А. Н. Толстой принес в эти же годы еще одну пьесу — «Фабрика молодости».

И автор и театр стремились зашагать по мало исхоженным дорогам современности. Алексей Николаевич больше всего был озабочен не наличием или отсутствием примет времени, а глубиной темы, пониманием психологии современника. «Фабрику молодости» ругали и за фабулу и за надуманность. Автор страдал. Он признавался: «Ощущение, когда пишешь пьесу, это — сумасшедший полет с горы. Не знаешь — там, в конце, станешь на четыре лапы или разобьешься вдребезги».

В этой пьесе Б. С. Борисов играл роль Прищемихина — ученого-изобретателя, производившего опыты над «машиной времени». Алексей Николаевич писал роли «на актера», и здесь он одарил Борисова прекрасной ролью, но пьеса прошла бесславно.

Познакомившись со мной, Алексей Николаевич нашел в пьесе место и для меня. Я играл роль какого-то спекулянта из общей квартиры.

На одном спектакле, уйдя со сцены, я слушал пьесу за кулисами. Из окна в комнату доносились звуки улицы, выкрики… Актер-шумовик опоздал, и помощник режиссера сам начал вертеть какие-то приводы шумовых механизмов, а мне бросил:

— Крикни что-нибудь.

— Что? — встревоженно спросил я.

— Какой-нибудь голос со двора. Приготовься.

Он махнул рукой мне, и я неожиданно прокричал:

— Берем старье. Старье берем.

Эта фраза совершенно неожиданно оказалась очень подходящей к теме героини, произносившей в этот момент монолог о надвигающейся старости. В зале раздались аплодисменты. Такие случайности, конечно, недопустимы. Но на этот раз случайность оказалась выигрышем. Этого старьевщика оставили в спектакле.

«Фабрика молодости» была последней пьесой, в которой Б. С. Борисов выступил на коршевской сцене. Мы часто встречались с ним и вне театра, и каждая встреча была полна веселья и радости. В маленьком конверте моих домашних реликвий сохранился раздвоенный временем листок бумаги. На нем бисерным четким почерком (наверное, автор имел пятерки по чистописанию) борисовские стихи: «Лидочке на добрую память»:

«Среди запаха асторий,

Среди тихих санаторий,

Средь угара шумных пьяниц,

Среди всех моих племянниц

Не теряю я из виду

Мою маленькую Лиду,

И желаю я, как дядя,

На тебя любовно глядя,

Чтоб в десятой пятилетке

Был с тобой твой Боря Петкер,

И чтоб ты и Петкер Боря

Знали бы поменьше горя

И, судьбу свою храня,

Вспоминали бы меня.

Горячо любящий дядя Б. С. Борисов.

Ессентуки, 22/VIII-35 года»

Вот мы и вспомнили!

Последние работы театра «Комедия» (бывш. Корша)

На нашей коршевской сцене в последние годы ее существования появились пьесы западных драматургов, близких нам своим сатирическим обличением капиталистического мира. Театр познакомил зрителей с «Торговцами славы» Паньоля и Нивуа и «Болотом» Паньоля, с пьесой «Ремесло г-на кюре» Вотейля.

Тамиз - Б.Я. Петкер. "Болото" М. Паньоля.

Театр бывш. Корша. 1927

Актер - Б.Я. Петкер. "Чудеса в решете" А.Н. Толстого.

Театр бывш. Корша. 1927

Раква - Б.Я. Петкер. "Ураган" Ю. Слезкина.

Театр бывш. Корша. 1928

Кива - Б.Я. Петкер. "Земля" П. Маркиша.

Театр бывш. Корша. 1929

Презент - Б.Я. Петкер. "Фабрика молодости"

А.Н. Толстого. Театр бывш. Корша. 1930

Робинзон - Б.Я. Петкер. "Бесприданница"

А.Н. Островского.

Театр бывш. Корша. 1932

Старались привлекать и молодых советских писателей. Юрий Слезкин вошел в нашу театральную жизнь с пьесой «Ураган», в которой В. Н. Попова очень достоверно играла современную женщину, боровшуюся с кулаками и восставшую против женского неравноправия. Мне эта пьеса памятна еще и потому, что я сам в ней играл болотного охотника Ракву.

Театр поставил первую пьесу на партийную тему — «Высоты» Ю. Либединского. В ней прекрасно дебютировал Георгий Ковров — один из первых советских артистов, в послужном списке которого числится целый ряд монументальных образов. Театральные сезоны Москвы этого времени были обогащены пьесами Фадеева, Тренева, Леонова, Катаева, Вс. Иванова. Появился в театре бывш. Корша Лев Никулин, который принес «Инженера Мерца». Пьеса не разрешала всех проблем современной жизни, а какой это под силу? Но она заметно отличалась от того ставшего уже банальным круга тем, где техническая интеллигенция изображалась не иначе как в роговых очках, с сакраментальной бородкой, без усов и с обязательным диверсионным камнем за пазухой. Инженер Мерц — это образ честного человека, противопоставленный интеллигенции «шахтинского» склада. Н. М. Радин в роли Мерца доказывал, что он способен на серьезные психологические роли, и окончательно разрушал утвердившуюся за ним репутацию артиста «французской» комедии.

