Вот передо мной коричневая фотография — на меня смотрят чистые, умные бездонные глаза Константина Александровича. На обороте драгоценная надпися «Боба! Не сомневайтесь в моей сердечной привязанности к Вам. Я хочу, чтобы Вы на сцене завоевали себе скорее то, что справедливо заслуживаете. ». Эта надпись датирована 1931 годом. Сколько лет прошло, а я и сейчас, вспоминая о К. А. Марджанове, слышу его голос, ощущаю физически его бурлящую клокочущую сущность.

...Высадив по пути поэта Василия Каменского и директора Малого театра С. Амаглобели, машина направилась к дому № 12 по Брюсовскому переулку. Сидевший рядом с Марджановым режиссер С. Челидзе сказала «Приехали». Марджанов не откликнулся. Он был мертв. Никто не видел, схватился ли он за сердце, искривилось ли его лицо гримасой. А утром мы узнали, что оборвалась жизнь замечательного человека.

Finita la commedia

«Какие нервные дни наступают в театре. Я не рискую задать вопрос Николаю Мариусовичу впрямую. Но он в мерлехлюндии. И Елена Митрофановна молчит. Почему-то вводятся в старые пьесы Н. Н. Соснин, А. Е. Хохлов. Мне на днях намекнул В. О. Топорков, что Николай Мариусович уходит в МХАТ. Говорят о давнишнем желании уйти — ссоры с Анной Никитичной Фурмановой, нынешним директором театра. Что будет, если он и впрямь уйдет. Ведь в театре начинает быть интересно… А там и 50-летие… Говорят, что уже есть юбилейный комитет…». Эту выдержку из моего письма жене, адресованного в Сочи, я позволил себе привести сейчас, так как именно в те дни я узнал, что Н. М. Радин уходит в Малый театр. Корш без Радина! Без этого неповторимого артиста.

После ухода Николая Мариусовича тяготы руководства принял на себя Леонид Андреевич Волков. Он был знаком с нашим театром по прошлым встречам.

За дело он принялся рьяно и ответственно. Но дух Николая Мариусовича, манера его игры, своеобразие его устремления, его творческая вера, к сожалению, постепенно испарялись, и это огорчало. Исчезло не только украшение, а существо. А соединение Радина с Волковым могло бы вывести театр на великолепные просторы.

В моей актерской жизни наступили безоблачные дни. Если не считать только что происшедшее — уход Н. М. Радина, то лучшего и желать нельзя. Несколько удачных ролей. В газетах много хороших и очень хороших отзывов о «Бесприданнице». И сам я чувствую, как крепнут мои актерские крылья, взмахи их становятся все увереннее и сильнее. Меня радует, что я, вопреки ненасытному аппетиту вызывать смех, отказывался от возможности «быть угодным» зрителю. Радует, что теперь мне важнее добиться раскрытия человеческих качеств, важнее «удивить» зрителя благородством человека, которого все стремятся унизить. И этим благородством унизить унизителей. Это мне, по отзывам многих, удавалось. И это сулило мне в грядущем счастье.

Всякие события подготовляются. Штиль вовсе не гарантирует от бури. Часто он ее предвещает. После нескольких удачных спектаклей в театре у всех было приподнятое настроение. Но однажды — поневоле станешь суеверным — директор театра А. В. Покровский призвал труппу в фойе и объявил о «точке зрения» Главискусства: ликвидации театра бывш. Корша.

Все оцепенели, как в шоке.

В кабинете секретаря ВЦИКа А. С. Енукндзе нас убеждали понять всю необходимость ликвидации Московского драматического театра бывш. Корша. Нас успокаивали: труппа будет распределена по театрам Москвы. Никто не останется без работы. Мы молча, все еще потерянные, слушали эти слова. Глядя на говорившего, я следил за его руками. Пальцы теребили какой-то блестящий предмет. Я слушал медленно произносимые убеждающие слова и неотрывно следил за блестящим предметом. Пальцы задвигались медленнее и наконец остановились: они держали государственную печать.

— Успокойте труппу, — продолжал говоривший,— ни один человек не останется без дела, у всех будет работа.

Он отложил печать в сторону и добавил:

— Марию Михайловну, Попову, Кторова и Петкера приглашают в Художественный театр. Константин Сергеевич одобрил эти кандидатуры,— заключил Авель Софронович и, вставая, дал нам понять об окончании аудиенции.

Я был ошеломлен. Огорчение и радость боролись, побеждали друг друга, исчезали и снова всплывали. Возникающую гордость стремительно сокрушала обида за уходящее, близкое, обжитое. Обида сменялась розовыми мечтами. Мы жили дружно в стенах, высушенный темпераментом коршевских старожилов. Мы не были объединены большой творческой идеей — это огорчало. Но были в пути, наши глаза были устремлены к горизонту — это разрушалось теперь. Мы, приглашенные в МХАТ, сознавали, какую высокую честь нам оказали Но что-то будет? Возникал страх, боязнь копошилась в сумбурных мыслях.

