Когда на этот казус обратили внимание Дунечки, он был смущен, хотел написать новую музыку, но эта была так выразительна, так органична, что его попросили оставить ее.

Я позволю себе не приводить в доказательство нот, но готов вспомнить все «молодые» мелодии Дунаевского, если они не сохранены на бумаге. Дунаевский в это время занимался не только композициями. А. Свирский, А. Старосельский, П. Кутьин и он основали квартет струнных инструментов «Молодой филармонии». Позднее этому ансамблю было присвоено имя Вильома, но Дунаевского в это время в нем уже не было. Очевидно, исполнительская деятельность его не привлекала. На композиторскую стезю он встал прочно и шел по ней успешно.

Долгая и хорошая дружба связывала нас и в дальнейшем.

Задумав осуществить постановку оффенбаховской «Периколы», для которой в труппе были все исполнители — целый ряд поющих актеров, Синельников поставил за дирижерский пульт Дунаевского — и не ошибся. Дунаевский и сам считал это «выдающимся событием» в своей работе. Напомню кстати, что в истоках карьеры Николая Николаевича была работа в профессиональной оперетте. Может быть, следует сказать и то, что Н. Н. Синельников был сам превосходным Пикильо,— эта роль принесла ему славу. Заглядывая в театральную историю прошлого века, можно узнать, что Николай Николаевич был незаурядным музыкальным артистом, великолепным певцом. Сама мысль постановки в драматическом театре с драматическими актерами «Периколы» была чрезвычайно смелой. И осуществлена она была прекрасно. Я был участником этого спектакля. Вместе с Э. Каминкой мы играли двух нотариусов. «Просим крепче нас держать»,— начинал я, а Каминка поддерживал: «Нам одним не устоять. Ай-ай-ай, держите крепче нас. Херес лучшее вино, лучше коньяка оно».— «Как, вы любите мадеру?» — «А я пью ее не в меру».— «А малага какова?» — «Для меня что трын-трава».

Я привел этот текст не потому, что в нем скрыты глубокие мысли. Я просто вспоминаю, какими тонкими ходами и Синельников и Дунаевский подводили нас к правдивому воплощению образов. Очень легкая, почти кружевная музыка давала возможность определить состояние захмелевших нотариусов, поддерживаемых, как это и бывает в оперетте, развернутым финалом с большим хором. Когда дело дошло до завершения, все на сцене, вплоть до декораций, пошатывалось в ритмическом единстве с пьяненькими новобрачными и их друзьями и с завершающими бракосочетание нотариусами.

У пульта стоял дирижер-дебютант И. О. Дунаевский, который в течение всей репетиционной работы был первым подручным своего наставника и учителя Н. Н. Синельникова. «Я никогда не забуду тех репетиций, которые Н. Н. Синельников проводил на сцене. Учил музыкальной фразировке. Это было просто праздником искусства для всех, кто участвовал в этом спектакле»,— такими словами охарактеризовал Дунаевский совместный труд со своим театральным учителем над постановкой «Периколы».

И мне кажется, что именно в эти годы зародилось то зерно, которое оплодотворило советскую оперетту.

В моем домашнем архиве лежит маленькая нотная рукопись. Это нечто вроде доброго посвящения, сделанного в день семейного праздника. Наверно, когда-нибудь она будет опубликована. Мы очень дорожим этой реликвией.

Прошли годы… Между Москвой и Ленинградом много километров. Дела, время и расстояния обкрадывают дружбу.

Мы сидели в ресторане ленинградской гостиницы «Европейская». Дунечка потчевал нас копчеными сигами, и по контрасту мы вспоминали былые годы,— пышный стол напомнил нам о пайках, об уходе Дунаевского во Внешторг на секретарскую работу, которая не обогащала искусство, но обеспечивала пайком. Мы хохотали, вспоминая наш театр, друзей, мелодии тех лет,— в таких встречах всегда вспоминается забавное, но в мыслях о прошлом всегда звучит какая-то тосчинка... Через некоторое время мы встретились на деловой основе в Москве. Театр оперетты предложил мне поставить его «Белую акацию». Мы беседовали с Дунечкой несколько раз. Клавир был наполнен прекрасными мелодиями. Но я побаивался работы с актерами. МХАТ привил мне очень жесткие требования.

Наша совместная работа, к обоюдному огорчению, не состоялась.

Летом в Плёсе на Волге, когда село солнце, радио оповестило о смерти близкого нам Исаака Осиповича Дунаевского. Умер он неожиданно. Смерть всегда неожиданна.

Стало тяжко. Вспомнилось прошлое: студенческая фуражка и первые репетиции и всё, всё…

— Вспоминать — это значит ворошить свою жизнь, ворошить свою молодость. А молодость ворошить не следует — это грустно,— так говорил дорогой Дунечка. Вспомнились эти слова, и стало еще тяжелее.

