Рыбников, игравший роль графа в «Медвежьей свадьбе» А. Луначарского, создавал жуткий образ, в котором так и просвечивает звериный быт Жмудских лесов. Улыбаясь, граф показывал два настоящих звериных клыка, которые сгущали и без того сильное впечатление.

В прошлом коршевском сезоне в спектакле «Канцлер и слесарь» мне очень нравился в роли канцлера П. И. Леонтьев. Это был «железный» человек — политик, для которого даже его сыновья Лео и Роберт являются только лишь воплощением государственного долга. В исполнении Леонтьева это было так естественно, что иным канцлера я и не представлял.

Рыбников же в этой роли был не только государственным канцлером, но и отцом и человеком.

— Я понимаю,— говорил канцлер-Рыбников,— потребность молодости веселиться, но в доме канцлера в этот час не должно быть музыки и огней.— Его голос дрогнул, и он продолжал: — Лео, Роберт, пройдите, проститесь с вашей матерью.

Я помню эти слова, хотя произносились они сорок лет назад. Они звучали одно мгновение, а врезались в память на всю жизнь. Все другое растворилось в потоке времени. Одна фраза осталась. Столько в ней было человеческого понимания потребностей других людей и непререкаемости установленных традиций.

По мере возникновения новых спектаклей я вглядывался в новые приемы подхода к ролям у вновь встречающихся артистов. Николай Николаевич Васильев — артист, творческая техника которого была продуманной, изученной, культивированной. Он не обладал особым темпераментом и поэтому отрицал значение этого качества для артиста, мотивируя это тем, что темперамент ведет к натуралистическому, а стало быть, вне искусства стоящему театру. Формула не очень понятная, но принципиальная.

Однако образы, созданные Васильевым, были удивительными. И, конечно, всегда технически совершенными. Это была графика с четкими линиями и отшлифованными деталями. В «Самом главном» он играл Параклета. Этот сложный персонаж был сыгран так точно, что меня, старавшегося впитать в себя любую мудрость актерского искусства, он безоговорочно убедил, что рассудку и логике подчиняется не только первичная стадия построения образа, но и его сценическое воплощение. С истовостью новообращенного поверил я в эти откровения.

Верный мой друг интуиция, я не хочу отворачиваться от тебя. Иногда ты обгоняешь и логику и разумные суждения. Но ты так неверна. Ты клянешься в дружбе сегодня, а назавтра — изменяешь, подводишь и продаешь.

Итак, да здравствует разум, да здравствует логика! Поклянемся быть точными.

Так на себе и других постигал я тайны искусства сцены. Это постижение и есть моя прибыль.

В. М. Петипа

Уборщица из общежития «Эрмитажа», что помещалось за недостроенным театром Щукина в Каретном ряду, оправдала однажды свое опоздание сообщением:

— Задержалась. Сами знаете, уборка опосля похорон в театре.

— А кто умер?

— Да этот, как его… Партапе, что ли.

Сначала было неясно, потом пронзила догадка: умер Виктор Мариусович Петипа… Бесславно… Бесшумно. Где-то прозвучали скандирующие, далекие звенящие голоса: «Пе-ти-па»... Померкла слава артиста, и вряд ли услышишь ее зафиксированные отголоски. Это случилось в 1932 году в Москве.

Для харьковчан, которые разбрелись по широтам и меридианам нашей страны, это имя значило много.

Он оставил множество зарубок в памяти, потому что был неотделим от харьковского театра.

Десятки лет тому назад, на утреннем спектакле, я увидел его плутом и пройдохой Скапеном, который своими хитроумными проделками смешил нас до упаду. Мы не были притязательными зрителями. В мое время детская непосредственность ценилась так же высоко, как и сегодня. Его фамилия легко запоминалась. Она накрепко засела в детской памяти. Потом Хлестаков — первое знакомство с Гоголем. Первое восприятие сценического образа. Первые мысли. Первые представления дома. «Имитация» на семейных вечерах. И с годами — Фридер в «Семнадцатилетних», «Оболтусы-ветрогоны», «Старый Гейдельберг», «Темное пятно», «Хорошо сшитый фрак» и великое множество серьезных и пустых пьес, с быстротой кинематографических кадров отражавшихся в зеркале сцены.

Памятен герцог Рейхштадтский — «Орленок». Тот самый ростановский «Орленок», в котором Виктор Мариусович поднимался на высоты актерского искусства.

В ремарке ростановской пьесы в талантливом переводе Т. Л. Щепкиной-Куперник значится: «Ваграм, ночь…» и т. д.

Орленок Петипа в черном плаще, в треуголке, стоя у подножия горы, тихо начинал монолог герцога.

Я и сейчас слышу шорох зрителей, которые как бы отделялись от кресел. Это притягательная сила актера заставляла их потянуться к австрийскому пленнику.

«Я император?.. Завтра… Ты прощен.

Мне двадцать лет, и ждет меня корона».

Зрительный зал сочувствовал пленному герцогу. Зрительный зал был сентиментален. Я говорю о зрительном зале, а в нем вижу себя и живу ощущением того юноши, который начал лишь недавно ходить на вечерние спектакли, нося в кармане разовое разрешение на право посещения театра.

