Создавать историю из самого мусора истории.

События выигрывают от того, что их не комментируют.

Вечные муки

Всегда как новые

Прячьте хорошенько в сердце

Все ваши страхи.

Куплет дьявола; он поет его, превращая пустынную каменистую местность в будуар.

…Прежнее детей прижитье

Для нас – нелепость…

«История подобна Янусу, у нее два лица: сморит ли она в прошлое или в настоящее, она видит одно и то же». Du Camp: Paris. VI P. 315 [2320]. → Мода →

[S 1, 1]

«Мне случалось иногда уловить кое-какие любопытные факты, происходившие у меня на глазах, и, заметив их оригинальный облик, с удовольствием объяснять его как проявление духа эпохи. «Такие вещи происходят только теперь, а в прошлом были бы невозможны, – говорил я себе. – Это – знамение времени». Но в девяти случаях из десяти я находил потом такой же факт, происшедший при аналогичных обстоятельствах, в старых мемуарах или старых исторических сочинениях». Anatole France. Le jardin d’Epicure. P. 113 [2321]. → Мода →

[S 1, 2]

Подверженное веяниям моды вечно-сегодняшнее [das Ewig-Heutige] ускользает от «исторического» наблюдения – преодолевается оно на самом деле лишь при политическом (теологическом) рассмотрении. Политика распознает в каждой преходящей констелляции подлинно-уникальное [das Echt-Einmalige], неповторяющееся. Для взгляда, падкого на актуальное, исходящего из дурной современности [Heutigkeit], показательна ситуация, которую приводит Бенда в «Предательстве книжников» [2322]: некий немец, гостивший в Париже, сообщает, каково было его изумление, когда через две недели после взятия Бастилии он не услышал за табльдотом разговоров о политике. Похожим образом Анатоль Франс вкладывает в уста старого Пилата, болтающего о временах своего правления в Риме, фразу «Как же его звали?», когда тот упоминает восстание царя Иудеи.

[S 1, 3]

Определение «модерного» [das Moderne] как нового по отношению к тому, что существовало всегда. Вечно новый, неизменно тот же самый пустынный пейзаж у Кафки («Процесс») – верное тому подтверждение: «…не взглянете ли вы на картину, которую я вам мог бы продать? <…> Художник вытащил из-под кровати груду холстов без подрамников, настолько запыленных, что, когда художник попытался сдуть пыль с верхнего холста, она долго носилась в воздухе и у К. помутилось в глазах и запершило в горле. „Степной пейзаж“, – сказал художник и протянул К. холст. На нем были изображены два хилых деревца, стоящих поодаль друг от друга в темной траве. В глубине сиял многоцветный закат. „Хорошо, – сказал К., – я ее покупаю“. К. нечаянно высказался так кратко и поэтому обрадовался, когда художник, ничуть не обидевшись, поднял с пола вторую картину. „А эта картина – полная противоположность той, – сказал художник“. Может быть, он и хотел написать что-то другое, но ни малейшей разницы между картинами не было заметно: те же деревья, та же трава, в глубине – тот же закат. Но К. это было безразлично. „Прекрасные пейзажи, – сказал он. – Я покупаю оба и повешу их у себя в кабинете.“ „Видно, вам нравится тема, – сказал художник, доставая третий холст. – Как удачно, что у меня есть еще одна подобная картина“. Но и это был не просто похожий, а совершенно тот же самый степной пейзаж. Видно, художник ловко воспользовался случаем, чтобы сбыть свои старые картины. „Я и эту возьму, – сказал К. – Сколько стоят все три картины?“ – „Договоримся в другой раз, – сказал художник. <…> меня очень радует, что вам нравятся эти картины, я вам отдам все холсты, которые лежат под кроватью. Тут одни степные пейзажи, я писал много степных пейзажей. Некоторые люди не понимают таких картин, оттого что они слишком мрачные, зато другие, в том числе и вы, любят именно мрачное“». Franz Kafka. Der Prozeß. S. 284–286 [2323]. → Гашиш →

[S 1, 4]

«Модерн», время ада. Новые наказания в аду – вот единственное новейшее, что можно здесь придумать. Речь не о том, что происходит «вечно одно и то же», и уж тем более не о вечном возвращении. Речь идет скорее о том, что облик мира никогда не меняется именно с приходом новейшего, что это новейшее в своих частностях всегда остается одним и тем же. – Из этого и формируется вечность ада. Определить всю совокупность черт, в которых выражается «модерн», и означает изобразить ад.

