Работа о парижских пассажах обретает всё более загадочный, навязчивый облик и завывает по ночам, как звереныш, если я не напою его днем из самых отдаленных источников. Бог весть что он натворит, если однажды я выпущу его на свободу.
«Произведение – это посмертная маска замысла» [3432] – утверждается в последнем, тринадцатом тезисе о литературной технике, которую описывает – и предписывает – Вальтер Беньямин в «Улице с односторонним движением». Такой посмертной маски своей «работы о пассажах» Беньямин не оставил. Она так и высится незавершенной постройкой, храня следы становления, но не став, – испещренная правкой, вопросами и nota bene автора к себе, растущая с каждым новым озарением и каждым новым чужим текстом, который тут же вовлекался в живейшую рефлексию. «Мыслительная арматура» ее угадывается по мере чтения, и угадывается еще отчетливее методом параллельных мест – рукопись эта росла вместе с другими «работами», те возводились и встраивались в большой план, как бы заполняя одно за другим помещения, отведенные под разные области материальной и духовной жизни модерна, и согласуясь с подвижной, пережившей несколько этапов концепцией автора.
Работа о пассажах за 13 лет превратилась в своего рода гипертекст, аккумулировав идеи и темы Беньямина и найдя каждой из них место в конструкции. Придя к монтажной композиции – как внутри каждого раздела, начинающегося in medias res, составленного из пронумерованных блоков и обрывающегося без какой-либо финальной формулы, так и в рамках целого, устроенного по образцу систематического библиотечного каталога, который может пополняться без конца, – он воплотил по меньшей мере три подхода.
С одной стороны, очевидна форма пространственно-метонимического, авангардного по сути, сближения разнородной и гетерохронной фактуры и текстуры, которая уничтожает такой моментальной «нарезкой» ауру и прячет смыслы в лабиринты текстовой памяти. Синхронность, как и у сюрреалистов, оттесняет здесь дневную – каузальную, линейную – логику. С другой стороны, Беньямин воскрешает практику йенских романтиков, критическому методу которых он, кстати, посвятил свою первую диссертацию (успешно защищенную в Бернском университете): фрагмент у Фридриха Шлегеля и Новалиса являл собой монаду, целостную в себе и вместе с тем сообразующуюся с вневременным целым искусства как формы трансисторического существования духа. Так и каждый «пассаж»-фрагмент у Беньямина, обозначенный буквой-цифрой, независимо от того, цитата это или авторский текст, и будучи парадоксально заостренной, если не завершенной мыслью, встроен в общую архитектонику. Наконец, третий метод разрабатывался его современником Аби Варбургом, составлявшим «Атлас Мнемозины» – архив-коллекцию иллюстраций, которые выставлялись на черных панелях и представляли собой инструментарий «формул пафоса», а именно запечатленных искусством мотивов, жестов, композиционных решений, отсылающих к античности и, преднамеренно или бессознательно, связывающих Новое время с классической древностью, а глубже – с ритуально-мифологической архаикой. Эту вертикальную связь модерна с археологическими слоями культуры Беньямин особенно наглядно покажет в конволютах, посвященных фланёру, домам «мечты», югендстилю и «новому» в разных его инкарнациях (мода, техника, перестройка улиц и инфраструктуры городской розничной торговли, живопись модерна, сюрреалистические открытия парижского крестьянина Арагона). Труд Варбурга, умершего в 1929 году, также остался незавершенным.
Три этих модели, при всем их различии, основаны на педалировании глубинных парадигматических связей культуры, подвигающем отказаться от господствовавшей в XIX веке «естественной» линейной наррации.