Не берусь соревноваться с музыковедами в определении музыкальной «веры» моего друга. Но сердцем человека и артиста я чувствую тонкую лиричность и ласковую грустинку его музыки, я ощущаю ее. Я чту в нем большого художника и сожалею, что не могу найти такого емкого слова, которое определило бы всю творческую сущность Исаака Осиповича. Но я убежден, что это слово будет найдено. Оно родится в народе, для которого создавал свою музыку Дунаевский. А впрочем, может быть, оно уже рождено.

Совсем недавно я был на товарищеском ужине в честь семидесятилетия Леонида Осиповича Утесова. Среди поздравлявших был Тихон Николаевич Хренников — друг и коллега Дунаевского. Он связывал имя Утесова с именем Дунаевского, сказав о нем: «Наш великий композитор Дунаевский». Я искал подходящее слово, оно было у меня на кончике пера, но я не решался его написать. Тихон Хренников его произнес. Оно заслужено Исааком Осиповичем Дунаевским — этим Рыцарем жизнелюбия.

В. Н. Давыдов

А теперь о Давыдове, Владимире Николаевиче Давыдове. К этому рассказу я приступаю с особым удовольствием. О таких людях припоминаешь все легко, ничего не надо выжимать из тюбика памяти. Пишешь о нем и веришь, что нет сейчас на свете человека счастливее тебя. Если с тобой случалось что-нибудЬ подобное — ты меня поймешь, мой читатель.

Начну с лирико-исторического отступления. На Страстной площади открывали памятник А. С. Пушкину. После освящения и знаменитой речи Ф. М. Достоевского группа журналистов, в числе которых был Владимир Иванович Немирович-Данченко, направилась на Малую Никитскую с визитом к Анне Петровне Керн. Немирович-Данченко пожал руку, ту руку, которой касался Пушкин. Руку Владимира Ивановича пожимали мы, его молодые современники. Как неожиданно эпохи скрепились рукопожатием.

...Еще юношей я увидел «дедушку русской сцены» во время его гастрольных спектаклей,— он поразил притязательных харьковчан своей изумительной простотой и каким-то особым качеством, которое, может быть, можно назвать творческим радушием. Можно ли забыть первый выход Расплюева, когда молча он глядел на вас угнетенным, безысходным взглядом. Эта пауза, долгая пауза рассказала зрителю о горькой судьбе уязвленного человека.

Никогда и в голову не могло мне прийти, что через несколько лет судьба поотавит меня на подмостки сцены в этой же пьесе рядом с Давыдовым. Я играл ростовщика Бека. Счастливая судьба.

Почти незаметно нес Владимир Николаевич груз своих лет. Двадцатые годы наложили тяжелую печать на всех. Это были трудные годы после гражданской войны, это была разруха. Наш театр был в смятении. Владимир Николаевич приехал в харьковский театр не гастролером — он приехал, чтобы поднять дело, и вступил на часть сезона в труппу нашего театра. «Ревизор», «Последняя жертва», «Горе от ума» засверкали как драгоценные камни.

На первую репетицию «Ревизора» «дедушка» пришел в довольно изношенном коричневом вельветовом костюме. Старшие артисты, подходя к нему, целовали его руку. Тогда, так же как и сейчас, такая форма приветствия казалась необычной, но вскоре она была узаконена, и мы, молодежь, считали для себя честью, здороваясь с ним, прикладываться к его руке. Не знаю как это ощущали мои сверстники, но я всегда испытывал удовлетворение от этого уважительного и почтительного ритуала. И в самом деле, Владимир Николаевич внес в наш театр столько прекрасного: романтику старины, знание жизни, театра, подлинное наставничество. Но он совсем не считал себя непревзойденным. Как-то его спросили, что он думает об артистических качествах К. А. Варламова, и он ответил: «Кабы мне талант Варламова, я был бы большим артистом». Я убежден, что в этом не было «уничижения паче гордости».

Мне неизвестно, сохранились ли записи его монологов или сцен, но если даже и сохранились, то техника их, конечно, несовершенна, и я одержим желанием вспомнить максимально точно хотя бы маленькую часть первой сцены «Ревизора».

В двадцатые годы упругость фигуры Владимира Николаевича была утрачена, от былой могучести остались лишь следы. Лицо было подернуто усталостью, хотя для своего возраста он выглядел довольно бодро. Молодые глаза смотрели с хитринкой. Удивительно, но отсутствие зубов никак не мешало четкости его дикции.

«Ревизор» начинался так. Оглядев всех присутствующих весьма подозрительно, городничий — Давыдов произносил: «Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие». Он испытующе вглядывался в глаза каждого и затем очень спокойно, не поражая никого, мягко и чистосердечно преподносил радостную весть: «К нам едет ревизор». Ошеломленные чиновники, переглядываясь, в страхе искали «подтверждения»: «Как ревизор?», «Как ревизор?»,— и Давыдов очень охотно и любезно пояснял: «Ревизор из Петербурга, инкогнито. И еще с секретным предписанием».

