Он происходил из очень знатной московской семьи и обладал значительными средствами. Средства эти из финансовых соображений или из странной для подобного существа любви к театру он вложил в театральное дело, которое возглавляли М. М. Шлуглейт и Ю. П. Солонин.

Позвольте же от этой малозначительной в творчестве театра единицы перейти к вещам более интересным, то есть к спектаклям театра бывш. Корша этого периода.

На репертуарной доске впервые вывешено: «Анна Кристи» О’Нейля. Боцман Кристи — В. О. Топорков. Анна, его дочь — В. Н. Попова. Мед Берг — М. К. Стефанов».

Маленькая роль Ларри — бармена — поручена мне. За свою театральную жизнь я видел много необыкновенного, но этот спектакль, созданный «без руля и без ветрил», от которого и особенного-то ничего не ожидали, который готовили как очередной,— подучился шедевром. Почему так вышло? Если бы кто-нибудь мог дать на это ответ с практическими советами на будущее! Мне это не под силу. Я расскажу только о людях, которые его создали: о В. Н. Поповой и В. О. Топоркове я буду еще говорить. Мне хочется только вспомнить о новом для тогдашней Москвы актере.

Михаил Константинович Стефанов пришел в Коршевский театр после долгих лет работы в театрах Ростова-на-Дону, Киева и Харькова. Н. Н. Синельников говорил о нем, что это актер «милостью божьей», актер бурного темперамента. Его модулирующий бас отлично дополнял выразительную внешность.

Я видел его Отелло, страстного, душевного, почти детски наивного.

Позже я видел многих в этой роли. Романтического А. Остужева, неудержимую стихию А. Хоравы, наивного Лоренса Оливье. Все они, каждый по-своему, открывали новые грани мудрости шекспировского творения. Но среди них в моем сердце никогда не затеряется образ, созданный Стефановым,— видимо, было в нем поистине неповторимое своеобразие. Какая беда для театрального искусства, что невозможно сохранить великие минуты творчества.

Московские театралы запомнили, наверно, этого артиста в пьесе А. Толстого и П. Щеголева «Заговор императрицы». Мед Берг был первой ролью М. Стефанова в Москве.

Я близко знал Михаила Константиновича. Нас объединил одновременный приход в Коршевский театр. Несмотря на разницу лет и «положения» в театре, он относился ко мне по-дружески, и я ценил это.

Я навещал его в клинике в дни его длительной болезни. На моих глазах он менялся и внутренне, и внешне. Куда же уходит все? Темперамент? Красота? Сила? Какой вихрь сметает с человека разумность его суждений и энергию его мышц. Стефанов умер рано, в зените творческого расцвета.

К серьезным работам в этом периоде надо отнести «Плоды просвещения» Л. Толстого. Этот спектакль был украшен великолепием М. М. Климова, исполнявшего роль Звездинцева. Это был подлинно московский барин, не только по манерам, но и по пристрастию ко всякой мистике и чертовщине. До сих пор в моей памяти звучит его теноровый голос. С какой фанатической благодарностью и экстатическим восторгом вскрикивал Звездинцев Климова: «Он меня по голове ударил!»

Рядом с Климовым в роли Бетси пленяла сверкающей красотой очаровательная Ольга Жизнева. А мужики М. К. Стефанова и В. О. Топоркова со своими житейскими заботами, с плотным земным юмором казались почти мудрецами на фоне этих спиритов. Самобытный образ Якова создавал в этом спектакле артист Иван Романович Пельтцер. До последних лет своей глубокой старости Пельтцер сохранял свежим свой талант, что подтверждают его кинороли.

«Плоды просвещения» по количеству выходов, кажется, самая богатая пьеса. И молодым актерам в ней представлялись широкие возможности показывать себя в благородном соревновании талантов со своими коллегами и в маленьких ролях этой изобретательной пьесы. Кому-то удавалось подниматься до высот прекрасного.

Я пишу обо всем этом так, как сохраняла факты моя память в течение сорока лет. Знай я тогда, что буду писать воспоминания, я зафиксировал бы и мысли А. В. Луначарского, который был близок к нашему театру и сказал о нем однажды как о прекрасном созвездии артистов самобытных и непревзойденных.

В стае славных была М. М. Блюменталь-Тамарина. Это доброе имя надо читать в одной строке с Г. Н. Федотовой, В. Н. Рыжовой, О. О. Садовской — «великими русскими старухами».

Встреча с Марией Михайловной — счастливые дни моей жизни. Она была неутомимой артисткой и щедро дополняла свое творчество множеством общественно полезных дел. Жизнь ее была омрачена безобразиями сына, которого водка сделала беспринципным и довела до измены Родине. Даже эти тяжелейшие преступления сына не могли бросить тень на ее честную жизнь и не очернили чистоту ее сердца.

Мария Михайловна умерла в 1938 году, окруженная почетом и уважением. Последний спектакль, в котором мы встретились,— «Бесприданница».

