Н. Л. Коновалов и Г. В. Ратов (позднее Грегор Ратов, американский актер, режиссер и голливудский продюсер) мне памятны еще по Синельниковскому театру в юношеские годы. Они играли Тилли и Полли в пьесе Л. Андреева «Тот, кто получает пощечины».
Этот артистический альянс был любим гимназистами, студентами, да и всей театральной публикой. Ратов эмигрировал, а Коновалов снова возник перед моими влюбленными глазами в Коршевском театре. За кулисами я увидел лысоватого человека, худенького. Он ходил по узенькому коридору между артистическими уборными.
— Фамилия?
— Петкер.
— Имя?
— Борис.
— Борис, Борис, все пред тобой трепещет,
Мне это не показалось остроумным, но я промолчал,
— Откуда?
— Из Харькова.
— У-у… из Харькова, от Синельникова, ну пойдем — расскажешь, свободен?
— Да.
Мы вышли. На Коновалове была очень длинная солдатская шинель и кепка. «Московский артист — и вдруг шинель»,— подумал я, но долго раздумывать мне не удалось. Выйдя на улицу, залитую солнцем, он произнес какие-то странные слова, вроде «Ибрит Уситули» и улыбнулся. Под глазами весело заиграли морщинки, и он очень душевно стал расспрашивать о Синельникове, о Харькове, об актерах.
Я позволил себе подробно, почти детально описать первые пристройки к нашему знакомству потому, что за всеми этими непонятными буквосочетаниями, вроде «Уситули», «Ибрит» и «Цам» (последнее слово сопровождалось жестом, изображавшим удар по литаврам), скрывалось другое: грустное неудовлетворение артиста и человека. Николай Леонидович, несмотря на сложность натуры и сердечность, производил впечатление поверхностного, легкомысленного человека.
Увы, театральные портреты почти все основаны на доверии к автору, пишущему эти портреты. Я вспомнил о Н. Коновалове потому, что он научил меня как актера своему умению бурно фантазировать на тему образа.
Его импровизации были ошеломляющи своим богатством. О, если бы он сам мог сохранить хотя бы часть рожденного и повторить это на спектакле — он стал бы грандиозным артистом. Но в наш артистический век оттачивания деталей импровизационная сторона творчества заглохла, она не поддается фиксированию. А ведь именно это фиксирование удачно порождает театральный штамп. Но импровизация — трудное искусство и доступно далеко не всем.
Н. Л. Коновалов был для меня загадочным человеком. Это был артист огромной музыкальности. Он пел наизусть почти все оперные партитуры. Арии он сопровождал изображением звучания оркестра о такими точными интонациями, что к нему не могло придраться даже самое придирчивое музыкальное ухо.
Когда я после первого коршевокого сезона уезжал на практику в Харьков, я попросил у Коновалова дать мне свой автограф. Он, не задумываясь, что называет одним махом, написал на карточке:
«Не для того, чтоб убивать бобров
Советую тебе поехать в Харьков,
Там будешь ты цветы срывать,
На сцене весело играть,
Меня прошу не забывать,
На остальное — наплевать.
Н. Коновалов».
Не скрою, что последнюю строку я заменил, так как убедился, что даже влюбленный в творчество Коновалова редактор не допустил бы текста, который на бумаге звучит менее убедительно, чем в живом слове.
Наши современники знают Коновалова по картинам «Музыкальная история», «Антон Иванович сердится», «Весна». Он в этих картинах оставил добрую память о себе.
Мы начали с ним сниматься одновременно. Он — в «Музыкальной истории», я — в «Голосе Тараса».
Вместе с Николаем Леонидовичем в свободный от съемок день мы отправились на дачу к С. Я. Лемешеву, которую ему предоставила студия «Ленфильм» на время работы в Ленинграде.
Мы сидели на веранде гостеприимного Сергея Яковлевича, и не было такой темы, которая в беспредельной фантазии Николая Леонидовича не приобретала бы какого-то особого оборота.
Всех нас — и хозяина и гостей — главным образом интересовала одна тема: мы были новичками в кино. Многое нам было непривычно, неудобно, многое мешало и на первых порах казалось непреодолимым затруднением. Но на примере других мы видели, что эти технические приспособления все актеры в конце концов преодолевают.
И все же вторжение техники в священный процесс творчества всем нам, сугубо театральным актерам, казался иногда дерзким, если не сказать — кощунственным. И мы без конца обсуждали эти проблемы, пытаясь найти и объяснение, и оправдание, и примирение.
И чаще всего наши вопросы мы обращали к Коновалову, который был старше и опытнее нас и на съемочной площадке производил впечатление человека бывалого.
Но в этой беседе Коновалов, как и мы, грешные, тоже искал свое место в необычном для нас кинематографическом мире. И нам было странно слышать о его колебаниях и сомнениях, ибо казалось, что он зрело и уверенно глядит на свою новую работу.
Но — это был его оптимизм, которым он поддерживал и нас, снимал нашу боязнь и нерешительность, заражал своей одержимостью.