Диалектика части и целого угадывается и в представленном ниже монтаже отрывков из писем. Эта подборка, вошедшая в первое и пока единственное немецкое издание Das Passagen-Werk [3433] 1982 года, была объединена редактором Рольфом Тидеманом вокруг главной задачи – показать процесс возведения парижского пассажа, являющего собой одновременно объект исследования (материально-историографического, антропологического, архитектурно-урбанистического, медиаэстетического), культурный архетип XIX столетия, рассматривавшегося Беньямином как своего рода «праистория» XX века, и, наконец, текстовую модель как таковую. Фрагментарность реконструируемой эпистолярной истории создания связана не только с тем, что мыслями о своей «парижской» работе Беньямин делился мало с кем и редко, с суеверной опаской храня вокруг этого большого труда самоуглубленное молчание, но и по причине катастрофичности самой Истории, очевидцем которой стал Беньямин и тезисы о которой набрасывал незадолго до гибели: часть писем, как и других рукописей, в скитаниях утрачена.
Родство метода работы о пассажах и писем выдает себя не только поэтикой поперечного разреза, так сказать, но и приметами общей модальности, или речевого жанра, – комментария. Беньямин мыслил герменевтически: книгой представлялся ему не только текст, но и бытие, повсюду взывавшее к истолкованию (так и естественный язык, будь то немецкий или французский, иврит, латынь или любой другой, был для него всего лишь языком перевода с праязыка, ключи от которого потеряны). Так сформировался особый род письма – заметка-комментарий, которая могла состоять из одного предложения или многостраничного размышления, важно лишь, что само движение мысли при этом не гнушалось резких поворотов, подъемов и спусков, препон и шероховатостей, как парижский фланёр дорожил неровностями мостовых и уводящими в сторону от Больших бульваров порогами и переулками. (Из размышления над одним таким стыком между плитами мостовой, образно говоря, вырос весь седьмой том романа Пруста.) Комментарий, не претендующий на окончательность, диктует тексту «Пассажей» и писем общую модальность наброска, конспективного изложения того, к чему непременно надо будет вернуться (work in progress), поэтому неудивительно, что в «Пассажи» просочились некоторые цитаты и идеи из собственных и чужих писем, а в последних, в свою очередь, угадываются отдельные формулы или цитаты из «Пассажей» [3434].
Текст незавершенной работы Беньямина был скомпонован как та самая торговая галерея, где по ходу движения взгляд соблазняют «цитаты»-вывески, товары, выставленные напоказ, где «физиогномии» фланёров и цирюльников, модниц и приказчиков, заговорщиков и тряпичников наплывают кадр за кадром, а мысль непрерывно сополагает и анализирует увиденное-прочитанное. Беньямин не скрывал, что эту модель открыла ему сюрреалистическая книга Луи Арагона «Парижский крестьянин», которую он читал с потрясением от чувства узнавания – так близок ему оказался взгляд на современный город как на новую мистерию, со своими сфинксами и бросанием жребия, свершающуюся наподобие обряда перехода, как только прохожий переступает символический порог торговой галереи. Когда к середине 1930-х годов его работа вышла на новый этап, так что он уже решился окинуть ее ретроспективным взглядом, в письме Теодору Адорно из Парижа от 31 мая 1935 года он признался:
У ее истоков – «Парижский крестьянин» Арагона, в котором я никогда не мог осилить ночью в постели больше двух-трех страниц, ибо сердцебиение так учащалось, что мне приходилось откладывать книгу. Какое предостережение! Какое предупреждение о том, что между мной и таким чтением должны пройти годы и годы. И всё же первые наброски к «Пассажам» возникли именно в то время…
Неслучайно в письме Гершому Шолему еще раньше, в феврале 1929 года, он напишет, что за готовым эссе о сюрреализме [3435], как за «глухой ширмой», скрывается работа о пассажах.
