Одной из самых ярких, самых талантливых фигур этого времени на эстраде был Владимир Яковлевич Хенкин. Я знал его хорошо — нас связывала длительная дружба.

Он был настоящим эстрадным артистом, который умел без всяких театральных приспособлений — декораций, грима и костюма — завлечь зрителя в мир смешных рассказов. Он обладал изумительной способностью общения. Одного взгляда в зрительный зал было для него достаточно, чтобы расположить и привязать к себе всех. Он был любимцем публики, и его имя встречалось громом аплодисментов.

А он не жалел своего темперамента, он отдавал всего себя этим маленьким смешным сценкам. Все, что бы Хенкин ни читал, получалось смешно и остроумно. Он очень чувствовал бытовой гротеск Зощенко и улавливал его близость с Достоевским. Он умел читать Зощенко между строк, и это придавало «забавным» рассказам серьезное социальное звучание.

Я слышал в его исполнении и рассказы Аркадия Аверченко, которые он читал необыкновенно колоритно, создавая своеобразный мир аверченковских аномалий.

В жизни Хенкин был очень интересным человеком. Талантливое умение и мастерство оправдывали его стремление работать в театре. И его пригласили в Театр сатиры.

Роли, созданные им в спектаклях: лифтер в «Факире на час», Подвыпивший гражданин в «Потерянном письме»,— стали своеобразной классикой сатирического театра. Это были настоящие талантливые работы, в которых Хенкин доказал свое право и умение создавать крупные театральные произведения.

Публика любила его и здесь. В Театр сатиры ходили специально «на Хенкина».

Он дружил с В. И. Качаловым и читал с ним Санчо в «Дон-Кихоте» и Аркашку в «Лесе».

Владимир Яковлевич был мастером веселого жанра, его видели всегда улыбающимся. Он был глубокомысленным, пытливым, вдумчивым, много размышлял и имел свои твердые взгляды на искусство. Умер В. Я. Хенкин — заглох жанр комического рассказа.

С Тамарой Церетели я часто встречался, когда она, приехав из Тбилиси, поражала всех тонким своим исполнением.

Цыганские романсы всегда звучали на русской эстраде, но во времена нэпа они приобрели разухабистую, вульгарную форму, исчезли их благородство и романтизм. Эта певица вернула им их первородную простоту, фольклорность.

Она выступала вместе с Борисом Прозоровским, который аккомпанировал ей и создавал для нее новые произведения. Прозоровский был человеком большой культуры. Он учился в Военно-медицинской Петербургской академии и у Зилотти по классу фортепиано. Сама Тамара Церетели тоже сначала училась на медицинском факультете в Тбилиси. Но музыка все-таки пересилила.

Однажды в Тбилиси ее пригласили в спектакле Ходотова и Жихаревой спеть цыганский романс, но предупредили, чтобы она, если ей будут аплодировать, удалилась со сцены, не отвечая на призывы публики, потому что никто не смеет отвлекать внимание от Жихаревой. Церетели спела, раздались аплодисменты, и она ушла. Но тогда сама Жихарева сказала:

— Нельзя ли вернуть цыганку, может быть, она споет мне еще раз.

С тех пор Церетели стала появляться на различных эстрадах. И во времена, когда цыганский романс стал жанром опальным из-за той пошлости, какой щедро сдабривали его многие исполнители, Церетели пела в лучших залах страны — в концертах Большого зала консерватории и Большого театра. В устах молодой грузинской женщины трепетно звучали и русские песни и романсы. Была в ее романсах пленительная чистота и безыскусственность, которые так нужны были на эстраде в то время.

Я застал чудесное время, когда в качестве конферансье на эстраде выступал блистательный артист Алексей Григорьевич Алексеев.

Вот, действительно, человек настоящей культуры и эрудиции. Его прелесть на эстраде была в том, что слова его конферанса рождались на зрителе, от общения с ним. У него не было готовых, визированных конферансов. Он создавал настроение зала, словно учитывая дыхание каждого зрителя. Он спокойно вступал в собеседование с публикой и никогда не попадал в неловкое положение. Некоторые специально приходили состязаться с ним в остроумии. А он блестяще парировал выпады «противников». Поражения в этих турнирах были ему неизвестны.

Алексеев никогда не задерживался на сцене долго. То, что он говорил, походило на ослепительную вспышку остроумия.

А. Редель и М. Хрусталев — еще совсем недавно эти имена повторялись так часто, что превратились в некую формулу, в некий символ танца. Впервые я увидел маленькую изящную девушку с эфирной легкостью движений и жеста рядом с великолепным мужчиной, во всем блеске мужской выразительной скульптурности. Казалось, что это сочетание — только дар природы, но за кулисами знали, что это трудом выкованная легкость.