Последний раз я встретился с Николаем Леонидовичем на съемках картины «Весна», происходивших на сцене Театра Советской Армии. Так же как и прежде, он ходил в ожидании съемок за кулисами театра, в котором он теперь работал, и так же весело распевал «Уси ту си, ракакуси, у ли ту ли, ракатули». На мой естественный вопрос о здоровье он успел сказать с усмешкой, показывая на свой живот: «Ракули — рракатули — цам!» Голос помощника режиссера «Съемка!» прервал эту беседу, оказавшуюся последней. Вскоре мы все на сцене этого же театра отдавали последний долг этому жизнерадостному артисту.
Зовет, зовет Харьков!
Может быть, и нескромно рассказывать о чужих желаниях, но сейчас это необходимо.
М. М. Шлуглейт считал, что я останусь у него в театре и на следующий сезон. Но вдруг он получил письмо от Н. Н. Синельникова с просьбой, смысл которой мне глубоко приятен. Он просил отпустить меня опять к нему и обещал Шлуглейту «пообтесать» меня.
Суди сам, мой читатель, что я должен был чувствовать. Такие соглашения между руководителями театров возникают редко. Это непостижимо: антрепренер Шлуглейт уступает молодого артиста, и не во имя собственных интересов, а для выращивания.
Я не могу не поклониться ему с благодарностью! Но… как быть мне самому?
Коршевским стенам я обязан моим первым московским приютом. Тут я обласкан Андреем Павловичем Петровским и Николаем Мариусовичем Радиным, и мне хочется остаться с ними. Но я тоже получаю доброе письмо из Харькова от Александра Рафаиловича Аксарина, возглавляющего харьковский театр. В письмо вложена ласковая записка от Н. Н. Синельникова с призывом, и я начинаю думать о встрече с ним, и чувствую, что передо мной открывается перспектива так называемого «положения» в театре, а значит, и роли, много ролей...
В Харькове — мама, папа, сестры, теплый дом... Тяготы самостоятельной жизни без родительского глаза и забот иногда повергали меня в тоску. А если быть совсем откровенным, то перевесила в колебаниях маленькая записочка, которая гласила: «Милый Боря, приезжайте в ненавистный вам Харьков. Привет. Л.» Иногда и в одной буковке может заключаться убеждающей силы больше, чем в сотне монологов, даже — я понимаю, что кощунствую,— в шекспировских.
Решено! Я еду в Харьков. С Коршевским театром не порываю. Еду с разрешения Н. М. Радина и М. М. Шлуглейта — они охотно отпускают меня к Синельникову: в руках этого мастера — прекрасный резец.
Каким опытом обогатился я у Корша? Познал ли новое? Сумел ли усвоить или хотя бы понять, в чем заключены основы актерского творчества? Что дала мне московская Мельпомена? — Я сидел в первом ряду знаменитого Художественного театра и видел Станиславского, Москвина, Лужского, Качалова. Я наслаждался великими творениями Ермоловой в «Холопах», Лешковской и Южина в «Стакане воды», Южина и Пашенной в «Шейлоке», Коонен в «Саломее» Уайльда, жил под одной крышей с Радиным. Изумлялся сценическим узорам, которые словно драгоценностями вышивала В. Н. Попова.
Это только перечисления, но ограничиться ими было бы грешно. Я должен хоть немного рассказать о том потрясении, которое испытал на спектакле Художественного театра. Оно памятно по сей день.
Я сидел в пяти шагах от людей, которые в рваных одеждах горьковских босяков жили передо мной так просто, так естественно, и мысли их были так глубоки и так легко понимаемы.
Этому подражать нельзя. Этим надо проникнуться, пропитаться. А можно ли этому научиться? Наверно, трудно. Сначала надо это понять. Поннманио — часть умения, И вкус! Как воспитать его в себе? Может быть, инстинктивно для этой цели я с упорством маньяка ходил в Третьяковскую галерею, в Румянцевский музей, часами простаивая у портретов работы великих мастеров, стараясь на лицах изображенных прочесть их биографии. Жанры меня привлекали: мне удавалось угадывать жизнь людей, застывших в динамике.
Карикатуры, рельефно выхватывавшие наиболее типическое, волновали меня своей выразительностью.
Об этом же думал я, сидя на оперных спектаклях в Большом или Экспериментальном театрах и с удовольствием вслушиваясь в виртуозное пение.
И во всем этом я ощущаю труд, труд и труд. И я начинаю недовольным, осуждающим глазом смотреть на себя — мне кажется, что я до сих пор мало трудился, а больше делал то, что легко получалось само. Как жаль, что я столько упустил времени, а может быть, получалось бы еще лучше, если бы я во имя искусства отказался от всех удовольствий и только работал, работал и работал — юности свойственны крайности, на которые ее порой толкает сама жизнь.
