Пожалуй, и сейчас я не мог бы ответить, что побудило Н. М. Радина вовлечь меня в столь заманчивое во всех смыслах путешествие. А сколько было для меня привлекательного в этих гастролях, не говоря уже об общении с такими партнерами, как Е. М. Шатрова и Н. М. Радин. Разве можно было не гордиться — я не просто возвращался в Харьков, я ехал туда как партнер блестящих артистов.

Мне была поручена роль юноши в пьесе «Золотая осень» Ж. Кайяве и Р. де Флёра. Комедийный жанр труден. Работать на одних подмостках с таким крупнейшим комедийным артистом, каким был Радин,— значило пройти университетский курс.

Великое слово «стимул» на актерских трассах — это начало начал. Я получил объемистую тетрадь, в которой была моя роль. По поручению Николая Мариусовича моей подготовкой должен был заняться А. М. Незнамов — его все дружески называли Мусей. Муся, собственно, должен был начать ориентировать меня в пространстве и времени спектакля, но как же он был удивлен, когда я на первую встречу пришел с полным знанием роли, да не только своей, но и партнеров. Между прочим, в те времена в этом не было ничего удивительного. Это сейчас мы избаловались и от репетиции до репетиции не заглядываем в святцы. С профессиональной точки зрения этот нововведенный метод равносилен дилетантской игре на рояле по слуху.

Вооруженный первыми полезными советами, я был передан в мастерские руки Николая Мариусовича. Естественно, я робел вблизи этого великолепного артиста. Он говорил так просто, что я часто попадал в тупик от его реплик, сказанных так естественно, будто они обращены не к образу, а лично ко мне.

Наконец, я увидел на родных стенах афиши, где значилось: «при участии Н. М. Радина и Е. М. Шатровой», а пониже и помельче — мое имя. Я был горд. Было чем повеличаться перед знакомыми и друзьями — участниками кружковских спектаклей и гимназическими товарищами. В родном Харькове тогда еще обитало много непотерявшихся знакомых.

Актерская «корь» проявляется разными симптомами. Прежде всего она сказывается в особом внимании к своей внешности; как-то особенно «артистически» заламывается шляпа, на лице ярко выписывается гримаса уверенного снисхождения к окружающим, отрабатывается мерная походка «усталого гения».

В эти первые мои гастроли все шло как по-писаному. Был жаркий день. Мы только что закончили репетицию «Золотой осени». Через главный подъезд вышли на залитую солнцем Театральную площадь. И остановились. Перед глазами возвышался памятник Гоголю, чуть дальше блестели на циферблате стрелки часов немецкой кирки.

Мы стояли на площади. Рядом с элегантным Николаем Мариусовичем стоял я и чувствовал себя на седьмом небе. Под ногами у меня клубились облака, я был в желтых туфлях, брюках «пино» и синем пиджаке, на голове шляпа с загнутыми полями.

— Леля, ты иди домой, я вслед за тобой,— обратился он к Шатровой, а затем ко мне: — Зайдемте в подвальчик, выпьем по стаканчику каберне. Я вам разрешаю. (Кстати, Николай Мариусович никогда не обращался на «ты» к своим ученикам.)

Мы — я просто на крыльях — спустились в маленький подвальчик. Каберне утолило жажду и как будто умерило жару. Неожиданно к нашему столу подошел человек в синей небрежно расстегнутой косоворотке. Лицо его было воспалено, а нос с синим оттенком обличительно подтверждал пристрастие к спиртным напиткам.

— Коля, неужели не узнал? Черт! — с повышенной драматизацией спросил обладатель синей рубахи и такого же носа.

Николай Мариусович был спокоен.

— Не признаюсь, пока не узнаешь, — продолжал неизвестный, — ну, вспомни… Одесса.

— Алеша!

— Узнал,— торжествующе провозгласил раскрытый «инкогнито» и, не дожидаясь приглашения, подсел к столу.

Мне никогда не случалось раньше сидеть с бокалом вина в обществе старших, а хотелось — это импонировало. (Легкая сыпь в начальной стадии кори.)

Со стороны нового собеседника последовало предложение выпить еще одну бутылочку, потом на столе появилась и третья. Николай Мариусович пригубил начатый бокал, простился с нами, и я остался с глазу на глаз с неизвестным мне обветшалым артистом. Тема разговора не клеилась. «Алеша» молча пил, подливая мне. У меня начала кружиться голова. В сумбуре впечатлений я узнал, что передо мной сидит известный артист Алексей Петрович Харламов. Я много слышал о нем и знал, что он играл Ваську Пепла в Художественном театре.

