Этот театр тоже начинает преображаться. Где-то, пока еще вперемежку, возникают имена приглашаемых на отдельные постановки режиссеров: то А. Д. Дикий, то В. Г. Сахновский, то Л. А. Волков, то Н. О. Волконский. Амплитуда идейной значительности пьес еще колеблется. Но все же в театре уже появился Ал. Толстой, Л. Никулин, Ю. Либединский, Ю. Слезкин. «Ремесло г-на кюре», пьеса К. Вотейля, направленная против войны, вытесняет более легковесные пьесы, прижившиеся в театре. Газенклевер, Шоу, Паньоль — такие тенденции намечаются во второй половине двадцатых годов. И все же, несмотря на то, что Коршевский театр перевалил за кордоны, воздвигнутые безыдейностью,— стремление лягнуть, обругать, обвинить преследует этот многострадальный театр. Ругать — это было, пожалуй, криком моды. Тогда, в общем-то, все друг друга ругали. И все-таки Коршевский театр стоял в шеренге реалистических театров. И на реалистические театры шли тараканьи войска «левачествующих критиков». Конечно, театру не хватало «головы», и поэтому он метался от одного течения к другому. Пришел В. Г. Сахновский и поставил «Делового человека» Газенклевера. В Германии этот автор входил в моду. Сочетание в данном случае было странным — экспрессионист Газенклевер и реализм Художественного театра, от которого как бы представительствовал Василий Григорьевич.

С В. Г. Сахновским я познакомился на этой интересной работе и почувствовал к нему влечение. В. Г. Сахновский был режиссером своеобразным, не похожим на тех, что воспитаны были в Художественном театре, и именно поэтому К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко привлекли его в МХАТ. В эти годы особенно нужен был свежий воздух.

«Деловой человек» — пьеса для театра бывш. Корша была несколько необычна. Поэтому и работать было очень интересно, да еще с таким режиссером, как Сахновский, который обладал энциклопедической эрудицией, а его чистое отношение к театру просто умиляло. Для оформления спектакля он пригласил художника Д. Штеренберга, который в это время преподавал во Вхутемасе. Василий Григорьевич нашел себе подлинного единомышленника. В «Деловом человеке» играли: Радин, Борская, Шатрова, Блюменталь-Тамарина, Кригер. Эти «старые» коршевские актеры с редким единодушием объединялись вокруг режиссера и решали свои роли смело, неожиданно, на лету подхватывая замечания В. Г. Сахновского и отлично понимая его.

Н. М. Радин с прилежанием ученика прислушивался и приспосабливал себя к требованиям Сахновского, А. И. Зражевский, по его словам, «покупал себе знания» и советовал мне «класть в копилку капитал».

Этот спектакль не был «этапным» для театра, но участники его, я думаю, получили от него многое. Однако языки «общества» привычно почесывались и ранки посыпались солью:

«Смотря на постановку эту,

Так новый зритель говорил:

Не то, что Компаса здесь нету,

Здесь ни руля нет, ни ветрил».

Нет, не блестки стихосложения и остроумия заставили меня цитировать эти вирши. Я просто хотел показать, какие укусы и отравы приходилось переваривать театру, старающемуся как-то обновить свою жизнь.

В «Деловом человеке» мне была поручена роль Распера, секретаря Мебиуса. Как и все, я был заражен тем новым, что принес с собой Сахновский, и мне хотелось сыграть эту роль в какой-нибудь необычной для себя, особо острой манере.

В этой роли мне хотелось найти элементы первобытности. Пряча голову глубоко в плечи, сделав небольшой горб, я старался обезьяньим манерам придать элементы чрезмерной галантности. Конструктивность декорации позволила мне ловко взбираться по стремянке к верхним полкам книжного шкафа и, разбирая дела, вести диалоги. Элегантность костюма — гетры, котелок — подчеркивала остроту, внутреннее беспокойство этого получеловека. Я не ходил, а скользил. Взбираясь на стремянку с обезьяньей легкостью, я не отрывал глаз от моих собеседников. Мне думается, что именно в этой роли я начал понимать, что стремительная смена внутреннего ритма помогает передавать сложную внутреннюю жизнь человека.

Так сформулировать это открытие для себя я тогда бы не мог, но я почувствовал это интуитивно, скорее телом, чем головой, а это, пожалуй, еще важнее для актера.

А. Н. Толстой и Б. С. Борисов

Алексей Николаевич Толстой. Вспоминаешь его и видишь перед собой огромного жизнедышащего человека. Его темперамент прорывался даже в тихих беседах. Он смотрел на вас и читал вашу душу. Он говорил не громко, и в его речи были очень певучие гласные. Давнишняя дружба связывала Алексея Николаевича с Н. М. Радиным — «Касатка», когда-то сыгранная артистом, принесла славу автору и исполнителю. Вот почему после «Заговора императрицы», пьесы, прошедшей с шумом в сезон 1925/26 года, пьесы, которая шла и в Ленинграде и в Москве с непрерывными аншлагами, Алексей Николаевич вновь вернулся на гостеприимную коршевскую сцену. На этот раз в руках Толстого была папка с недописанной комедией, на обложке которой значилось: «Чудеса в решете».