Удовлетворенный этим сообщением и произведенным им эффектом, он, как бы призывая присутствующих к своим обязанностям, отходил от стола и молча следил за поведением чиновников.

Давыдов — городничий смотрел на своих подчиненных всезнающими глазами, в них можно было прочесть и приговор, и страх перед ответственностью, и злорадство. Городничий подавлял их не столько своим сообщением, сколько взглядом.

Я охотно развернул бы всю партитуру Давыдовского городничего, но убежден, что меня это увлечет в исследовательскую работу по изучению развития роли и идеи пьесы. Тема достойная, но не обязательная для воспоминаний.

Я играл Добчинского. Владимир Николаевич позвал нас, то есть меня и Бобчинского, которого играл Э. Каминка, и наглядно объяснил, в чем заключается стремление ошеломить общество «чрезвычайным происшествием» и «неожиданным известием». Делал это он очень просто и выразительно, никаких элементов характерности. Сейчас, когда я пишу эти строки, в метод «физического действия» уверовали все. Владимир Николаевич в совершенстве владел умением воздействовать на партнера, идя чистыми путями правды и мысли и видя перед собой развитие образа, названное впоследствии сквозным действием.

Константин Сергеевич Станиславский теоретически сумел обосновать то, что лежало в подсознании реалистических артистов, какими были «дедушка русской сцены» и многие его современники. Мне часто приходится слышать, что творчество актеров конца XIX и начала XX века сегодняшнему зрителю, пожалуй, не было бы понятно, что искусство Щепкина, Мочалова, Каратыгина, Семеновой, Варламова, Давыдова сегодня покажется неестественным, напыщенным, рутинным. Мне же кажется, что заражающая сила актера, его темперамент, его природное обаяние не могут оставлять равнодушным чуткое сердце.

Владимир Николаевич рассказывал о том, как читал великий Мочалов:

— Дивертисмент. Помощник режиссера выносил кресло, ставил его на авансцену, и из задней кулисы в сюртуке появлялся великий трагик. Влача усталой рукой шаль, он останавливался и артистическим жестом бросал ее на приготовленное кресло. Зал замирал, «Гляжу, как безумный, на черную шаль...» И семидесятилетний Давыдов становился похожим на портреты Мочалова, взор заострялся, голос его клокотал, и куда девался старческий рот и глаза, погашенные временем.

Мы не знали, так ли читал Мочалов, но буря страстей, огненность глаз, прекрасные жесты рук нам казались мочаловокими… Владимир Николаевич родился черев год после смерти П.С. Мочалова. Вот ведь!

В науке, в живописи, скульптуре, архитектуре, литературе, в музыке — легко проследить предшественников. Совсем не то в театральном искусстве. Рождаемое здесь, сейчас и тотчас умирающее искусство театра — это искусство мгновений, оно не фиксируется. Ни пленка, ни магнитофонная лента не могут передать единение актера со зрительным залом…

Вот так, наверно, и возникает театральная преемственность от одного актера к другому, от Мочалова и Щепкина к Давыдову, от Давыдова к Станиславскому, через живые глаза, через живое сердце, через живое рукопожатие.

Не знаю почему, но каждый раз, глядя на Владимира Николаевича, я ощущал веяние прошлого. За его спиной вставали старые кулисы чуть освещенного рожками театра. Писаные колоннадные залы с непременными бра, обитая бархатом мебель с помпончиками, множество наваленного как попало старого пыльного реквизита — этой очаровательной, романтической подробности кулис… Может быть, это возникло потому, что о старом театре Владимир Николаевич рассказывал так образно, с таким вкусом, так смачно, что быт этого театра становился для вас живым, почти осязаемым.

Удивительные истории прошлого звучали так, как будто бы они произошли вчера. О чем бы ни говорил Владимир Николаевич — воспитательное и педагогическое начало присутствовало всегда. Это шло не от желания поучать — седая старость давала на то право, — это было проявлением желания помочь молодым, передать им эстафету. Владимир Николаевич нес то, что называлось щепкинской линией. Он придавал большое значение тому, что сегодня мы называем технологией творчества. Вот почему до глубокой старости творчески он был неугасим.

Я говорил о связи времен… В. Н. Давыдов родился за три года до смерти Гоголя. Он дышал с ним одним воздухом. Как, оказывается, это близко!

Степан Леонидович Кузнецов сказал мне однажды:

— Я, как червь яблочный, питаюсь соками Марко Крапивницкого и Давыдова.

Это откровенное признание очень знаменательно. Не подражать, а уловить внутреннее, заражающее, пропустить его соки через себя, сделать их своими — вот что такое преемственность. В этом заложены зерна развития искусства.