Мария Михайловна Блюменталь-Тамарина считала, что ее сердцу ближе Малый театр, и изъявила желание быть в нем. Каким тоскливым было расставание с милыми сердцу людьми. Казалось, уходила почва из-под ног. Были и слезы.

Мы, будущие мхатовцы, понимали, что характер работы в Художественном театре будет совершенно иным, чем прежде,— это нас тревожило, как все неизведанное, но уже мобилизовало наши силы, наши души.

«...Театр Корша, ныне Московский драматический театр, бывший Корш был хорошо известен мелкобуржуазным слоям либеральной интеллигенции дореволюционной Москвы.

Спрятавшийся в узком переулке, отгородившийся с одной стороны церковью, с другой многоэтажным домом, театр бывший Корш жил обособленной жизнью. И еще недавно ватные старички и пронафталиненные старушки из числа бывших «душой» и «телом» отдыхали в этом театре. Чисто мещанский уют, пьесы, бесконечно далекие от сегодняшнего дня, прежние знакомые лица — хотя бы на несколько часов переносили живые трупы в милое их сердцу прошлое.

На смену старым хозяевам пришел новый рабочий зритель. «Мадам Сан-Жен», «Дети Ванюшина», «Дни нашей жизни» и им подобные пьесы не трогали и не волновали. Он требовал своего репертуара…»

Театр бывш. Корша, увы, не имеет своей истории. О нем не найдешь специальных театроведческих исследований. Но когда-нибудь историки сделают попытку проанализировать развитие этого театра. Итак, у театра была почти пятидесятилетняя дата существования, и, не имея истории, он сохранил репутацию.

Увы, плохую! Она держится и по сей день. Приведенная выше цитата из «Нового зрителя» — это одна из «скрижалей», которыми, возможно, будет пользоваться историк.

Не знаю, жив ли, нет ли тот автор, имя которого сегодня никому ничего не говорит, но он, написавший эту отповедь, датированную 31 декабря 1930 года, был не одинок. Подобные уколы в сердце театра наносились и раньше и позднее, вплоть до закрытия в 1933 году.

...И вот я иду по «узкому» переулку, приближаюсь к тебе, моему дорогому Коршевскому театру, открывшему для меня ворота в Москву. Стены твоего зала вмещали ежедневно служивый народ московский, который подвозился к Богословскому переулку сначала конками, а потом трамваями. С двух сторон подъезжали к входу извозчики, которые, откинув полость уютных саночек, высаживали упитанных достаточных людей,— этим, наверное, интереснее всего было смотреть «Проходную комнату». Но были и другие. Их большинство. Это московские адвокаты и врачи, это инженерская интеллигенция. С одной стороны на углу Петровки, с другой — на Большой Дмитровке группы московских студентов и курсисток, дыханием обогревая озябшие руки, однообразно вопрошали: «Нет ли билетика?» По переулку ходили укутанные в башлыки и надвинув папочки на глаза «барышники». Все это людское скопление посыпалось маленькими звездочками снежка, подсвеченного старинными фонарями.

По этому переулку ходили и богомольные старушки, радом с театром стояла церковь Богослова (Москва называлась тогда еще и «златоглавой»).

В старом Коршевском театре премьеры шли по пятницам, точнее, каждую пятницу — новая премьера. Может быть, молящиеся под влиянием близкого соседства реже стали посещать своды своего прихода. Современники, вспоминая о театре, передавали любопытные диалоги между Ф. А. Коршем и священником церкви Богослова.

С в я щ е н н и к. Хорошие у вас сборы?

К о р ш. Ничего.

С в я щ е н н и к. А у нас что-то прихожан меньше стало.

К о р ш. Что, батюшка, поделаешь, надо репертуар чаще менять.

Так было, так, наверно, было, так могло быть. И в этом нет ничего удивительного — ведь сцену театра украшали Светлов, Солонин, Велизарий, Остужев, Леонидов, Петровский, Блюменталь-Тамарнна, Мартынова!!! Вона какие!

А ведь это только малая часть! Да, в Малом театре М. Н. Ермолова своим вдохновенным словом правды обращала зрителей в революционных бунтарей. Здесь же в «Детях Ванюшина» заставляли сидящих в зале проливать слезы над горькой судьбой и детей и взрослых. Не думаю, чтобы это были «пустячки» и «вздохи»,— это были откровения, а вовсе не уход в «милое сердцу прошлое».

На утренних спектаклях мелькали мундирчики гимназистов и нарядные переднички с бретельками крошечек — «приготовишек». Их радовали и «Недоросль», и «Горе от ума», и «Кот в сапогах», и бесчисленное количество лирических и драматических ситуаций в детских пьесах Н. Кригер-Богдановской.

Так это же, ей-богу, хорошо! Так вырастали дети добрые и отважные, стойкие и мудрые — будущие взрослые. Сверху над сценой была надпись: Feci quod pitui,— faciant meliora potentes! (Я сделал все, что мог,— кто может, пусть сделает больше!)

