерской техники, актерских возможностей никогда не оставляли Константина Сергеевича, но достижения этого он требовал прежде всего от самих актеров.

— Тренинг, тренинг необходим,— постоянно повторяет он всем свое любимое слово.

Все мы сейчас как будто бы признаем необходимость технического совершенствования актера. Однако, как часто бывает на практике, мы преступно пренебрегаем этим, и как порой бывает неприятно видеть отсутствие легкости в движениях актера там, где это нужно, невыразительность жестов, нечеткость дикции, видеть, что актер не владеет еще как следует ни своим голосом, ни телом, не может свободно управлять своими движениями.

— Пианист, скрипач, балерина,— часто говорил нам Станиславский,— считают совершенно обязательным для себя изо дня в день проигрывать одни и те же гаммы, проделывать определенные упражнения. Почему же только среди нас, актеров, существует еще небрежное отношение к самим себе, к своей работе? Почему же многие до сих пор не могут понять, что нам тоже, как воздух, необходима постоянная тренировка тела, голоса, дыхания.

В «Мольере» Булгакова я в очередь с Яншиным должен был исполнять роль Бутона. Выпала на мою долю одна репетиция у Константина Сергеевича — сцена в уборной у Мольера.

Начал я говорить текст, и, как обычно, пошли в ход руки. Неожиданно Константин Сергеевич прерывает.

— Это сцена, я бы сказал, глазная. Ни одного движения, только изучайте друг друга глазами. Руки — услужливые дураки.

Повторяем сначала. Опять руки мне мешают. Константин Сергеевич поднялся.

— Вот, посмотрите.

Он начал показывать, как нужно проводить эту сцену.

Вдруг я замечаю, что у него тоже пошла рука. Неожиданно для самого себя (в присутствии Станиславского я всегда чувствовал себя робко) я сказал ему об этом.

— Да-да,— спохватился он и задумался. Потом говорит: — Видите, как трудно. Всем нам трудно. Тренинг, тренинг необходим. Надо вытренировать себя так, чтобы суметь каждое свое движение подчинить воле, быть в состоянии выполнить любую самую сложную техническую задачу.

Помню, на репетициях того же «Мольера» Станиславский однажды показывал актерам, как ходили французы времен Мольера. Тут же у нас на глазах сымпровизировал он эту сцену. Простая палка в его руках как бы обратилась в тонкий жезл. Он величественно держал его в правой руке, на довольно большом расстоянии от себя. Константин Сергеевич сделал несколько больших и в то же время необычайно плавных неторопливых шагов и затем остановился, перенес «жезл» в левую руку, а правой начал снимать воображаемую шляпу. И так необыкновенно выразительны были все эти движения, что в его руке действительно ощущалась большая мягкая шляпа с огромными перьями. Он сделал низкая поклон, провел «шляпой» чуть ли не по полу, затем выпрямился. Надел «шляпу», перенес «жезл» обратно в правую руку и той же величественной поступью продолжил шествие. Как легко и грациозно, торжественно и в то же время просто, с удивительной достоверность проделывал он эти движения! И, словно почувствовав всю невыразимую прелесть и достоверность их, Константин Сергеевич вдруг сказал:

— Это мне лично показал Коклен.

Вряд ли так было на самом деле. Скорее всего он сказал это для нас, чтобы как-то оправдать свою фантазию, воплотившуюся у него внезапно в такой блестящей форме.

Фантазия Константина Сергеевича, часто неожиданная, всегда очень яркая, была действительно безудержной, неиссякаемой. Ее убедительность была такой сильной, что порой стирались грани действительного и вымышленного.

И. М. Кудрявцев вспоминает замечательный рассказ Константина Сергеевича о Венеции. Константин Сергеевич и Мария Петровна Лилина тогда только что вернулись из Италии и делились своими впечатлениями о поездке.

— Когда мы подъезжали к Венеции,— говорил Константин Сергеевич,— до меня прежде всего долетела звуки этого города — перекличка мужских и женских голосов, гитарные аккорды, множество сменявшихся музыкальных мелодий, затем мы увидели Венецию в разноцветных фонариках, гондолы. Веселый венецианец-гондольер — у него чудесная широкая, приветливая улыбка — вез нас по воде. Все это очень походило на необыкновенный ночной карнавал.

Но тут Константина Сергеевича перебивает М. П. Лилина.

— Что ты, это совсем не так! Мы приехали замерзшие, было темно, промозгло. В гондоле чем-то очень дурно пахло. А какая ужасная гостиница! Грязная, сырая! Белье влажное…

— Чему же верить?— спросил Кудрявцев.

На что Константин Сергеевич, подумав, ответил:

— Верьте мне. Если бы я видел только то, о чем говорит Мария Петровна, было бы очень скучно.

До сих пор в театре вспоминают о бабушке Константина Сергеевича. Ее никогда никто из актеров не видел, но многочисленные истории ее жизни, рассказанные Константином Сергеевичем, стали своего рода легендой.

Дело в том, что Константин Сергеевич приписывал своей бабушке самые невероятные поступки и происшествия в зависимости от того… что Константину Сергеевичу было необходимо для подтверждения своей мысли.

Помню, мы репетировали сцену из «Мольера», где Мольер врывался к Арманде в то время, когда у нее сидел Муаррон.