Написав эти строки, я решил заглянуть в «литературу» и прочел, что на заре Художественного театра А. П. Харламов увлек Вл. И. Немировича-Данченко и что Владимир Иванович мечтал увидеть Харламова в «Одиноких» Гауптмана в роли пастора. Владимир Иванович в письмах к А. П. Чехову упоминал о Харламове как об интересном исполнителе Васьки Пепла и далее писал: «У меня осталось такое впечатление, что пьеса («Мещане») выиграла от новых исполнителей, в роли Петра во всяком случае».

Уже без литературы, по слухам я знал, что южные города Харламова боготворили. Роль Керженцева в «Мысли» Андреева принесла ему настоящую славу. А сейчас передо мной сидел угасший человек, гордое прошлое которого было утоплено в вине. На меня смотрели белесые, выцветшие, тусклые глаза. «Наверно, и я когда-нибудь буду таким»,— мелькнуло в моей туманной голове. Испугавшись этой мысли, я вздрогнул и на минуту протрезвел.

Харламов поднялся. Спина его синей косоворотки была в мелу.

— Сколько я должен? — спросил я.

— Что ты, дружок, Коля уже все оплатил.

Я вышел на улицу. Мне показалось, что Гоголь, который видел женя прежде вполне приличным мальчиком, смотрел теперь с явным укором. А часы говорили, что меня уже ждут мама, папа и сестры. Кружилась голова, домой идти нельзя: мама увидит «спившегося артиста». Завтра играть, а я не был уверен, что протрезвею до завтра. От жары и сознания грядущего позора я пьянел еще больше. Боже мой, как мне было стыдно. Я свернул в переулок и черным ходом по лестнице забрался на самую верхотуру, в артистическую уборную, «где статистам бороды приклеивали». Лег на гримировальный стол и уснул. Проснулся, когда уже стемнело, зайчики на желтых туфлях не бегали. Мне стало страшно — туфель на ногах не было.

В каких-то театральных чоботах я добрел домой. Если бы не обувь, я выглядел бы вполне прилично. «Беспробудное» пьянство еще не оставило следов на молодом лице. Но винцом попахивало.

Дверь мне открыла вся семья… Мама заплакала, сестры тоже. Только папа молча ушел в спальню

Этого урока хватит мне надолго, на всю жизнь.

Первый выпитый бокал каберне в обществе, как я хотел думать, «равных» тоже может стать «этапом» в растрате артистических сил. У многих это становилось основой «творчества» — сколько таких попадалось мне на пути.

В памяти возникают лица людей, которых я знал, с которыми дружил, рядом работал, но они продали свои силы, талант, красоту молодости и мудрость старости чудовищу под названием «алкоголь»... От них ничего не осталось.

Первые в моей жизни гастроли прошли для меня удачно. Их актив был в том, что я подготовил в Харькове почву для моей предстоящей работы.

К Синельникову под крыло

Я оставил свою московскую комнату в Каретном переулке, бросив ее на произвол судьбы. Много я принес ей огорчений — я ее не любил, не топил ее, а она мстила мне — не обогревала меня и заставляла прибегать к помощи Петра Савельевича (кулисного вахтера), который меня содержал как ночлежника в теплых коршевских уборных.

Есть такой театральный анекдот:

— Купи у меня чемодан.

— А зачем?

— Ты же актер и ездишь на гастроли.

— Ну?

— Положишь туда белье, брюки.

— А в чем я поеду?

Я и вернулся в милый Харьков примерно с таким «чемоданом». Вернулся в уют моих родных, в тепло театральных стен.

Я держу в руках пожелтевшее от времени свидетельство, на котором корявой рукой дьяка выведено, что 17 февраля 1855 года у уездного учителя Николая Синельникова родился сын Николай.

Свыше века, века событий величайшей исторической важности, отделяет нас от этой даты. Но она не может быть забыта. Николай Синельников, вступив на театральные подмостки в пору деятельности Чернышевского и Салтыкова-Щедрина, в годы зрелости Островского, всегда оставался верен передовым устремлениям русской общественной мысли, традициям демократического реалистического искусства.

Актер, режиссер, антрепренер, Синельников вошел в историю нашей сцены как неустанный борец за высокое гражданское предназначение театра, за его реализм и народность.

Трудно переоценить значение Синельникова в истории русской театральной провинции середины XIX — начала XX века. В эпоху, когда организация театрального дела была отдана на откуп предпринимателям, когда основная масса русского актерства жила в страшной нужде, лишенная уверенности в завтрашнем дне, когда о художественном уровне спектаклей из-за гонки премьер не было возможности даже и думать, Синельников неизменно боролся за утверждение полноценного репертуара, в первую очередь за Островского, за общедоступность искусства сцены.