Нет-нет, положительно театр начинал утверждать новое. Здесь побывали Сахновский и Волков. И. М. Лапицкий ставил «Высоты». Здесь было провозглашено «Время, вперед!» пьесой В. Катаева, которую поставил А. Дикий (как художник здесь дебютировал Б. Ливанов).

Пришел к нам и Перец Маркиш. У него были бирюзовые глаза, вьющиеся волосы, он был строен, такими должны рождаться поэты, которые воспевают самое дорогое на земле — человеческую жизнь. Он мне нравился. Когда в театре готовили «Землю» — мы часто обсуждали с ним разные вопросы, и каждый раз я уходил очарованным. «Земля» написана поэтически. Когда обсуждаются пьесы, авторы часто назойливо навязывают свои мысли и не принимают ничего, что, так сказать, против шерсти. Перец Маркиш собственной воодушевленностью незаметно склонял всех на свою сторону.

Его судьба сложилась трагически. Когда читаешь то, что можно еще прочесть, когда внимаешь его мыслям, встают большие поэтические образы. Он был честнейшим носителем ленинских заветов.

Пьеса Маркиша «Нит гедайгет» в переводе для Коршевского театра была названа «Земля». На «обетованную землю», на целину переселялись евреи, дабы получить право на оседлую жизнь. Засушливую землю они увлажняли водой и хотели пробудить плодородие. На репетициях много спорили об образе кулака-мясника Кивы. Кажется мне, что мысли, высказанные в этих спорах, натолкнули Маркиша на создание поэмы «Смерть кулака» (1933 год).

В спектакле «Земля» лучшими исполнителями были М. М. Блюменталь-Тамарина и С. Б. Межинский. Они играли супружескую чету, сохранившую любовь на все долгие годы своей совместной жизни. У Менделя — Межинского пылали глаза в ненависти и таяло сердце в лирическом покое.

С именем Семена Борисовича Межинского связана моя артистическая юность. Амплитуда его дарования чрезвычайно широка. От крикливой, бурлящей комической роли Мюша в «Болоте» до высоко драматического «папаши» Гранде, от пустякового скетча до профессора Мамлока.

А теперь посмотрите-ка на фотографию — это кулак Кива, о котором я говорил. Нетрудно убедиться, что из-под нависших бровей проглядывают два испуганных глаза Петкера. Голый череп и седая взлохмаченная борода, искусно приспособленные прекрасных мастером Сергеем Яковлевичем Яковлевым, не стали моими «собственными», несмотря на все искусство гримера. Может быть, именно таким видел его поэт Маркиш, но в моей личной палитре нет ни одной краски, которой я мог бы прочертить и обозначить этот образ. Как и прежде в затруднительных случаях, я укутался в буквальном смысла слова: так поступают с преждевременно родившимися младенцами.

У Кивы богатая мускулатура, несмотря на тучнсть он легко ворочает громадные туши мяса. Его голос — иерихонская труба. А в душе… Взгляд его отражает только ненависть. Каждый — это жертва. Обмануть, изжить — вот внутренние порывы этого человека. Я стремился проникнуть в тайны его существа, в его жизненные стимулы. Пытался к тому, что я понял, приспособить и внешние черты. Но эта роль внешне и внутренне не для тенорового регистра. Она требует, если можно ток сказать, кряжистой фактуры. Я старательно говорил хриплым голосом и после каждого спектакля сидел в кресле и демонстрировал свое горло прекрасному ларингологу — профессору Александру Исидоровичу Фельдману. Я надсаживался, терял во время спектакля силы, наливался кровью, и, наверно, только молодость спасала от гипертонических кризов. Я напоминал крыловскую лягушку, которая пыталась дорасти до размеров вола.

Вата, укутывающая недоношенных, помогает дойти до нормы только младенцам. Роли же до полного созревания надо донашивать в себе. Меня прельщали эффекты. В бурной сцене Кива распахивал пиджак, и из него случайно выпадал нож. Я, вместо того чтобы понять в этой сцене его состояние, вытренировал движение, которое помогло, распахнув пиджак, бросить нож на полтора метра от себя и вонзить его в пол сцены. Нож впивался в пол и качался там чуть ли не со звоном, но желанного эффекта не производил. Выглядело это, конечно, как не очень высокого качества цирковой трюк.

Вглядываюсь в ваши глаза, в глаза вашего Кивы, уважаемый Борис Яковлевич, и не высоко расцениваю упомянутый опус. Плохую услугу оказали вы прекрасному поэту Перецу Маркишу. Но моя неудача не помешала спектаклю быть успешным.

Послушайте бродячий рассказ. Актера Н. невзлюбил театральный критик одной провинциальной газеты. Премьеры часты, часты и рецензии. Каждая из них констатировала: «Плох был г-н Н. в роли такой-то». «Из рук вон скверно выглядела роль… в исполнении г-на Н.» «Даже такая выигрышная роль, как… в исполнении г-на Н. выглядела ужасно».

