Работа с Синельниковым всегда наполняла нашу жизнь трепетом и ответственностью. Он говорил не раз: «В волнующей работе — счастье, радость», и умел делать труд актера вдохновенным и увлекательным, передавая нам, своим ученикам, свойственное ему романтическое, приподнятое восприятие театра. И это в обстановке бесконечной нехватки времени, в постоянной спешке выпуска новых спектаклей.

Н.Н. Синельников

Я считаю, что нам надо было бы задуматься над рядом вопросов, поднимавшихся Синельниковым, к примеру, над его словами о темпах актерской работы, о том, что наша «обеспеченная жизнь породила расточительность времени», что «современный актер много отдыхает, мало волнуется». Не страдает ли, действительно, интенсивность творчества актера от замедленных темпов наших репетиций, не притупляется ли у нас способность на лету подхватывать брошенное режиссером слово, не становимся ли мы слишком благодушными и неторопливыми в творчестве?

Давно стала действительностью мечта Синельникова, мечта всех крупных деятелей русской сцены о театре — трибуне всего передового в жизни народа.

Как же горячо, увлеченно, с какой пламенной отдачей всех своих сил, мыслей, чувств сцене должны работать мы, актеры советской сцены. И этому умению всего себя отдавать искусству нам следует учиться у замечательных мастеров прошлого, среди которых одним из лучших был Николай Николаевич Синельников.

Встреча с Н. Н. Синельниковым была очень доброй. Его испытующие глаза говорили: «Ну, чему научился, что умеешь?»

Скоро соберется труппа. С кем встречусь? Кого увижу? Многих я знал. В числе первых артистов: блестящий Н. Н. Рыбников, Л. С. Полевая, В. А. Владиславский из Киева, конечно, Виктор Петипа, красавица Ольга Жизнева, А. И. Зражевский (до харьковского сезона он работал в небольших провинциальных театрах), Семен Межинский и Эм. Каминка — мои друзья.

Явившись в театр Синельникова, я увидел Евгения Александровича Воронихина, актера Коршевского театра, и был смущен…

Жизнь течет размеренно, катится по положенным рельсам, но вот однажды происходит сенсация, и рядовой день перестает быть рядовым, он остается в памяти на всю жизнь. Я мог бы много рассказать различных историй, участником или свидетелем которых я стал, веселых и грустных, мрачных и забавных, но всегда неожиданных. Бывали случаи, когда я тушил на сцене пожар, видел, как во время монолога умирал актер, но эта история с Воронихиным, которую я сейчас расскажу, выходит за всякие рамки.

В театре бывш. Корша шел спектакль «Так приказал король» Р. Аурихеймера. Вот они, действующие лица этой сцены. Король восседает в кресле. Это Н. М. Радин. Из-за спины выглядывает коварный секретарь короля — это я. Вот Вера Будрейко — молоденькая, хорошенькая актриса — в роли невесты и, наконец, сын короля Анри — Евгений Александрович Воронихин, премьер Коршевского театра, его первый любовник.

Думаю, что ни автор, ни переводчик не будут на меня в особенной обиде, если я передам диалог этой сцены не очень точно.

«К о р о л ь. Анри, ты должен жениться.

А н р и. Ваше величество, отец, я не могу этого сделать.

К о р о л ь. Я приказываю тебе.

А н р и. Ваше величество, я не могу этого сделать! Не могу».

Этот диалог можно было бы и продолжать, но лучше вернуться к самому началу той истории, которую я хочу рассказать. К ее, так сказать, истокам. Они коренятся во взаимоотношениях двух главных исполнителей этой сцены — Воронихина и Радина.

Не любил Воронихин Радина, несправедливо, но считал себя обойденным Николаем Мариусовичем. А Радин от каждого требовал большого внимания к театру, почти подвижничества. Воронихин же расценивал это как выпады против него.

А теперь снова вернемся к диалогу. Итак:

«К о р о л ь. Анри, ты должен жениться.

А н р и. Ваше величество, отец, я не могу этого сделать.

К о р о л ь. Я приказываю тебе.

А н р и. Я не могу этого сделать. Не могу! Товарищи! Я не могу играть с этим человеком, который много лет преследует меня, не дает мне жить…»

...Монолог в публику, не предусмотренный ни автором, ни переводчиком, ни даже самим королем Н. М. Радиным. Дали занавес. Через минуту появились какие-то люди с портфелями.

— Я из отдела охраны труда,— отрекомендовался один из них.

Примчалась медицинская помощь. Столпились актеры. Никто ничего не понимал. Только слышались недоуменные вопросы.

А в это время в своей уборной бился в истерике Евгений Александрович Воронихин.

Эта история закончилась печально.

Актерская общественность бурно обсуждала этот из ряда вон выходящий поступок. Общественным обвинителем выступил А. И. Южин. Он всегда требовал огромного уважения к театру, требовал оберегать его моральные устои. Его речь была гневной.