Можно сказать, что роли свои она во многом создавала речью, своей ясной музыкальной русской речью. Она умела передавать ею тончайшие душевные подробности. Именно говором прежде всего разнились ее персонажи.

У мадам Пернель в «Тартюфе» Мария Михайловна улавливала в речи особую французскую искристость. А в пьесе Переца Маркиша «Земля» томно и тактично, но не стирая яркого своеобразия, передала колорит еврейского говора. Как-то так у нее получалось, что речь в этой ее роли была не только подробностью образа,— она превращалась в самый образ, приобретая почти скульптурную выразительность.

Не могу не вспомнить, что в постановке этой пьесы была чудесная сцена — силуэты людей, отправляющихся со своим скарбом в «обетованную землю» — юмор и трагедия перемешивались, щемили сердце.

Всякая роль Марии Михайловны была совершенством, но в чем хочется буквально воспеть ее, так это в «Волках и овцах». Нет края прекрасному…

Кажется, нельзя быть более совершенной, чем Блюменталь-Тамарина в роли Анфусы Тихоновны. Все эти «да уж» и «что уж» таили в себе такую невысказанную жизненную силу, что это всегда вызывало дружный смех зрительного зала.

В 1926 году Мария Михайловна отмечала 40-летие своей сценической деятельности. Этот юбилей совпал с 40-летием другой знаменитой коршевской «старухи» — Глафиры Ивановны Мартыновой. Праздник был объединен. Ставили «Правда — хорошо, а счастье лучше» А. Н. Островского.

Глафиру Ивановну москвичи в это время на сцене видели уже редко. Мы же, актеры, живя недалеко от театра, часто приглашались к Глафире Ивановне на лото. Это скрашивало жизнь одинокой и больной актрисы.

На этом юбилее Борис Самойлович Борисов, славившийся в Москве экспромтами на подобных вечерах, взял гитару и запел на мотив старинного цыганского романса:

«Пара «старух», идеал наш московский,

Нервов и сил не жалея своих,

Бодро плетутся с утра в Богословский,

Перегоняя порой молодых.

Были когда-то и вы легче пуха,

Юности пыл в вас немного потух,

И на старуху бывает проруха,

Пара «старух», пара «старух».

Знакомая мелодия «Пары гнедых», неподдельная душевность исполнения и, конечно, всеобщая любовь и уважение к этим актрисам обеспечили сюрпризу Борисова огромный успех.

А теперь я хочу закрепить в своей и твоей, читатель, памяти облик театра, которым историки пренебрегают или, если сказать мягче,— не интересуются. Я не буду его оправдывать или незаслуженно хвалить, я просто хочу рассказать, как оно было на самом деле или, точнее, каким его видел я — без субъективизма мне не обойтись.

Театр бывш. Корша обычно называют эклектичным. Я не знаю, эклектизм ли это — хотеть найти свою линию, свое направление. Он искал… Но для него самого не нашлось ни своего Станиславского, ни Немировича-Данченко. И в течение всех лет моей жизни в нем я чувствовал, он никак не мог пристать к своему берегу, найти для себя пристань. Конечно, «пятничные премьеры» в это время уже не существовали. Конечно, на смену легковесным пьесам каких-нибудь Кайяве и Флёра начали появляться другие, с более глубокими идеями. Иногда вспыхивали зарницы советской темы. В театра возникла фигура Алексея Николаевича Толстого. У кабинета Шлуглейта стали появляться переводчики.

В портфеле театра ожидали своей очереди «Деловой человек» В. Газенклевера, «Эуген Несчастный» Э. Толлера, «Человек не без странностей» Р. Бенжамена, «Человек, зверь и добродетель» Л. Пиранделло.

Пьесу «Человек не без странностей» режиссировал Б. С. Ромашов. Я рад, что встретился и близко познакомился с этим даровитым человеком. Пьеса, в которой нам довелось совместно работать, не была особо глубокомысленной, но в ней были заложены элементы подлинного фарса. И это было уже интересно. Борис Сергеевич увлеченно трудился как режиссер, вторгаясь иногда в пьесу и как автор. Эти функции легко у него сочетались. Этим он заражал и нас. И мы каждый день приносили все новые и новые идеи и даже изменяли и дополняли перипетии пьесы. Такое многосложное соавторство — причем, надо заметить, дружное — устраняло на нашем пути многие, и в том числе бюрократические, препятствия. Мы работали быстро, на каком-то подъеме, с улыбкой и шуткой.

Понимая плодотворность такого метода, Борис Сергеевич Ромашов — тогда малоопытный режиссер и начинающий писатель, — поддерживал в нас эту радостную непринужденность и душевную легкость.

