Но вот снова возникает надежда. В. Г. Сахновский и Е. С. Телешева предложили ставить «Бесприданницу». Пьесы Островского всегда звучали в Коршевском театре своеобразно и свежо. Мхатовские режиссеры нашли для выражения идеи пьесы новые, еще не жившие в нашем театре решения. Для меня этот спектакль был праздником.

В. Г. Сахновский предложил мне на выбор играть Карандышева или Робинзона. Конечно, соблазн сыграть Карандышева велик, но я знаю, что эта роль не для меня. И я выбираю Робинзона. Таким образом, в составе спектакля оказались: Огудалова — Н. Д. Борская, Лариса — В. Н. Попова, Кнуров — С. Б. Межинский, Паратов — Н. Н. Соснин, Вася Вожеватов — М. П. Болдуман, Карандышев — А. П. Кторов, Илья — В. П. Агапов, тетка Карандышева — М. М. Блюменталь-Тамарина, трактирщик — В. П. Сердюк.

Какой парад блистательных артистов! В этом прекрасном обществе, честное слово, лестно было бы принимать участие даже самому известному из известных.

В Робинзоне мне хотелось восстановить утерянное человеческое достоинство, придать ему черты, которые смыли бы с этого образа (подобного образу Аркашки и Шмаги) качества, приобретенные в жалком и зависимом существовании,— беспринципность, ничтожность, лакейство.

Из множества виденных мною «Бесприданниц» и до и после коршевского спектакля я лучшего себе не представляю.

Вот афиша «Цианистого калия»,

бережно сложенная и лежащая в ящике секретера. И ты, памятная, дождалась своего часа. Обычная театральная афиша. Но то, что встает из-за нее,— очень сложно. Грозная 218-я статья германского кодекса запрещала аборты. Для Фридриха Вольфа это только отправная точка, чтобы показать трагедию немецкого народа. Д. Тальников в своей статье о спектакле цитировал отзыв Яна Матейки о постановке пьесы Вольфа в немецком театре: «Режиссерская работа проста и ничем не замечательна, сценическая конструкция не сложна, даже подчеркнуто примитивна, и не потому, что театр (как ошибочно считают некоторые наши критики) является передвижным театром, но потому, что труппа сознательно протестует против господствующего в немецком театре формализма, и этот протест — один из приемов для того, чтобы сосредоточить внимание слушателя на единственном значимом — на социальном содержании».

Я позволил себе сослаться на эту выдержку только потому, что этот же принцип исповедовал Н. М. Радин, ставивший спектакль. Я вместе с В. Владиславскии и Каминкой помогали ему в режиссуре. Художником был Игнатий Нивинский, который сделал скромные декорации, созвучные социальному смыслу пьесы. Клементий Корчмаров написал музыку, призывом к борьбе звучала баллада о немецком рабочем Э. Багрицкого. Все это еще лишний раз подтверждает, что Коршевский театр стремился идти в ногу со временем, хотел служить ему. Приближалось его 50-летие.

Большой удачей театра в эти последние годы был «Строитель Сольнес» Г. Ибсена в постановке Марджанова.

К. А. Марджанов

В калейдоскопе встреч, знакомств, дружеских отношений за долгие годы театральной жизни есть множество резко запомнившихся, отложившихся в сердце. Так запомнилось 17 апреля 1933 года, когда мы узнали, что ночью в автомобиле, возвращаясь домой от А. В. Луначарского из гостеприимного Денежного переулка, умер Константин Александрович Марджанов. Я живо представил себе до крайности возбужденного Константина Александровича. Да… да… вечером в уютном доме Луначарских были споры о театре, о его взлетах, неудачах, о форме в искусстве, которая занимала умы людей искусства, о путях… Да-да, я убежден, споры были горячие, азартные, ибо спокойные «парламентарные» диспуты не вяжутся с буйным, огненным темпераментом Котэ Марджанишвили…

До 1931 года я только слышал о нем. Театральные рассказы почти всегда обрастают или невинным пушком, или злой плесенью. О Константине Александровиче всегда говорили как о крупном, никогда не успокаивающемся художнике. В 1910 году Вл. И. Немирович-Данченко писал: «Марджанов, вообще великолепно, с непрерывной энергией работающий...» или в другом случае: «Он великолепно толкует психологию, не хуже меня». Можно понять, что сравнительно краткое пребывание (с 1910 по 1913) Константина Александровича в Художественном театре обогатило этого взыскательного художника чрезмерно. Театральное имя Марджанова увековечивается победами: «Свободный театр», где по-новому поставлена оффенбаховская ”Прекрасная Елена», далее — киевский театр ошеломил зрителей постановкой «Овечьего источника» Лопа де Вега с великолепной В. Л. Юреневой в роли Лауренсии и открытым Марджановым юным театральным художником Исааком Рабиновичем. «Овечий источник» — спектакль, в котором Марджанов переосмыслил классическую пьесу и создал подлинное произведение революционного пафоса — спектакль, который в развитии советского театра занимает одно из первых мест. Неуспокоенный Марджанов в Грузии. Он дерется с «дуруджистами» и их идеологами, выигрывает грозные битвы на многочисленных формалистических фронтах у своих театральных противников. Наконец, вновь в Москве появляется К. А. Марджанов, утомленный, но и окрепший в боях. Он будет ставить театре бывш. Корша «Строителя Сольнеса» Ибсена. Пресса, и не только театральная, с большим вниманием, я бы даже сказал, с бурным ажиотажем, отнеслась к приезду в Москву этого славного режиссера.