Я слышал великого Шаляпина в операх. Вряд ли нужно произносить здесь слова оценки. Но я не могу не поделиться с тобой, мой читатель, тем счастьем, которое выпало мне на долю…
В Коршевском театре шла пьеса «Здесь славят разум» В. Каменского, стоящая в стороне от реализма, с вычурной, выдуманной фабулой, с неистовыми, надуманными словообразованиями. Ставил пьесу Вахтанг Леванович Мчеделов, воспитанник Художественного театра.
В. О. Топорков играл Актера, который прощался с театром и, устало посылая воздушные поцелуи галерке, произносил: «Прощай! Ты — в Колизей, а я — в Паноптикум».
Далее открывалась декорация, изображавшая корабль. На капитанском мостике стоял я, приклеенный к бороде (мне было девятнадцать лет), и, изображая старого морского волка, произносил: «Бригам, арбента эджи бой, арбента эджи вира, майна».
Убей меня бог, если кто-нибудь, включая автора и режиссера, мог угадать, что обозначали эти слова (в поэзии В. Каменского это встречается). Только «вира» и «майна» давали основание думать, что это морские термины.
Спектакль шел приподнято, с волнением — в зрительном зале был Федор Иванович Шаляпин.
Квартира М. М. Шлуглейта, которая помещалась в глубине Коршевского театра,— уютна и гостеприимна. Здесь можно было встретить и писателей, и артистов и музыкантов, и скульпторов, и художников, и врачей
Сегодня мне оказана поощрительная честь: шепотом Мориц Миронович сказал мне:
— Зайди после спектакля ко мне.
На лестнице при входе я увидел В. О. Топоркова — стало не так стеснительно. В большой столовой, приятно обставленной, в кругу других гостей стоял Федор Иванович Шаляпин.
Испытывал ли ты когда-нибудь, мой читатель, то, что испытал я в эту минуту?.. Это было странное чувство, что-то вроде трепета, умноженного на страх, внутренняя дрожь, возведенная в степень взволнованной уважительности.
Мориц Миронович представил нас:
— Это участники спектакля.
— Вот как,— подходя, сказал Федор Иванович,— не завидую. На днях тоже смотрел чепуху какую-то, ничего не понял. И в этой корней нет!
Тема была снята.
Хозяйка пригласила к столу. Начались обычные для ужинов взлеты и угасания. Возникали паузы, поднимался общий гомон. Я смотрел только на Федора Ивановича. Нет, в нем не было и тени позирования. А ведь за столом сидел человек-легенда. Почему из недр народа единожды в веках вырастает такое совершенное, возвышенное, неповторимое?
А не будь это Шаляпин, чье имя овеяно славой, подумал я тогда,— приковал бы он мое внимание? Чем он заворожил меня? Почему от него нельзя оторвать глаз? Почему все существо, как магнитом, притянуто к нему?
Ужин был интимный, дружеский, и в конце вечера Федор Иванович без всяких просьб, обычно в таких случаях звучащих банально, бережно отодвинув бокал, вдруг предложил:
— Ну-ка, я спою.
Все, как по мановению волшебной палочки, смолкли.
Тоскующим вздохом «Эх, ты, ноченька» начал свою песню Шаляпин.
Это было очень давно, а время все не может сгладить силы впечатления. Бывает такое раз в жизни — и навсегда.
Шаляпин смолк, все молчали завороженные. Слава тебе господи, что рядом не было пошляков и никто не пытался аплодировать. Я старался понять, как же возникает такое чудо. Но это не удалось мне ни тогда, ни на следующий день, ни в остальные мои годы жизни. Конечно — талант, конечно — одаренность, конечно — любовь к родной земле. Но, наверно, и что-то еще... Что же?
Наверно, все-таки снова труд, который делает артиста мастером. Мастерство — оно чувствовалось и не чувствовалось в пении Шаляпина.
Не смейся надо мной, мой читатель, я совсем не мечтал быть Шаляпиным — до такой дерзости я не дошел. Но я ехал в Харьков с одной мыслью: работать, играть — размышляя, репетировать — анализируя. Стараться понимать — что, как и почему.
И вот, наконец, отъезд в Харьков назначен. Играются последние спектакли, и я могу отсчитывать дни до отъезда.
Рад ли я? Доволен ли? Еще бы! Я еду с Н. М. Радиным. Он берет меня на свои летние гастроли, которые состоятся до начала сезона в Харькове. Путешествие с ним будет интересным.
Во время отпуска Николай Мариусович выезжает обычно со спектаклями в южные города. Он и его жена Е. М. Шатрова на гастроли не брали с собой «балластов», которыми так тяготятся устроители. Труд среди всех участников распределялся равномерно.
Естественно, наибольшая тяжесть ложилась на плечи того, кто возглавлял поездку и чье имя писалось в афише красной строкой. А хорошая это была традиция — выделять имя известного артиста на афише. Это как-то сразу ориентировало зрителя. Сегодняшние уравновешивающие афиши не только выглядят серо и невыразительно, но и не выполняют своего прямого назначения — привлечь зрителя необыкновенным, выдающимся именем. Ведь в театр и кино многие ходят «на актеров». Но это так, к слову.