И началась такая кипучая и азартная работа, что, право же, никакая методика с ней сравниться не может. На службу делу были поставлены и здоровое творческое соревнование, и фантазия актеров, и юмор. В. А. Владиславский и Н. Л. Коновалов, М. М. Блюменталь-Тамарина и В. С. Борисов, С. Б. Межинский и В. А. Кригер, В. Н. Попова и М. И. Холодов — это был такой прекрасный союз комедийных талантов, что, право же, до слез жаль, что такие союзы недолговечны — рассыпаются сразу после того, как спектакль обкатается на зрителе.

Автор еще не поставил точки на последней странице, а на сцене бурлила работа. Алексей Николаевич, с неизменной дымящейся трубкой в углу рта, в подтяжках, стоял у высокой конторки и ударами по клавиатуре пишущей машинки наносил на белые листы перлы своего остроумия — он как бы приобщил писательский труд к актерскому, совершая его публично.

Неожиданно на сцене появляется маленькая, разжиревшая собачонка. Межинский раздобыл ее у кого-то во дворе. Он выдумал сам этого удачного партнера. Собачка повинуется: он ее закармливает сладким. Если она упрямится, то окрик и приманка заставляют ее слушаться.

— Мономах, за мной,— и собачонка-увалень шествует за своим хозяином.

С каждой репетицией Мономах осваивался все больше и вскоре стал великолепным партнером Межинского. Говорят, что детей и животных трудно переиграть — Мономах был тактичен.

М. М. Блюменталь-Тамарина не отставала от своих коллег. В сегодняшнем издании пьесы можно найти много фраз, рожденных на сцене Марией Михайловной и зафиксированных Алексеем Николаевичем. История театра знает много случаев, когда авторы, даже Гоголь и Островский, включали в свой текст рожденные актерами удачные реплики.

В одной сцене — я играл актера Хирина — у меня была большая безмолвная, но полная действия пауза: я созерцательно присутствовал во дворе, читая газету. На одной из репетиций, уловив момент, когда Хирин мог разрядить атмосферу общего молчания, я хотел было это совершить, но текста не было. В антракте, осмелев, я направился к Алексею Николаевичу. В комнате, задымленной до предела пряным кепстэном, Толстой дописывал пьесу. Приблизившись к комнате, я не решался постучать, боясь нарушить это занятие. Я переминался с ноги на ногу, когда из-за дверей раздался певучий голос писателя:

— Просители и страждущие, входите.

И как это он догадался. Очевидно, я был не первый. Выслушав мою просьбу, Толстой воскликнул:

— Черт вас знает, шляетесь тут все. Мешаете работать. Я убегу от вас.

И тут же добродушно прибавил:

— Завтра утром зайди, что-нибудь придумаем.

Я подождал утра.

— Вот что, милочек,— сказал мне Алексей Николаевич назавтра,— ты читаешь газету молча, а когда наступит пауза, прочтешь там вслух: «Шаляпин признал СССР». И все. Увидишь — это ядреная фраза.

И действительно, на спектакле она вызвала бурную реакцию зала. Алексей Николаевич, если это не уводило в сторону авторскую мысль, охотно давал приют актерской фантазии.

В этом же спектакле, на генеральной репетиции, я почувствовал, что у меня нет финального аккорда. Взывая к справедливости (а мой герой сотворил в пьесе много отрицательных поступков), я закончил импровизированной фразой: «Таких надо за ушко да на солнышко! Боже мой! РКИ, куда ты смотришь?»

В это время многие статьи заканчивались именно такими призывами к Рабоче-Крестьянской инспекции (РКИ). Алексей Николаевич сохранил в пьесе этот призыв.

Борис Самойлович Борисов играл в спектакле «Чудеса в решете» эпизодическую роль духанщика. Толстой и Борисов лепили образ совместно. Прототип персонажа пьесы — Захар Захарович — владел духаном на Военно-Грузинской дороге. Не было такого человека, который, совершая путешествие по этой живописной трассе, не воспользовался бы гостеприимством толстого «батоно Захара».

Б. С. Борисов хорошо его знал и привнес в роль множество характерных черточек быта, словечек, ухваток и даже пел под гитару. Сочиненные им самим коллизии, навеянные этим знакомством, были так забавны, что и сами по себе, вне пьесы, были достаточно интересны.

Носителям насупленных бровей, может быть, и не понравился бы весь стиль подготовки этого спектакля, но в ней, этой артельной азартности, было столько романтической любви к актеру, к театру!..