Константин Александрович приехал к нам ожидаемый, но неожиданно, не в тот день и час, когда его можно было ждать. Шумно открылась дверь зрительного зала во время очередной репетиции, Константин Александрович с целой группой своих помощников появился в театре. Он держал себя даже с теми кого он не знал, искренне располагающе, как будто бы вы дружны с ним множество лет. Есть люди, которые светятся приветливостью и заботливым вниманием,— это примета чистого душевного человека. С Константином Александровичем нас знакомил Николай Мариусович Радин, а Марджанов, в свою очередь, представил нам своих спутников — Тамару Вахвахову, композитора, Лелю Гогоберидзе, режиссера, и Петю Оцхели, милого молодого Петю, даровитейшего художника, рано ушедшего из жизни.

Первые моменты знакомства... Какой проницательный острый взгляд и вместе с тем такая добрая улыбкa… Незабываемая… Он небольшого роста. Седина покрыла черные волосы, аккуратно подстриженные. Темные усики. Простой и очень элегантный костюм подчеркивал его мягкие, сдержанные и выразительные движения. Я до сих пор слышу его голос, мягкий, баритонального тембра. Чуть-чуть, еле уловимый грузинский акцент и превосходная интеллигентная лексика — таков Константин Александрович Марджанов. В первый день нашей репетиции нас поразила абсолютная, буквально симфоническая партитура всего спектакля. От первого музыкального (связанного со светом) аккорда до финала пьесы все мелкие детали были отточены и продуманы. Его фантазия революционного художника увидела в образе Сольнеса, возможно вопреки замыслу Ибсена, обобщенный тип строителя нового мира. Эту обобщенность он подчеркивал и формой спектакля. На круглой площадке, на черном бархате с графической четкостью выделялись фигуры актеров. Ничто внешне не должно было мешать восприятию мыслей. От актеров он требовал, чтобы ибсеновские мысли были поняты ими современно. Его спектакль звучал как романтический, революционный гимн человечеству. Это было отмечено не только театральной общественностью, а и на внутритеатральном диспуте, уже по поводу марджановского «Сольнеса». Между ораторами возник острый и интересный спор. Вот состав выступавших: А. В. Луначарский, А. Н. Афиногенов, К. А. Марджанов, Н. М. Радин. Я мысленно переношусь в IV век до нашей эры. Наверно, так на площадях Эллады спорили философы, ораторское искусство которых прославилось в веках. Я не берусь восстановить в памяти мысли, высказанные полемизирующими. Форма сочеталась с остроумным содержанием. Горячий темперамент побеждался логикой. Углы споров делались острыми. Цитаты великих классиков философии летели из уст ораторов, как разящие стрелы. Это был настоящий бой равносильных рыцарей искусства и мысли. Победили жгучий мозг и огненное сердце Марджанова.

Однажды за кулисами театра появился П. Н. Орленев. Он пришел, как он сказал, «ведомый сердцем». Он обнимал и целовал Марджанова. Так подлинный артист воздает должное подлинному артисту. Пресса по заслугам расценивала труд театра и режиссера. Думаю, что театроведы и историографы марджановского творчества работают над изучением режиссерских трудов этого выдающегося художника. Я часто думаю, как великолепно сливались в Константине Александровиче поэт, гражданин и человек большого сердца. Как художник неудержимого темперамента, он жаждал тем, соответствующих масштабу устремлений,— вот почему его творчество расцветало в «Пере Гюнте», в «Овечьем источнике», в «Строителе Сольнесе» и в героическом «Арсене». Я удивлялся, глядя на Марджанова,— бывали дни, когда вследствие дурного самочувствия он вместо отдыха и покоя предпочитал работать с актерами дома. Все располагались у его постели в гостинице. Репетировались парные, тройные сцены. Укреплялись все внутренние, сложные взаимоотношения между действующими лицами. Все это было пронизано тонким знанием психологии и природы творчества артиста. Если бы великий Станиславский мог наблюдать режиссерские будни Марджанова в те годы, уже после двадцатилетней разлуки,— я убежден, он бы одобрил не только творческий метод Марджанова, а и порадовался бы за свою систему, так творчески переосмысленную и воплощаемую в жизни театра. В своих требованиях Константин Александрович был придирчив даже к самым маленьким неточностям. Он не признавал никаких «растеканий» мысли, все детали должны были актерами выполняться точно, буквально «по снайперски» попадать в яблочко мысли и действия. Никаких случайностей. Неожиданность, рождаемая «растекающимся» темпераментом, уводит артиста от сквозного действия. Творческая и профессиональная дисциплина — стержень, основа благополучного завершения любой работы. Это девиз репетиционной работы Марджанова. Вот пример начала репетиций.