Настал день, когда злополучный г-н Н. не был занят в очередной премьере. Он заснул счастливым, безмятежным сном. За утренним кофе, развернув газету, он прочел: «...и несмотря на то, что г-н Н. не был занят в этом спектакле, все же постановка этой пьесы выглядела отвратительно». Критика злопамятна, и все хорошие и достойные работы театра бывш. Корша не могли заглушить репутацию «Проходной комнаты».

Не было никаких симптомов и признаков предсмертной агонии. Напротив, был драматург В. В. Шкваркин, продебютировавший недавно в Студии Малого театра и в Театре сатиры. Он принес к нам пьесу «Вокруг света на самом себе», о проникновении в нашу действительность разгулявшейся «пошлости в телесных чулках», и она шла с большим успехом.

В. В. Шкваркин, незаурядный советский комедиограф, к сожалению, сейчас почти забыт. Но я думаю — не навсегда. Некоторые его пьесы еще будут возвращаться на наши сцены. История советской драматургии тоже не сможет умолчать о Шкваркине. О спектакле «Вокруг света на самом себе» мне интересно вспомнить еще и потому, что в работе над ним произошло мое знакомство с Рубеном Николаевичем Симоновым — он ставил этот спектакль. Так часто бывает: встречаются люди однажды, а затем идут по жизни своими дорогами. Видятся. Застольно беседуют. Провозглашают тосты, чтобы, как и встарь, «под зеленой лампой» пожелать здоровья друг другу, и расходятся — иногда надолго. Но такой, видимо, человек Рубен Николаевич, что помнятся любые общения с ним — и короткие и более затяжные.

Это ничего, что черные, черные волосы Симонова сейчас побелели, что некоторая округлость фигуры не позволяет мне называть его худеньким… Это, ей-богу, не важно. Внутренний молодой ритм артиста не изменился. И это — самое главное. Так и вижу его, как он в ту пору так виртуозно держит поднос, уставленный бутылками и бокалами, и показывает актеру, как носит его лакей по шумному кафе в шкваркинской пьесе «Вокруг света на самом себе». Легкость его фигуры, пластичность движений такова, что глаз не оторвать. Изящество и своеобразная симоновская виртуозность были во всех его работах актерских и режиссерских. Но что особенно прекрасно — этих качеств Симонов не теряет и в жизни. Беседовать с ним — все равно о чем: о театре, или о жизни, или просто ни о чем — истинное наслаждение. Помню, как, отдыхая в «Узком», я с нетерпением ждал вечера, предвкушая нашу вечернюю встречу — какое раздолье для фантазии, курьезных рассказов с изображениями, имитаций. Не может быть лучшего слушателя, чем Симонов, и не представляю себе лучшего участника беседы, умеющего и вовремя подбодрить, и вовремя поддержать, и вовремя подкрепить рассказчика. Но никогда, наверно, не испытывал я большей застольной радости, чем когда Рубен Николаевич за рюмкой коньяка или бокалом вина читает Пушкина. Вы словно присутствуете при свершении прекрасного таинства.

Я на минутку отвлек твое внимание, читатель, от далеких дней еще коршевской действительности, захваченный сегодняшними видениями. Может быть, это оттого, что, вспоминая о Симонове, не можешь оставаться в прошлом — его целеустремленность всех увлекает за собой вперед. Да, у него прибавилось седины, но вместе с ней и глубины, но не утрачены ни обаяние, ни легкость, ни виртуозность. Паспорт — не та книга, которую нужно читать и перечитывать. Его нужно предъявлять в разных случаях, по возможности не заглядывая.

О Шкваркине и Симонове я вспоминаю потому, что время приближается к тридцатым годам. Меня не влечет к восстановлению точных дат. Я, правда, пытался было это сделать, но, как на грех, театроведение обходило своим вниманием коршевский театр, и ни по каким «историям» я восстановить этого не мог.

B. В. Шкваркин принес к нам и еще одну пьесу: «Доктор Егор Кузнецов». Пьеса заинтересовала своей современной темой.

Надо сказать, что Д. Л. Тальников, ведший тогда литературную часть театра, был человеком и критиком серьезным, уважительно относился к театру, твердо выправлял его репертуарную линию. Он одобрил эту пьесу, в которой вступали в идеологический и творческий конфликт старый и молодой врачи.

C. Б. Межинский играл старого, а новый для нас актер М. П. Болдуман, который, по существу, дебютировал в этой роли,— молодого врача. Новый для Москвы режиссер Е. А. Брилль мобилизовал весь свой опыт, знание и вкус — и поставил хороший спектакль.

И все же тучи над Коршевским театром собирались все гуще и гуще. Надвигалась гроза. После «Егора Кузнецова» последовали разбор и, как это часто бывает,— критика. «Автор и театр здесь примерно на одном уровне». Этой фразой хотели оскорбить и автора и театр. Все это подрывало моральные силы многострадального бывшего Корша.