«...Париж, Париж!.. Я вижу волны Сены,

И слышу я твои колокола…

Вы здесь, друзья, не знавшие измены,

Вас тень отца и к сыну привела…».

В зале царила та напряженная тишина, которая околдовывает и переносит в мир прекрасного.

«... Париж, Париж, ее отдашь мне ты!».

Орленок делал полшага вперед, правая рука с повернутой кверху ладонью как бы бросала в зрительным зал это последнее «ты» — и… раскаты грома, обузданные сурдинкой, заполняли зрительный зал.

Позволь же мне, мой читатель, разобраться в том смятении, в котором я находился тогда. Юношеские восторги прочь! Отдадим «кесарю кесарево» и оценим актера по достоинству.

Передо мной В. М. Петипа тех времен. Он молод, обаятелен, подвижен, изящен, его голос звонок. Природа богато одарила его. Молодость и обаяние очаровывали и в «Орленке» и в «Ренессансе». В нем было много темперамента, и от этого он был блестящ и захватывал. Но потом вы начинали чувствовать, что актеру не хватает суровой опытной руки, чтобы придать гармоническую законченность этому сверкающему алмазу.

Петипа был актером театра представления, но ему отнюдь не были чужды душевные движения. Тому свидетельством — его будущий приход в Художественный театр в 1922 году.

Вернувшись в Харьков, я с пристрастием стал наблюдать за кумиром моей ранней молодости, как бы проверяя самого себя. И не разочаровался. Хотя я видел, как с годами тускнели блестки, как постепенно угасала заразительность, как непрерывный успех усыплял ответственность. Я не разочаровался, но сожалел.

Здесь, в Харькове, продолжали перерождаться мои взгляды на искусство актера. Я мог сопоставить сравнивать, у меня уже были в запасе образцы и эталоны. Я наблюдал за жизненным и артистическим укладом Виктора Мариусовича, и почти каждый такой мой анализ огорчал меня.

«Мне все можно». Змеиная сущность этой фразы — корень многих горьких артистических судеб. Печальным бывает конец. Этот развязный принцип сказывается на всем: на обращении с портными и гримерами, на репликах в зрительный зал в адрес рецензентов, дурно отозвавшихся об игре или просто промолчавших. Сюда же относится и раздражение на похвалу товарищу — эта страшная актерская ревность к успеху другого. Как противно ее видеть и как трудно ее искоренить в себе!

У Петипа была своя особенная нота в голосе. Именно эта нота многих сделала его поклонниками и повергла к его ногам. Но с годами непосредственность стиралась. А актер дорожил этой любимой нотой, как Самсон — волосами. Чаще и чаще он взамен смысла и подлинной страсти дарил зрителю «прокатную ноту» — заезженную, не обереженную. Стоя за кулисами или рядом на сцене, я видел, что для Петипа так и не нашелся суровый резец. Случались места, которые по-прежнему потрясали и заставляли вытирать слезу,— сцена прощания с колыбелью:

«Колыбель моя!.. Парижа дар…

Искусства перл, рисованный Прюдоном,—

Я спал в тебе…

Поставьте ж колыбель мою сюда…

Поближе… Рядом…»

Но это случалось все реже, и чувствовалось, что случайно, как напоминание о былом вдохновении и молодости. Силы уходили, и не было мастерства, чтобы заменить их.

Вот, например, изустный рассказ. Кто рассказал? Не помню. Я знаю их множество.

Известная петербургская актриса Л. Яворская собрала труппу и по примеру знаменитой Сары Бернар играла Орленка. В старину, когда еще зрители ходили «на артиста», это было в моде. В труппе графа Меттерниха играл артист — «бескорыстный служитель муз», сохранивший чистоту в отношении к искусству. Находясь на сцене рядом с Орленком — Яворской, он увидел, как во время прощания с колыбелью Яворская при словах: «Поставьте ж колыбель мою сюда… Поближе… Рядом» — поворачивалась спиной к залу (эффект № 1). Далее шла подготовительная кухня — она подносила близко носовой платочек, в котором спрятан был мелко нарезанный лук, и, вызвав слезотечение, поворачивалась к зрителям. По мертвенно-бледному лицу текли крупные слезы (эффект № 2).

Влюбленный в красоту и неподдельность театра, актер вместо своей реплики, видя всю эту ложь, отвесил низкий поклон зрителю и произнес:

— Во имя светлой памяти Веры Федоровны Комиссаржевской (открытая, указывающая в сторону Яворской ладонь) разврат со сцены долой.

Дали занавес.

Я вспомнил эту новеллу потому, что в этой же сцене, играя Прокеша с В. М. Петипа, я увидел почти такой же прием, такой же ошеломивший меня «ход». Это было сделано во имя успеха, во имя спасения собственной репутации. Я был сражен. Зритель доверчив, его можно подкупить непосредственностью, его можно обмануть техническим приемом, но такая «техника» для меня была оскорбительна.