— Арманда здесь испытывает силу и выдержку мужского характера,— заметил Константин Сергеевич.— С моей бабушкой был один случай. Она ехала по бульвару. Вдруг в ее кабриолет подсели увлеченные ею молодые люди, которым она подмигивала. Бабушка смеялась и весьма мило беседовала с ними, с интересом наблюдая за их поведением. Но вот кабриолет подъехал к какому-то дому, бабушка сошла и многозначительно попросила молодых людей подождать ее. Но она не вернулась, а ушла тайными ходами, которые она знала.

Таких историй было немало. В передаче Константина Сергеевича его бабушка принимала то облик самой благочестивой святоши, то последней распутницы. Но каждый из этих рассказов, был передан интересно, увлекательно — все они звучали убедительно.

Огромное внимание уделял Константин Сергеевич чистоте и выразительности речи, четкости дикции. Известно, что сам он до последних дней не переставал следить за своим голосом — развивал дыхание, каждое утро продолжал проделывать музыкальные упражнения, хотя в это время уже голос ему и не так-то был нужен — на сцене он не выступал.

И вот как-то на репетиции, на которой я присутствовал в качестве «зрителя», зашла речь сначала о созвучиях, о трудно произносимых сочетаниях слов, а потом и о дикции.

— Прислушайтесь все,— тихонько постукивая пальцами по столу, призвал ко вниманию Константин Сергеевич. Он произнес какую-то сложную скороговорку, несколько раз быстро повторил ее, внимательно наблюдая за нашей реакцией.

— Ну а теперь попробуйте вы,— и по очереди попросил каждого из нас повторить скороговорку.

— Вот так ежедневно,— сказал он, доказав нам несовершенство нашей дикции,— повторяйте, разучивайте такие скороговорки. Речь, дикция у актера должны быть безукоризненны.

Замечательно, что если Константина Сергеевичи что-нибудь занимало, то ни одно событие, случай или встреча, так или иначе отвечавшие кругу интересующих его вопросов, никогда не оставались им не замеченными, тотчас приковывали к себе его внимание. Е. С. Телешева рассказывает, что как-то, придя домой, Константна Сергеевич застал своих внуков, нарядившихся в платья взрослых. Один карапуз, надвинув на лоб мужскую шляпу, вооружившись палкой и выпятив грудь, изображал походку степенного мужчины. Увидев это, Константин Сергеевич воскликнул: «Да, штампы родились раньше нас!»

Был однажды такой случай. Мы — О. Н. Андровская, В. Л. Ершов и я — отправились встречать прибывавшего в Сочи на пароходе Е. В. Калужского. Долго мы ждали его на пристани, а потом, не дождавшись, решили сами отправиться на пароход. Сделать это было нелегко, так как на пароход, который стоял на рейде, уже никого не пускали. Тогда мы решили проникнуть туда под видом иностранцев, якобы пришедших на экскурсию. Взяли лодку и, разговаривая на каком-то тарабарском наречии, подражая иностранной экстравагантности, подплыли к пароходу. Нам вежливо помогли взойти на палубу, и мы медленно шли сквозь строй, шныряя по сторонам глазами,— Ершов и я позади, а впереди — подпрыгивающей походкой, поднося к сощуренным глазам лорнет, Андровская то и дело бесцеремонно и любопытно заглядывала во все закоулки, произнося одну-единственную фразу: «Мсье Калужский, мсье Калужский».

Матросы очень удивлялись нашему поведению и манерам, но были весьма почтительны.

Кто-то из актеров живо и остроумно пересказал этот случай Константину Сергеевичу. Он страшно смеялся, буквально заливался смехом и был невероятно доволен. Константин Сергеевич вообще очень любил все смешное, но тут его еще порадовал наш «артистический» успех.

— Значит, им поверили?— хохотал он.— Интересно бы посмотреть на эту сцену. Молодцы, значит, верно сыграли.

Это тоже было в его глазах своеобразным «тренингом». Его творческая одержимость во всем, что касалось театра, иногда приводила даже к курьезным случаям.

Вот один из них. Как-то Константин Сергеевич пришел в театр в смятении.

— Послушайте,— сказал он,— я сейчас встретил у нас в театре человека, который совершенно не умеет говорить — ни одного слова нельзя как следует разобрать. Это возмутительно!

После долгих расспросов выяснилось, что Константин Сергеевич говорил со сторожем артистического подъезда Иваном Никифоровичем Максимовым, который действительно очень шепелявил, глотал слова, не произносил отдельных букв. Сказали об этом Константину Сергеевичу.

— С такой дикцией не может быть сторожа в Художественном театре,— ответил он, не задумываясь.

Однако преданного театру Максимова Константин Сергеевич ценил за его труд и за умение поддерживать закулисные мхатовские традиции, которыми так он дорожил. Максимов сохранил множество рассказов о Константине Сергеевиче и каждый раз, вспоминая о нем, говорит: «Только к декции моей он каждый раз придирался. А так мы с ним были друзья».

ЕГО РУКОЙ

Умирая, Константин Сергеевич Станиславский среди множества начатых и, к сожалению, не оконченных им трудов оставил в своем столе папку с краткой надписью «Этика». Материалы эти уже собраны сейчас и опубликованы, и, читая их, поневоле еще раз удивляешься, как сумел этот гениальный художник охватить все стороны жизни театра, обо всем сказать свое новое и вместе с тем такое простое — как, впрочем, и все гениальное — слово.