Это был спектакль актеров. Сцена была отдана в их безграничное владение. Актерское искусство любимо на Руси, и я думаю, что длительное недружелюбие к Художественному театру было вызвано опасением, что актер будет отодвинут на второе и, может быть, даже на третье место.

Коршевский театр всегда на первое место ставил актера. Может быть, поэтому и актеры так тянулись к этому театру. Б. С. Борисов занимал у Корша в течение долгих лет, правда, с перерывами, одно из первых мест. Мне довелось сыграть с ним на коршевской сцене множество спектаклей.

Он был человеком несколько разбросанным. Многогранность его интересов и способностей, неистовый артистический темперамент порой мешали ему быть организованным, собранным, ответственным, но что делать — такова была его натура. Бывали случаи, когда Борис Самойлович в занятости, в кипучей каждодневности пренебрегал даже домашней работой и выходил на сцену, надеясь только на опыт, действительно богатый. В зрелые годы это опасно. И все же талант всегда его выручал. Где Борисов — там веселье, непринужденность и жизнедеятельность.

Но с такой же страстностью, горячностью и одержимой прилежностью он умел быть учеником. Когда ему пришлось работать с В. Г. Сахновским, Л. А. Волковым над ролью Лыняева в «Волках и овцах», он с завидной примерностью и серьезностью постигал новую для себя науку. Он все мог, для этого ему нужно было только увлечься. Честь и хвала ему!

Борис Самойлович принадлежал к последним могиканам старого актерского театра и, пожалуй, наиболее полно сохранил в себе его элементы. Поэтому у театральных деятелей новой формации он вызывал некоторое раздражение. К суфлеру он относился с уважительным подобострастием. И молодые питали уважение к этой профессии, но уже предпочитали не пользоваться ее услугами.

Шла пьеса «Ремесло г-на кюре». Борисов играл Кузина, глупого, но темпераментного нувориша. Борис Самойлович знал смысл и направление роли, но, увы, не знал текста. Приближалась премьера. Перед главной репетицией он сказал суфлеру Л. С. Волынскому (его величали «королем суфлеров»):

— Леня, держи меня на привязи. Я буду заикаться. Буду готовиться к произнесению слова, начинающегося с гласной. Например, поставлю рот в готовность к букве «а»,— вот тут ты мне и подавай, построю рот для «у» — ты подавай с согласной.

Получился неожиданный эффект. Борисов вроде как обманывал зрителей тем, что, готовясь произнести гласную, произносил согласную. Играть с ним на премьере было невозможно; это было невероятно смешно. А он проделывал все эти губные манипуляции с необыкновенной серьезностью, и от этого было еще смешнее. Для спектакля это все очень годилось.

Одаренность, я сказал бы, легкая воспламеняемость этого артиста помогали ему во всех жанрах..

На концертной эстраде он был так же оригинален, как и на сцене. На эстраде он больше всего прославился исполнением песен Беранже и собственных романсов. Его романсы были популярны среди современников. Кто же не пел его «Хризантемы» или «Я помню день»?

Бо время чествований и юбилеев его всегда ждали с нетерпением. Несравненный импровизатор, он сочинял оды, сатиры и мадригалы в честь именинников.

Это был очень беспокойный — в хорошем смысле слова — артист. Беспокойный и непоседливый. Частые перерывы в работе, уходы то на эстраду, то в оперетту, длительные гастрольные поездки тормозили получение им вполне заслуженных наград. Это его удручало, и в минуты откровенности он на правах родства (дядюшка моей жены) говорил:

— Ну, как будет дальше?

И начиналась очень откровенная беседа. Он жаловался на то, что у него «берега нет». Передо мной сидел не толстый весельчак Борисов, не анекдотист, не шумливый Фальстаф, а страдающий, уходящий в прошлое прекрасный артист, творческий закат которого приближался. Он огорчался безмерно, что слава его угасает, что он не признан. На юбилее Павла Николаевича Орленева в Большом театре А. В. Луначарский произнес теплое слово в адрес юбиляра. Слово его было закончено сообщением о правительственном решении присвоить П. Н. Орленеву звание народного артиста республики. Это было одобрено рукоплесканиями. Последовали приветствия и поздравления. И вот в традиционной визитке появляется знакомый и любимый москвичами Борсамбор, как назвал себя сам Борис Самойлович Борисов. В руках бумага со стихотворными приветствием. Зрительный зал ждал от Бориса Самойловича чего-то острого, неожиданного. Он начал взволнованно (голос у него был великолепный, мощный, тембристый):

«Актеры-братья. Сорок лет

И чувств, и сил, и нервов трата…

Тебе, народному, привет

От незаслуженного брата».

Зал взорвался от оваций. Это был самый подлинный голос народа, который любил артиста и вместе с ним сочувственно огорчался.