На эстраде они не просто принимали всякие эффектные позы и сплетали свои тела в изящные скульптурные композиции — они создавали новый, свой эстрадный танец. Отринув модную тогда салонность, вовсе не прибегая к акробатическим приемам, они в четкость и строгость академического балета внесли женскую искрометность, порывистость, пленительное очарование. Мужская партия их танца не просто состояла из по-новому выполненных поддержек — нет, прекрасный, мужественный рыцарь благоговейно и с восторгом как бы поднимал на пьедестал истинную женскую красоту. И этому стилю исполнения как нельзя больше соответствовала музыка Листа, И. Штрауса, Алябьева, Скрябина, Чайковского и других старинных и современных композиторов.

Клавдия Ивановна Шульженко — любимая всеми нами эстрадная певица. Я отчетливо помню, когда она была драматической актрисой харьковского театра, какой она была милой и славной Клавочкой с приятным голосочком. Потом она, как и многие другие, вышла из этого театра, унося с собой все лучшее, чем награждал он своих питомцев. Недаром же столько славных имен считают его своей alma mater.

Жизнь развела нас в разные стороны, мне почти не приходилось сталкиваться с Клавдией Ивановной на подмостках одной и той же эстрадной площадки, разве что на мимолетных сборных концертах. Но я помню, как М. Яншин рассказывал, что занимается с дивной певицей, Шульженко, что это талант своеобразный, что слушателям не устоять перед его своеобразием. И действительно, огромное удовольствие испытывал я, слушая ее «Синий платочек», «Давай закурим» или «Три вальса».

Как это удается ей — одной песней воссоздать атмосферу времени! Я думаю, что в каждой песне она ставит для себя какую-то цель, каждой песней знаем чего хочет добиться, какое вызвать настроение, а не просто бездумно напевает одну мелодию за другой.

Ее музыкальность больше ее голоса,— и я не знаю, недостаток ли это: ведь музыкальность — это уже артистизм.

В таком окружении надо было много и серьезна работать, чтобы достойно соревноваться. Кроме того, так называемое разговорное и театральное драматическое искусство хлынуло вдруг на эстраду. Это была прекрасно — потому что своевременно.

Образовалась целая плеяда артистов, которые совмещали эстраду и театр. Они принесли с собой вековую театральную культуру и школу, в том числе и вокальную,— это прежде всего артисты Большого театра, а позже и Музыкального театра имени Вл. И. Немировича-Данченко.

Постепенно я начинал постигать секреты эстрады и на своем опыте и на опыте таких артистов, как Хенкин, Алексеев, и подобных им талантов. Я понял, что эстрада требует точных решений, а точные решения даются только очень большим трудом. Значит, на эстраде, как и в любой человеческой деятельности, главное — это труд.

Понял я и еще одно — очень важное для эстрадного артиста: каждая эстрадная сценка, пусть самая маленькая, должна быть законченным произведением, она требует четкой темы, яркой мысли, стройного построения — завязка, кульминация, развязка. И все это за двенадцать минут. Какими тщательно отобранными должны быть слово и жест. Никаких длительных описаний, долгих периодов: четкому замыслу — телеграфный язык.

И самое главное, я постиг специфику актерского творчества на эстраде.

Актер на эстраде — как на ладошке перед зрителем. У него нет декораций или иных театральных аксессуаров, за которые он в случае чего мог бы «схватиться», за которые он мог бы «спрятаться». У него есть только способность заражать зрителя и вести его за собой. «Голый» актер на голой эстраде. Только мысли и чувства. Его сердце, ум, глаза протягивают незримые нити к уму, чувствам и зрению зрителя, и между ними заключается союз, рождается взаимопонимание.

По сути дела,— это главное в любом актерском творчестве. И все театральные системы, какие только ни на есть в мире, основываются именно на этом свойстве, на этой природе актерского таланта. Но на эстраде эти особенности выступают как бы в чистом виде. Гротеск ли, реализм или классицизм — они все только тогда и существуют, когда актер поведет зрителя за собой, заразит его тем, чем взволнован сам.

Не поэтому ли и полюбилась мне эстрада!

Слава богу, что успех не вскружил мне голову и не лишил меня здравого смысла,— я сумел не только умом, но и сердцем разобраться во всем этом.

Мои эстрадные выступления все больше становились популярными, когда я в 1933 году оказался волею судеб в Московском Художественном театре. Вначале я был очень смущен и, не побоюсь сказать, растерян. Я невольно отодвинулся от всего, что не Художественный театр, и отстал от жизни на эстраде. Мне нужно было постигнуть метод Художественного театра, а это требовало не только напряжения всех сил, но и всего времени. Кроме того, удерживало меня и еще одно: я сомневался, как это может быть воспринято коренными мхатовцами — мое участие в эстрадных концертах. Но, осмотревшись немного, я успокоился.