Перед тем как начать рассказ о новом этапе своей жизни, я хочу остановиться на… эстраде. Вот уже сорок лет параллельно с работой в театре я выступаю в концертах. Это не хобби. Это труд, емкий, кропотливый. Грущу, что могу уделить здесь лишь несколько страниц тому, что создали великолепные, талантливые артисты Н. П. Смирнов-Сокольский, М. Н. Гаркави, И. С. Набатов, Л. А. Русланова и еще многие ушедшие и живые. Они преобразовали искусство малых форм в большое искусство, носящее гордое имя:

Эстрада

Я начал выступать на эстраде в 1927 году. Случайно, а настоящий аппетит пришел уже потом. Можно было бы написать: неудовлетворенность, отдушина, поиски — это прозвучало бы красиво. Но я решил быть искренним. Мой приход на эстраду гораздо прозаичнее: у меня был мяленький оклад, и денег хватало в обрез. Приработок был просто необходим.

Однажды мой друг Семен Борисович Межинский предложил мне сыграть с ним на эстраде маленькую вещичку. «Необыкновенный случай». Я согласился. По неопытности мы и наша партнерша М. С. Эттинген прибегли к гриму, а Межинский и я что-то даже на себя наклеили.

Неожиданно мы имели успех, и нас стали часто приглашать на концерты.

Тогда мы решили, что репертуар надо обновить и пополнить. Обратились к писателю Грамену, старому крокодиловцу, с просьбой написать для нас сценку. Они вместе с Межинским написали скетч «Современное».

Сейчас многие, думаю, даже и некоторые эстрадные артисты, забыли, что первоначально обозначало слово «скетч» — англичане называли им борьбу двоих вокруг воображаемого или настоящего столба. Значит, самое главное в скетче — это столкновение, поединок.

Такой и была эта сценка, хотя сюжет ее был не самым изобретательным: в паспорте одному бедолаге вместо «Семен» написали «Софья». И вот человек доказывает, что он мужчина, доказывает другому человеку, ошалевшему от телефонных разговоров и бесконечных однообразных дел. И борьба между ними шла ожесточенная.

Сценок, подобных «Необыкновенному случаю» и «Современному», на эстраде до тех пор, пожалуй что, и не было. Но, видимо, необходимость их рождения назрела, и подобные нам эстрадные драматические пары стали появляться одна за другой. Из наиболее известных можно назвать В. А. Владиславского и В. А. Слободинскую.

Трудно теперь припомнить, когда и как появились другие, но думаю, что мы с Межинским были одни из первых. Интересно, что новые пары не копировали друг друга — стили у всех были разные. Драматические дуэты рождались и утверждались не в подражании, а в споре.

Материальная сторона моей жизни при помощи этих выступлений была поправлена и потеряла актуальность. Но зато появился подлинный интерес к самой эстраде. Вступал в права настоящий творческий стимул. Мы все требовательнее стали относиться к своим выступлениям.

Вопросы репертуара здесь, как и в театре, были так же трудно разрешимы. Всегда перед нами стояла проблема: что играть. И на поиски сценок мы тратили не меньше времени и сил, чем на их созидание.

Мы многое перепробовали, и естественно, что наш репертуар не мог состоять из одних шедевров — у драматургов тоже порой бывают серые дни. Так что, не смотря на упорные и тщательные поиски, был у нас и шлак. Но если уж мы что-то выбирали, то старались вытянуть из драматургического материала все, что в нем было заложено по воле автора. Впрочем, бывало, и мы ошибались в выборе — репетировали, надеялись на успех, а сценка не принималась зрителем — видимо, мы еще недостаточно тонко понимали законы эстрады.

Иногда нам попадались и очень удачные. Например, мы долго с огромным успехом и удовольствием играли скетч «У них выходной день». Это был настоящий шлягер.

Иногда я выступал самостоятельно. Так, в пьесе «Ураган» я играл болотного охотника с экзотической внешностью — в онучах, с винтовкой и в рваной шапке. Когда спектакль сошел со сцены театра бывш. Корта, а костюм еще оставался «неизношенным», я решил для этого болотного охотника из терских мест написать моиолог, построенный на игре слов и ассоциаций.

С ним я сразу попал на центральную эстрадную сцену — в «Эрмитаж».

Мы относились ко всем нашим сценам серьезно — нам хотелось понять законы эстрады. Конечно, я «говорил» тогда на коршевском языке, это были по-коршевски сделанные образы, в которых главным было внешнее изображение. Но выходило, видимо, удачно, и мы имели успех.

В это время я встречался (и подружился) со многими интересными людьми, которые тоже работали на эстраде. Мне было приятно, что такой серьезный и уважаемый театральный деятель, как С. В. Образцов, тоже пришел на эстраду.

Приход театральных мастеров был просто необходим. На эстраде в это время еще пели и плясали остатки нэпмановского «искусства». Его надо было выкорчевывать. Ему надо было противопоставить настоящую культуру.