Не пытаюсь внедряться в творческую лабораторию драматурга, но думаю, что такая близость к театру, в какой оказался Борис Сергеевич, несомненно во многом помогла будущему автору «Воздушного пирога» и «Огненного моста». Потом, работая в МХАТе, в период наших репертуарных кризисов, которые, к сожалению, время от времени всегда возникают в театрах, я, пользуясь его добрым расположением, обращался к нему с просьбой отдать нам его новую пьесу, но каждый раз, увы, успеха не добивался. На это были, видимо, свои причины, о которых я мог только догадываться. Одна на них, может быть, заключалась в том, что он не видел в Художественном театре оперативности. Драматургам тоже, наверное, приятно какой-то театр называть своим домом. В сегодняшней нашей жизни есть уже немало примеров, когда авторы сживаются с театрами и общими усилиями создают ценности искусства.

Итак, в выборе репертуара театром наметились какие-то просветы. Л. Толстой и О’Нейль, Л. Пиранделло и Л. Андреев, А. Толстой — это уже не случайность, а, пожалуй, определенная линия. И все же вокруг этой линии обвиваются легковесные пьесы, притягательная сила которых еще не ослабела ни для театра, ни для зрителя.

Ну а я, что же в этом театре делаю я?

Играю Ларри в «Анне Кристи», Коко в «Плодах просвещения», две роли в «Человеке не без странностей», ученика в пьесе «Человек, зверь и добродетель», Копейкина в «Заговоре императрицы». За эти месяцы, а не годы меняются режиссеры, характеры пьес, образы, в актерском багажнике накапливаются золотые крупицы того, что назовется в дальнейшем мастерством, но прикапливаются и испытанные приемы, штампы.

Целый ряд небольших и малых ролей. Некоторые принесли радость (я читал добрые слова о себе, к это щекотало самолюбие) и огорчения (критика, особенно Н. М. Радина, и самокритика, вернее, самосъедение). Но не было ни одной роли, к которой я приступил бы с легким сердцем. Сознание полной беспомощности повергало меня в отчаяние. Не хотелось бы это приписывать только нервической структуре или болезненной психике. Порой я переставал верить в себя. Еще бы: все, что виделось в мечтах, не претворялось на практике так, как я хотел бы это претворить. С завистью я смотрел на моих театральных однокашников. Обладая таким же опытом, они были спокойны и уверенны. И трудились и отдыхали легко и весело. Я же раздражался. Мечтал о наставниках. Николай Мариусович относился ко мне внимательно и часто говорил: «Лучше быть в таком состоянии неуверенности и сомнений, чем успокоиться и почивать на лаврах». Я верил этому. Хотя бы для утешения.

Московские театры этого времени — я имею в виду середину двадцатых годов, годов нэпа — Камерный, Мейерхольда, Вахтанговский, Художественный, МХАТ 2-й, Малый — были достаточно своеобразны и не похожи друг на друга. Между ними, конечно, было невольное соревнование, каждый желал перещеголять своих собратьев не только оригинальностью постановок, но и в привлечении зрителей. Театру имени МГСПС, руководимому в то время Б. О. Любимовым-Ланским, принадлежало в этом, пожалуй, первое место. Любимов-Ланской был очень опытным организатором. Он умел привлекать в театр молодых драматургов, которые стояли у начала развития советской литературы.

В это время обострились споры о течениях в театре. Сторонники левых течений стремились разрушить творческие основы МХАТ, со счетов театральной истории пытались сбросить реализм Малого.

Начиналась пора дискуссий. Публика валила валом. Гвоздем программы встреч, ужинов и чаев был театр, театр и театр. Уж очень были они разные, московские театры этого времени. Диспуты превращались в бои, иногда ограничивались злословием. Доставалось всем и в печати и в живом слове. На выставке карикатур появилась одна — свежая пища для посетителей множества школ злословия,— кажется, она называлась «Три богатыря». На ней были изображены К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко, как они стоят на известной фотографии. Где же третий? — доискивался смотрящий и, внимательно вглядевшись, находил на высоком каблуке Немировича-Данченко во весь рост изображенного Б. О. Любимова-Ланского. Зло и несправедливо.

В таком окружении продолжал жить и работать театр бывш. Корша, не ввязываясь в споры, ставя спектакли-экспресс, если применимо сюда это слово, воспитывал актеров, требуя от них обязательного домашнего труда. Может быть, сама эта театральная вольница без режиссеров с очень высшим образованием и чужим лицом давала простор для размаха большим талантам, их не подстригали и не подравнивали под часто меняющиеся «измы», и они росли, говоря цирковым языком, «на свободе», то есть без подпруг и уздечек. Такие вольные периоды, я думаю, тоже полезны для выковывания актера.

Но и в этом театре происходили свои изменения. Как из щелей, появились какие-то люди, которые прежде ютились где-то возле театра, не имея природных прав быть его деятелями. Это были финансовые компаньоны. А с финансами было туго. В театре перестали вовремя выплачивать деньги. Я нуждался.