Большие мхатовские мастера очень уважительно относились к эстраде: Качалов, Москвин, Тарханов имели свои собственные эстрадные программы. Я встречался на эстраде с Москвиным, когда он читал чеховские рассказы и «Пушку» Горбунова. Я понял, что концерты художественникам не возбраняются.

Освоившись с новым положением, мы вместе с моим другом Анатолием Петровичем Кторовым начали искать материалы для совместных эстрадных выступлении. Тем более что это было не только наше личное желание — этого требовала от нас сама эстрада в лице ее руководства. Ведь у нас уже были обязанности.

Мы нашли с Кторовым «Дорогую собаку». Если не считать, что мы играем ее с тридцать четвертого года до сегодняшнего дня, то это действительно необыкновенная собака — она пережила все возрасты всех собак мира.

В этом номере нам пришлось сделать монтаж из рассказов Чехова. Мы решились на это после некоторых колебаний. Тем более когда узнали, что это разрешал себе сам Москвин — и при жизни автора. И что Антон Павлович не возражал против этих литературных вольностей.

В «Дорогую собаку» очень осторожно и аккуратно мы вставили некоторые фразы из других чеховских рассказов. Судя по долголетию этой «собаки», сделано это было удачно и никого не шокировало.

Окрыленные, мы с Анатолием Петровичем начали играть и «Живую хронологию» — рассказ, который не очень поддается инсценированию. Но, как нам кажется, мы нашли именно такую форму, которая сохранила и атмосферу и содержание этого произведения Чехова.

Вскоре я совершенно оставил сольные выступления — эта форма перестала меня интересовать — и сосредоточил свое внимание на нашем дуэте. Нам с Кторовым очень хотелось найти какую-то свою собственную форму, эмблему, что ли, нашего номера. Никакого реквизита нам себе заводить не хотелось. Тогда мы, внимательно оглядев пустую эстраду, заметили на ней… рояль. Эврика! Это именно то, что нам надо. Один вид этого короля инструментов приводит к мысли о концерте. Вокруг него будем мы строить свое действие. Он будет у нас вместо того «столба», которого требует скетч.

Отныне мы строили свои сценки, рассчитывая на троих — два артиста и рояль. Конечно, мы могли бы обойтись столиком, который обычно дежурит за кулисами всех эстрадных залов и клубов и служит «опорой» в комедийной и трагической борьбе, происходящей на глазах у зрителя. Но… но у столика нам было как-то скучно и сиротливо. Рояль «вдохновлял» гораздо больше.

Сообразительность наша заработала, и рояль стал у нас «перевоплощаться» — то в стол, то в сейф, то в шкаф, однажды мы даже вешали на нем воображаемое белье. Одним словом, от этой благородной печки танцевать нам было очень удобно, и она очень подогревала наше воображение.

Со временем, отыскивая для себя скетчи, мы старались находить такие, в которых все содержание заключалось бы в самом действии, которые не требовали никаких пояснительных слов «от автора». Это придавало всему происходящему легкость, изящество и сразу же овладевало вниманием зрителя, не мучая его переключениями с «театра» на «комментарий».

Репертуар наш разрастался. Наиболее удачными явились скетчи «Достойный кандидат» Р. Рубинштейна, «Дама под вуалью», «Редкая скрипка», в которой рояль и «перевоплощался» и выступал в своей основной роли музыканта.

В 1947 году я получил приглашение во вновь образованную Всесоюзную студию эстрадного искусства. Мне было предложено художественное руководство этим учебным заведением. И я с радостью взялся за эту работу: накопившийся опыт и размышления требовали проверки в спорах, проверки на опыте других.

Я взялся за это дело, многому наученный за пятнадцать лет пребывания в Художественном театре. Я приобрел в этом театре главное: сознательное отношение к мастерству актера, умение понимать сущность этого мастерства и его истоки.

В студии было несколько отделений. Я пригласил актеров с педагогическим талантом — О. Н. Андровскую, П. У. Татаринова, опытного эстрадного режиссера П. И. Ильина, В. Д. Ушакова — преподавателя акробатики, мхатовского артиста, исключительно изобретательного выдумщика Н. П. Ларина.

Я стремился, как ни покажется это странным, поставить дело на строгий, академический лад. Мне хотелось, чтобы эта фабрика веселья и хорошего настроения была серьезным и ответственным «учреждением». Я мечтал, чтобы эта студия стала настоящей школой эстрадных артистов.