Я написал об этом казнясь: может быть, я не должен был так беспощадно относиться к тому, кто устраивал мне такие «именины сердца». Поверьте, я чту имя Виктора Мариусовича Петипа, но я должен был, зажав сердце в кулак, сказать это. Он не смог вовремя объективно посмотреть на себя со стороны, не смог обуздать своенравие, чтобы другие не повторяли его ошибку, пресечь ячество, не захотел слушать добрые предостерегающие советы его почитателей — погубил себя. Он отравился «угаром» успеха.

Видел я его и позднее. Было обидно смотреть на свергнутого самим собой «властителя юношеских сердец». Он не сумел сохранить в себе Артиста и умер как «какой-то Партапе».

И. О. Дунаевский

Студенческая фуражка на юноше со здоровым, молодым румянцем казалась инородным телом. Этот вынужденный головной убор был по вкусу, пожалуй, только родителям юноши из небольшого городка Лохвицы, Полтавской губернии.

Юношу звали Дунечка, или Шуня, или Санечка, реже Исаак и уж никогда не Исаак Осипович. Дунаевским он стал позже, когда превратился в замечательного советского композитора.

Милый студентик играл в оркестре Синельниковского харьковского театра — играл на скрипке, на альте, умел играть на рояле. Позже Дунаевский рассказывал мне, что Синельников услышал как-то за кулисами театра его лирическое соло на скрипке и захотел познакомиться со скрипачом, который ему очень понравился.

Н. Н. Синельников всегда по-хозяйски, а часто даже по-отцовски поглядывал вокруг себя. Тонким своим чутьем он угадал в «милом юноше» незаурядные способности и начал выращивать из него театрального композитора. Без опаски, со смелостью подлинного художника Николай Николаевич поручил Дунечке написать музыку к пьесе Н. Шкляра «Мыльные пузыри». Эта романтическая пьеса вдохновила ранние труды молодого композитора. Он усиленно работал над этой музыкой. В моей памяти живы ее мелодии. Я помню, как взволнованно сел к «клавикордам» Дунечка, как проникновенно, посвятительно начал произносить первые слова, первые штрихи… «Мы из тайных звездных далей, вереницей в тихий час, все слетелись к колыбели, улыбнись одной из нас»,— слова перемежались с изображением на рояле музыкальных инструментов, которые должны были прозвучать в будущей оркестровой партитуре.

Николай Николаевич сидел в своем глубоком кресле и, помогая ему, подпевал. Интересно было присутствовать на режиссерских занятиях, которые велись совместно.

— Я расскажу, покажу, а вы, Дунечка, вдохнете. Вы это умеете,— говорил Николай Николаевич, и Дунечка, по-молодому гордый, «вдыхал» в актеров свою романтичную, такую естественную музыку.

Диву даешься, откуда брались во время его занятий термины в глагольной форме, действенные, направляющие актера на верный путь. Не было бы ничего удивительного, если бы указания делались опытным маэстро. Но ведь актеры любовно и нежно говорили «режиссеру» Шунечка, ведь Шунечке было в это время всего ничего лет. Конечно, трудно на бумаге изложить, как начиналась работа над тем или другим музыкальным куском и как постепенно вырастала, облекалась в прекрасную форму, обретала вкус и звук его творческая работа с актерами. Можно смело утверждать, что молодой Дунаевский своей работой давал право называть его, говоря современным шахматным языком, «кандидатом в мастера».

Как любовно вынашивал он каждую тему произведения, каждую найденную мелодию, которая всегда была и певуча и биографична. Однажды произошел курьезный случай.

Театр ставил «Слугу двух господ» Гольдони. Право мемуариста дает основания сослаться на пробелы в памяти, и я не перечисляю состава. К моменту постановки этого спектакля Дунаевский уже вошел в светлую полосу заслуженного внимания, и театр поручил ему музыкальную сторону спектакля. Гольдони дает много оснований для органичного введения музыки, к тому же молодежь театра в достаточной мере была музыкальна, ритмична. Все это окрыляет Дунечку, у кого уже есть опыт работы, он еще не велик, но путь композитора благословлен самим Синельниковым.

Только что прозвучали первые мелодии «Мыльных пузырей», только что отзвучали хвалебные дифирамбы ценителей, засияли перспективные огоньки — и Дунаевский, ободренный, с головой погружается в новую работу. Содружество с молодым харьковским поэтом Мишей Косовским неразрывно. Виктор Мариусович Петипа, игравший Труфальдино, был музыкальным человеком, к сожалению, лишенным певческого голоса. Ему легко давалась куплетная форма, которую, кстати сказать, он обогатил присущим ему французским брио. «Пусть мой путь тяжел и труден, утешенье все же есть, коль к обеду будет пудинг, слава пудингу и честь»,— это были первые выходные куплеты веселого слуги Труфальдино. Как же были все удивлены, когда в музыке этих куплетов узнали тему Судьбы из «Мыльных пузырей». Музыка целиком была заимствована у самого себя. Дунаевский изменил ритм, поставил другой музыкальный акцент, и получилась новая музыка. Это не было результатом спешки, лености, пренебрежения к творчеству… Нет, просто мелодия Судьбы из «Мыльных пузырей» укоренилась в извилинах композиторской души и родилась заново.