До официального часа, за десять минут, Константин Александрович — на режиссерском месте. Осведомившись у помощника, все ли на месте, без столь частых теперь посторонних бесед, сразу же устремление в пьесу. Световые репетиции начинались, как и музыкальные, с первых же дней. Тренировке всех компонентов спектакля Константин Александрович уделял такое же внимание, как и занятиям с артистами. Свет в спектакле вне ритма сцены не может существовать. Свет в спектакле должен дышать вместе с актерами — это почти дословная формула Константина Александровича. И поэтому он от осветителей добивался нужного ритма, так же как и от актеров. Мне довелось играть в пьесах, которые ставил Марджанов в театре бывш. Корша — в «Попутчиках» Сейфуллиной и в ибсеновском «Сольнесе», где я играл роль старика Бровика. Как подробно, постепенно лепил он этот образ. Шаг за шагом от усвоенного внутреннего духовного мира Бровика Константин Александрович подводил меня к сложным драматическим коллизиям. Марджанов великолепно распоряжался всеми технологическими богатствами театра — он умел прекрасно и логично сочетать свет, цвет, ритм, музыку, звуковые эффекты с очень яркой духовной сущностью образа актера и образа спектакля. Помню одну репетицию, когда Константин Александрович добивался от меня наибольшей выразительности в сцене смерти Бровика. Вот психологическое развитие сцены. Бровик неожиданно почувствовал боль в сердце. Внутренне очень острое внимание. Бровик встал. Шаг. Пауза. Еще полшага. Рука хочет поддержать сердце. Гримаса боли исказила лицо. Хотел сделать еще шаг. Лицо стало спокойным. Ноги не держат. Бровик рухнул. Смерть. Вот точная партитура, казалось бы, схематических, внешних выразителей, но с какой тщательностью, сначала внутренних ходов, а потом целой цепи технических приспособлений, оттренированных — Марджанов добивался наибольшего артистического совершенства. Вместе со мной репетировал свою партию и электрик. Он должен был быть в абсолютном ритмическом слиянии с действующим лицом. «Ты знаешь, что такое «рухнул». Это надо репетировать дома. Надо, чтобы ты упал, а зрительный зал встал»,— кричал из партера Константин Александрович, и я, взмокший, повторял десятки раз одно и то же движение. Через несколько дней я умел технически «рухнуть», но потерял внутренний смысл. «Так не умирают»,— раздалось из зрительного зала, и, остановив действие, Марджанов в партере театра показал, как надо «умирать» в данной сцене. Эта была ритмически развивающаяся демонстрация логически оправданных движений души и тела — отобранных, скупых… Только теперь я начинаю ценить и понимать великую силу техники актерского мастерства, рожденную К. С. Станиславским, переосмысленную и внедренную в свои художественные труды К. А. Марджановым и развиваемую сегодня и дающую ростки в будущее — М. Н. Кедровым. Марджанов не терпел случайностей. Произвола. Творчество актера должно было рождаться — здесь сейчас, но и здесь сейчасоно должно было быть облечено в форму. Без формы, наполненной глубоким содержанием, не было марджановского искусства театра. Я часто и теперь задумываюсь, почему так радостно было работать с Марджновым? Ведь каждая репетиция была для всех именинами, праздником. Даже огорчения переносились с улыбкой. У Марджанова было великолепное качество — он искренне влюблялся в тех, с кем соприкасался в период работы, и он отдавал им свое жаркое сердце, свои мысли и поистине отцовскую заботу.

Я помню, что, когда кончались репетиции, он, не желая оставаться в одиночестве (какая неукротимость!), забирал несколько человек и тащил к себе обедать. Обеды были пышные, но щедрость Константина Александровича не знала границ. И все равно — за обедом продолжались разговоры о театре, о сегодняшней репетиции, о больших принципиальных вопросах искусства. Здесь не было сплетен, мелких недовольств, мещанской досужей болтовни. Там, где присутствовал Марджанов,— там была такая горячая, бьющая из обильного источника тема жизни по законам красоты. Завистники приписывали ему «богемные» настроения. Нет, нет и нет. Не было и тени неустойчивости, беспечности и аполитичной беспринципности, столь свойственных значительной части художественной интеллигенции его времени. Марджанов был настоящим поэтом, одним из пионеров творчески принципиального, революционного театра, театра большого общественного дыхания. Театра — организатора и воспитателя народных масс. Константин Александрович никогда не стремился «казаться», он всегда «был». Был безотказным до конца. Рассвирепевшим до конца. Добрым до конца. Никаких половинок. И все страстно, из глубины большого расточительного сердца. Я помню приезд Коршевского театра на гастроли в Тбилиси. Еще задолго до конечной цели, на станции Баланджары, встретили нас Константин Александрович и его друзья. Музыканты с национальными инструментами вошли в наши вагоны, танцоры плясали в узких проходах вагона, а женщины потчевали нас вином, наливая его из бурдюков в традиционный рог. Это было драгоценное внимание, и это был великолепный импровизированный театр. Так могут встречать только актеры — актеров.