Осужденный всеми, Воронихин оставил Коршевский театр и Москву.

Вот почему я был так предельно удивлен, увидев в Синельниковском театре Воронихина. Он был здесь в своем амплуа героя-любовника. Играл Чацкого, Лео в «Канцлере и слесаре» Луначарского и ряд других ролей.

Потом он уехал в Ленинград сниматься в картине «Дворец и крепость» в центральной роли. И через некоторое время умер, увы, в сумасшедшем доме. Думаю, что всплеск на сцене Коршевского театра был предвестником печального конца.

Сезон обещал быть продуктивным и интересным. В летней поездке мы уже встречались с Еленой Митрофановной Шатровой, и сейчас часть сезона она проведет здесь, в Харькове. Поговаривали, что должен приехать В. Н. Давыдов. Ах, сколько радостей сулило будущее!

Руководил делом Николай Николаевич Синельников, директором был крупный театральный деятель Александр Рафаилович Аксарин. Постоянными режиссерами были Владимир Бертольдович Вильнер и Владимир Евтихиевич Карпов — сын режиссера Александрийского театра, драматурга Евтихия Карпова.

Ты, дорогой читатель, сам сможешь проследить за творческими дорогами этих актеров и режиссеров. Эти люди много вложили в развитие основ советского театра.

Синельников искал себе в помощники близких по творческой вере людей, с настоящей театральной культурой, стремящихся к разумным экспериментам. Это и продиктовало приглашение в театр В. В. Вильнера и В. Е. Карпова.

Не было в театрах режиссеров-репетиторов, режиссеров-педагогов, ассистентов, этой «стаи славных», которые сегодня загромождают списки отделов кадров наших столичных театров. Однако явный недобор в прошлом, к сожалению, не восполняется перебором в наши дни.

Поставив «Озеро Люль» А. Файко — пьесу, обошедшую все сцены нашей страны, В. Б. Вильнер состязался с В. Э. Мейерхольдом. Пресса этого периода не поддерживала последнего, и работа В. Б. Вильнера выигрывала. Оффенбаховские «Сказки Гофмана» в оперном театре Харькова и «Слуга двух господ» Гольдони в драматическом театре свидетельствовали о росте молодого тогда Владимира Бертольдовича.

За год до этого нового сезона неразборчивые театральные руководители поставили на пост главного режиссера харьковского театра молодого человека из Петрограда, о котором я уже упоминал. Я не называю фамилии, так как не пытаюсь фиксировать в книге имена людей, мимо которых можно пройти, оставив их незамеченными. Не такой руководитель нужен был театру в эти трудные годы.

Учитель - Б.Я. Петкер. "Самое главное" Н. Евреинова.

Харьковский драматический театр. 1922

Одной из первых моих работ в этом сезоне была роль в пьесе Н. Н. Евреинова «Самое главное» в постановке В. Е. Карпова. Я получил в этой пьесе роль учителя. За последнее время я привык к тому, что в работе над ролью многое возлагалось на мою личную ответственность: А. П. Петровский и Н. М. Радин научили меня этому, вернее, еще не научили, а только внушили эту мысль — актер-профессионал сам должен прожевывать свою «пищу», беспомощно открывают клювики только неоперившиеся птенчики.

Учителю по пьесе «Самое главное» — лет пятьдесят, исполнителю — двадцать один, учитель умудрен житейским опытом, исполнитель — желторот. Где почерпнуть знания для образа? Как подступить к этой неизвестной для меня породе пятидесятилетиях, чем питать фантазию? Что такое старость? Может ли молодой актер проникнуть в глубины психологии старика? Геологические поиски в актерской природе возможны только при зорком участии режиссера-педагога. А таковыми в мое время театр был не очень-то обеспечен. Сам я знаю много правил, но еще не силен в их применении.

Вот и бросаешься в бездну интуиции. Интуиция своя, а форма чужая. Сплав получается неоднородный. Но как-то выплывать надо, и я «вспоминаю».

У коршевцев я начинал прибегать к ассоциативной памяти, пускал в дело чужие актерские приемы. Здесь быстро приходит на помощь «тон» или «тоичик» (в зависимости от мощности таланта) любимого артиста.

В эти годы, как я уже писал, я был в плену сценической простоты и убедительности В. О. Топоркова.

Незадолго перед этим в Москве мы сыграли «Здесь славят разум» В. Каменского. Актер, которого играл Василий Осипович Топорков, произносил монолог, обращенный в зрительный зал. Монолог звучал торжественно, но в эту торжественность Топорков сумел внести лирическую и трогательную, душевную ноту. Она покоряла и зрителей и нас, актеров. Никаких тождественных положений в роли моего учителя и топорковского актера не было. Пожалуй, лишь застольный тост, который был похож на речь Актера. Невольно я искал точки, которые могли бы сблизить эти роли. Можно было, пожалуй, найти общее в самом характере пьесы — и та и другая были достаточно символистичны.