Реформу театрального дела, проведенную Синельниковым, нельзя, конечно, считать столь всеобъемлющей, как коренная переделка, произведенная великими основателями Художественного театра,— да она и не могла быть такой в силу специфических условий жизни провинциального театра. Зато мы с уверенностью можем говорить о Синельникове как об одном из тех, кто своей практической деятельностью подготовил реформу Станиславского, поставил ее на повестку дня. Поразительно совпадение организационных и творческих исканий Синельникова с теми принципами, которые Станиславский положил в основу борьбы за обновление русской сцены.

Невозможно проследить весь путь Синельникова — от его первых режиссерских опытов, от первой антрепризы в Ростове до организации в Харькове одного из лучших русских театров, от первых общедоступных утренников до основания общедоступного театра на харьковской окраине, в рабочих кварталах города… Всестороннему анализу организационной и творческой деятельности Синельникова должны быть посвящены специальные исследования историков театра.

Я же — актер, и мои воспоминания о Синельникове, в театре которого я начал свой сценический путь, носят несколько иной характер. Мне хочется посмотреть, все ли взято нами, работниками современного театра, из его огромного творческого багажа, восприняли ли мы его отношение к профессии, к театру, к жизни артиста.

Предельно скромный в личной жизни, Синельников беззаветно отдавал всего себя театру. Его любовь к своей профессии, к людям театра и прежде всего к нам, актерам, была поистине безграничной. Вспомним, сколько волнующих, восторженных страниц в его книге «Шестьдесят лет на сцене» посвящено русским актерам, под руководством которых он начинал свой сценический путь. Ничто талантливое не ускользало от его взгляда, ничто гуманное, человечное не проходило мимо, не вызвав в его душе искреннего, радостного отклика.

И в то же время сколько горечи и боли слышится в его рассказах об актерах, загубленных собственным безволием, пренебрежением к систематической работе.

Нас не может не волновать сегодня отношение Синельникова к актеру, в котором он видел основного творца сценического произведения и воспитанию которого отдавал большую часть своего режиссерского таланта.

«Я поставил задачей всей своей жизни культивировать, растить, чеканить актерское дарование» — эти слова, написанные Синельниковым, можно было бы поставить эпиграфом ко всей его деятельности в театре. Целый ряд чудесных русских актеров, имена которых я уже называл, прошли «университет» Синельникова, навсегда сохранив в душе горячую благодарность своему учителю.

Синельников обладал редким свойством улавливать задатки большого дарования в молодых и неопытных актерах. Не случайно еще на заре своей режиссерской деятельности Синельников сумел разгадать огромные трагедийные возможности В. Ф. Комиссаржевской. Думаю, что угадывать таланты ему помогала любовь к молодежи. Он специально ездил в Петербург-Петроград, чтобы найти там талантливых молодых актеров. Он уезжал в Харьков, увозя молодых Елену Шатрову, Елену Полевицкую, Григория Ратова, Николая Коновалова, Константина Зубова, только что окончивших театральную студию или делавших на сцене свои первые шаги. Особенно он любил работать с учениками Петровского. Видимо, они были близки ему по своему творческому воспитанию и соответствовали его духу.

В своем театре Синельников заботился о тонком сочетании молодых актеров с актерами опытными, которые уже прошли у него общий курс его школы.

Но и опытных актеров он не оставлял самих по себе.

Работать у Синельникова — это значило быть окруженным постоянным вниманием и заботой. Он всегда воевал с пошлостью в актерском искусстве, был решительным противником поверхностного, даже технически виртуозного исполнительского мастерства. Он требовал от актера прежде всего глубокого проникновения в зерно образа, раскрытия внутренней мира персонажа.

Он старался выкорчевать крикливость, позерство, излишнюю театральность. Если было надо, он забирал актера к себе домой, на Садово-Куликовскую, и занимался с каждым отдельно. В такой работе объявилась великолепная Марфинька — Шатрова в «Обрыве», Полевицкая — Лиза Калитина, Елизавета Ивановна Тиме — Луиза в «Коварстве и любви» и Лариса в «Бесприданнице».

На репетиции он любил подсказывать актерам интонацию — особенно тонко он чувствовал модуляции женских голосов. Но, подсказывая интонацию, он не требовал, чтобы ее копировали,— он хотел только, чтобы актер схватил глубину ее смысла, чтобы она рождала у него нужное настроение.

К сожалению, сложные обязанности антрепренера не оставляли ему времени заниматься теорией актерского искусства. Но на репетиции он приходил всегда готовый, переиграв дома все роли.

Даже опытные артисты с много раз игранными ролями, такие, как Николай Николаевич Ходотов со своим Райским или Лаврецким, и те пытливо и заботливо старались приобрести у Синельникова его особую облагороженную мягкость образа.