Образуя всего лишь мозаику, цитаты из писем выстраиваются тем не менее в нелинейный сюжет, в котором передний план – житейские, публикационные, социальные интересы – подсвечен лейтмотивом: становлением главного труда, к которому прилагались все силы, и почти всегда – вопреки карьерному и интеллектуальному успеху. Иногда реплика из письма одному корреспонденту подхватывается в письме другому, обеспечивая разрозненным сообщениям глубинную орнаментальную связность. Так, уже понимая всю грандиозность замысла и вместе с тем с горечью наблюдая сужение социального пространства после 1933 года, в котором было бы возможно – еврею в Германии, иностранцу и немцу во Франции – публиковаться и зарабатывать, обеспечивая себе возможность продолжать исследование, Беньямин формулирует в февральском письме 1934 года (дата неизвестна, сохранился только черновик) Гретель Адорно: «Работа о пассажах сейчас – tertius gaudens между мной и судьбой». В письме этом он благодарит ее за присланную бумагу марки МК Papier, на которой он полюбил писать, и просит, в ожидании всё более несбыточных гонораров, 1000 франков, «чтобы уладить неотложные дела и пережить март». Формулу о «третьем», вставшем между ним и судьбой, он дословно повторит спустя короткое время в письме Гершому Шолему. Работа о пассажах демонстрирует его modus operandi и modus vivendi: фрагменты и разрозненные жесты продиктованы железной логикой, как монтаж текстовых пассажей – «арматурой» идей и мотивов. Эта внутренняя логика и обеспечивала ему необъяснимую со стороны силу и отрешенное достоинство.
«Третий» будет спасать Беньямина от отчаяния, даруя долгое дыхание большого и безусловно ценного труда, и в то же время подталкивать к неосмотрительным поступкам, отвлекая от решений по-житейски верных и как будто дальновидных: он так и не осуществит своего палестинского прожекта (изучить иврит, жить и преподавать в Еврейском университете в Иерусалиме), чему будет посвящена довольно продолжительная и местами напряженная переписка с Гершомом Шолемом; откажется уехать в Лондон с бывшей женой Дорой, встретившейся с ним последний раз в январе 1940 года и еще готовой его спасти; он постоянно будет выкраивать силы для продолжения исследования, пренебрегая короткими, но финансово более надежными проектами и публикациями. Со всей ясностью и самоотречением Беньямин осознавал цену, которую платит за этот долгострой. Но «Парижские пассажи» были возведены. Пусть и с лакунами.
В представленной эпистолярной подборке исследование, которое стало для Беньямина «театром всех… сражений и всех… идей» (письмо Г. Шолему из Парижа от 20 января 1930 года), освещается с разных сторон. Прежде всего звучит голос самого Беньямина: поначалу, примерно до 1934 года, он лишь пунктирно намечает в некоторых письмах вехи работы, выдавая себя отдельными примечательными жестами. Затем он делится планами и идеями всё более проникновенно и обстоятельно, особенно в письмах Гретель («Фелицитас») Адорно, позже – уже супругам Адорно (знаменитый методологический разбор введения к «Парижским пассажам» 1935 года был адресован двоим, ответы, соответственно, составлялись обоими). Мы можем проследить путь opus magnum, движущегося в «сатурническом темпе» (в письме Вернеру Крафту из Парижа от 25 мая 1935 года) от небольшого эссе, которое планировалось завершить за месяц, до «коллекции записок», впоследствии же, после многолетнего перерыва, по мере роста интереса к социологическим и экономическим аспектам модерна, к идеям Фурье, Сен-Симона, Маркса и Энгельса (двоих последних – во многом под влиянием Берта Брехта), переросшего в разветвленное исследование материальной культуры XIX столетия и ее критиков. Такой фигурой, которая сфокусирует в себе и дух, и самокритику модерна, станет Бодлер. Переделка материалов о нем, готовившихся для публикации в «Журнале социальных исследований», возглавляемом Максом Хоркхаймером, предстает одной из драматических страниц в истории идей «Парижских пассажей». Вместе с тем, вынужденно, по инициативе Хоркхаймера, озаботившись написанием очерка о Бодлере для журнальной публикации, Беньямин обратил массивный материал (в работе о пассажах он составляет почти 12 печатных листов) в «миниатюрную модель» всей книги о «столице XIX столетия», завершив работу осенью 1938 года.