В поисках скорее бессознательных, чем с заранее обдуманным злостным намерением, я стал воспроизводить нужную роли теплую ноту, позаимствовав ее у Топоркова. Но каждый раз, как только ступал на чужие следы, я становился стеклянным и бездушным. И режиссер и я сам — мы оба были недовольны. Тогда я стал искать необходимые ощущения. Припомнил все когда-либо пережитое, близкие ассоциации. Но особенно вспоминать было нечего — в двадцать один год опыт жизни не так уж велик. Однако кое-что и наскреблось. Однажды за торжественным столом, в семейном кругу мне пришлось произнести тост. На очередной репетиции попытался воспроизвести мою «находку». Окружающие похвалили, но заметили, что я слишком молодо выгляжу. Опять отчаяние. Теперь ищу ощущения старости. Не в себе — в окружающих: речь, походку, голос. Нашел внешнее — потерял внутреннее. Хвост вытащишь — нос увязнет. Как бы это слить в единый кусок, чтобы и швов не было видно. Так открывал я давно открытое другими. Но, видимо, есть в искусстве вещи, которые каждый должен открывать для себя сам. Я этого тогда еще не знал и потому так часто приходил в отчаяние. Болезни роста.

Итак, спектакль «Самое главное» не только подвел меня к ощущению органической правды, но и принес мне хороший успех. И в этом-то и было для меня самое главное. Роли посыпались, как из рога изобилия! Странно — мне всего хочется. Какой-то всепожирающий аппетит. Нормальные люди называют это «обжорством», я же хочу заменить это слово другим — «артистическое рвение». Однако все это вовсе не означает, что дальше все пошло как по маслу. В «Канцлере и слесаре» я играл генерала Беренберга. Его характеристики: 1) глуп; 2) фанфарон; 3) вояка; 4) шумлив. Наверное, теперь, оснащенный сегодняшней актерской техникой, я нашел бы целый ряд действенных, глагольных форм, которые приводили бы меня к нужным, активным характеристикам. А тогда? Блестящий исполнитель этой роли в театре Корша В. А. Кригер стоял у меня перед глазами на близком расстоянии. Великолепный образец! И опять полезли обезьяньи рефлексы: в этой роли Кригер картавил. И я тоже. При залпе орудий он многозначительно покашливал. И я тоже. Кригер был толст. Я влез в тяжелые толщинки, обклеил шею и щеки ватой. В картине кутежа он становился на голову. И я тоже. Мне было даже легче: Кригер пожилой, а я — помоложе. Подумать только: я даже считал, что играл лучше его — дольше стоял на голове. Кригер имел успех. И я тоже! Господи, сейчас я понимаю, чего стоил мой успех.

Мне импонировало, что многие, увидев меня без ваты, поражались моему умению перевоплощаться. На самом же деле это мое «перевоплощение» немногим отличалось от искусства звукоподражателей (паровозы, скотный двор, птицы, собаки, жеребцы и разные другие животные и машины) и трансформаторов. Но это относится уже к разделу так называемых оригинальных жанров, и их обычно демонстрируют в цирке.

«Самое главное» и «Канцлер и слесарь» поместились у меня, несмотря ни на что, в графе «прибыль». Для артиста понять, как не нужно,— тоже прибыль. Так что не улыбайся скептически, мой читатель, итог справедлив.

В этом харьковском сезоне играли у нас великолепные артисты, знакомство с которыми поучительно. Я был потрясен исполнением Н. Н. Рыбниковым роли царевича Алексея в одноименной пьесе Мережковского. Николай Николаевич был строен, всегда подтянут. Его строгое лицо не мешало появлению мягкой, притягательной улыбки, которая обаяла окружающих. Вместе с тем Николай Николаевич был твердым, волевым человеком. Может быть, потому в роли Алексея он так хорошо передавал состояние человека, которого давит чужая воля.

Меня поразила эта полярность артиста и образа. Но, очевидно, жизненные качества в свете театральной рампы видоизменяются. Я знал многих артистов неглубоких, я бы сказал легковесных, порой даже глупых, которые на сцене были глубокомысленны и значительны. Я видел артистов с заразительным юмором в жизни и тоскливо-скучной унылостью в театре. Красавицы в жизни становятся некрасивыми и нерадостными на сцене. Некрасивые, порой уродливые, преображенные творчеством, покоряют вас своим совершенством. В этом есть, наверно, какая-то закономерность: одухотворенные натуры словно озарены волшебным светом, который выявляет и подчеркивает в них только прекрасное.

А как ничтожен и жалок его Карандышев в «Бесприданнице». Какой-то особой теплотой отличал Рыбников своего героя от всех остальных. Он был в черном пальто с бархатным воротником и чиновничьей фуражке. Голос его неровен и часто срывается. Лицо серое, глаза маленькие, но в них огромное беспокойство. Куда девалась стройность артиста — перед нами была мятая фигура чивновника, фигура, в которой сосредоточилось все самое характерное для этого племени.