Вторая половина 1930-х годов отмечена тесным сотрудничеством с базирующимся с 1934 года в США Институтом социальных исследований и его идейными и академическими столпами Хоркхаймером, Адорно, Поллоком: Беньямин публикует в журнале Института отдельные эссе, прямо или косвенно связанные с «Парижскими пассажами»; на определенном этапе возникает идея публиковать здесь и фрагменты незавершенной работы о пассажах, но по разным причинам эта идея так и не воплотится (Гретель Адорно, кстати, предостерегает «Детлефа» [3436] от этого шага, ожидая от него «большой философский труд», а не разрозненные заметки).
Начиная с 1939 года переписка всё сильнее сосредоточивается вокруг вопросов финансирования и даже выживания. Хоркхаймер, прикладывая массу усилий для сохранения за Беньямином стипендии Института, всё чаще пишет об ограниченности средств фонда и настоятельной необходимости для Беньямина изыскивать средства меценатов. Попытки найти таковых в США у Хоркхаймера не увенчались успехом, хотя в мае 1939 года теплились некоторые надежды на американского миллионера Франка Альтшуля, который рассматривался им как потенциальный спонсор американского издания «Парижских пассажей». 24 июня 1939 года Беньямин пишет Максу Хоркхаймеру о готовности продать акварель Пауля Клее с тем самым ангелом, что был увековечен в незавершенных тезисах по философии истории. Лишенный германского гражданства нацистскими властями, не имеющий гражданства Франции, Беньямин оказывается не просто «трансцендентально» бесприютным человеком модерна, но скитальцем во всех, включая расчеловечивающие бытовые, смыслах этого слова.
В начале сентября 1940 года после оккупации Франции Беньямин был интернирован, по иронии судьбы, в лагерь для германских и австрийских граждан, располагавшийся в Невере. Чудом спасшись оттуда, уже крайне ослабевший, он предпримет немало усилий, чтобы завершить дела и оформить, при активной поддержке Хоркхаймера, въездную визу в США. Добравшись 25 сентября 1940 года с невероятными тяготами в деревню Портбоу на франко-испанской границе, Беньямин вместе с группой беженцев будет остановлен местной таможней до выяснения обстоятельств. В небольшом отеле под утро 26 сентября он примет смертельную дозу морфина. Днем границу откроют.
Письма хранят следы последних месяцев, недель и дней борьбы Беньямина за жизнь, но в том числе и за возможность дописать свой «внушительный труд» о XIX столетии. Убежденность в безусловной ценности этого труда придавала ему, больному и состарившемуся до срока, по свидетельствам очевидцев, выносливость и особую отрешенность. Последнюю записку, продиктованную малознакомой, но заботливой женщине Хенни Гурланд, невольной спутнице в этих скитаниях, он адресовал Теодору Адорно.
В письме Гершому Шолему из Берлина от 11 марта 1928 года Беньямин замечает, что «тон» его новой работе о пассажах «робко задает… „Лавка почтовых марок“ из „Улицы с односторонним движением“». Образ почтовой марки, этого крохотного клочка бумаги, становится метафорой зашифрованной поверхности повседневной культуры, а разгадывание и интерпретация штемпелей превращает толкователя культуры одновременно в ребенка, восхищенного близостью дальних стран и времен, и в детектива, коллекционера, археолога и даже каббалиста, расшифровывающего знаки. В письмах Беньямин надстраивает над комментарием к культуре комментарий к этому комментарию, иронично напоминая нам, что работа рефлексии не завершается никогда.
В русский перевод писем, отобранных Тидеманом, не вошли некоторые фрагменты писем Адорно за 1934–1935 годы (они содержатся в составе писем, опубликованных в русском переводе книги Беньямина о Кафке [3437]), а также несколько писем Макса Хоркхаймера [3438]. Сведения о работе над проектом «Парижских пассажей» и последних днях жизни Беньямина реконструированы нами в основном по трем изданиям: Das Passagen-Werk под редакцией Рольфа Тидемана, академическому справочнику издательства Metzler о жизни и творчестве Беньямина (2011) [3439] и книге Ховарда Айленда и Майкла У. Дженнигса «Беньямин: критическая жизнь» (2014) [3440].
Вера Котелевская