[S 1, 5]

Жизненно важно распознать момент перепутья в историческом развитии. На таком перепутье находится сейчас новое историческое мышление, характеризующееся большей конкретностью, бережным отношением к эпохам упадка, пересмотром периодизации в целом и в частностях, и сегодня решается вопрос о его использовании в реакционном или революционном смысле. В сочинениях сюрреалистов и новой книге Хайдеггера выражен один и тот же кризис, но в разных вариантах его разрешения.

[S 1, 6]

Реми де Гурмон об «Истории французского общества во времена революции и Директории»: «Первой оригинальностью Гонкуров было то, что они создали историю из ее осколков». Remy de Gourmont. Le II-e livre des Masques. P. 259 [2324].

[S 1a, 1]

Если из истории извлекать только самые общие факты, те, что поддаются параллелям и теориям, достаточно, как говорил Шопенгауэр, «посовещаться с Геродотом по поводу утренней газеты: все промежуточные, очевидные и фатальные повторения самых далеких и самых последних фактов становятся бесполезными и утомительными». Ibid. P. 259. Смысл не совсем ясен. Судя по формулировке, можно предположить, что в историческом процессе повторяются как крупные, так и мелкие факты. Однако автор, вероятно, имеет в виду только первые. С другой стороны, необходимо показать, что именно в промежуточных мелочах выражается вечно-то-же-самое [das Ewigselbe].

[S 1a, 2]

Исторические конструкции подобны военной дисциплине, обуздывающей и загоняющей подлинную жизнь в казарму. Им противостоит уличный мятеж анекдота. Анекдот сближает нас с вещами, впускает их в нашу жизнь. Он представляет собой резкий контраст с историей, абстрагирующей всё и вся и требующей от нас для преодоления этой дистанции «вчувствования». Ту же технику приближения следует применить и к календарным эпохам. Если представить, что человек умирает ровно в пятьдесят лет в день рождения своего сына, которого затем постигает та же участь, и т. д., то, если запустить цепочку от Рождества Христова, получится, что с начала нашей эры не прожило и сорока человек. Таким образом, картина исторического процесса меняется, если применить к ней масштаб, соразмерный человеческой жизни, понятный ей. Этот пафос близости, ненависть к абстрактной конфигурации истории в «эпохи» двигали великими скептиками, такими как Анатоль Франс.

[S 1a, 3]

Не существовало эпохи, которая не ощущала бы себя «модерной» в эксцентричном смысле и не воображала бы себя стоящей на краю пропасти. Отчаянно ясное осознание того, что мы находимся в эпицентре кризиса, является для человечества хроническим. Каждый период неизбежно предстает Новым временем [neuzeitig]. Но «модерн» отличим в том же смысле, что и разные конфигурации внутри одного калейдоскопа.

[S 1a, 4]

Связь кольпортажной и глубинной теологической интенции. Первая отражает вторую в замутненном виде, перенося в пространство зримого то, что имеет силу только в пространстве праведной жизни. А именно то, что мир всегда один и тот же (что всё могло бы происходить в одном и том же месте). В теоретическом плане, несмотря ни на что (несмотря на проницательность подобного взгляда), это старая избитая истина. Но она полностью подтверждается в бытии праведника, которому всё служит во благо, как пространство служит здесь всему свершившемуся. Вот как глубоко проникло теологическое в сферу кольпортажа. Да, можно сказать, что глубочайшие истины, далекие от утробной, животной природы человека, обладают огромной силой, умеющей приспособиться к блеклому, убогому и по-своему отразиться даже в неосознанных снах.

[S 1a, 5]

Не упадок, а коренное изменение пассажей. Они разом превратились в полую форму, из которой был отлит образ «модерна». Здесь век c самодовольством отразил свое недавнее прошлое.

[S 1a, 6]

Каждая дата XVI века волочит за собой пурпур. Даты XIX столетия только сейчас обретают свою физиономию. Особенно это касается дат, связанных с архитектурой и социализмом.

[S 1a, 7]

Каждая эпоха мнит себя неизбежно модерной – и каждая имеет на то право. Однако что именно следует понимать под неизбежно модерным, отчетливо вырисовывается в следующем пассаже: «Возможно, второй главный период во всемирной истории от Рождества Христова наши потомки будут датировать Французской революцией и рубежом XVIII и XIX веков, а в первом подведут итоги развития всего христианского мира, включая Реформацию». В другом месте говорится о «великом периоде, врезавшемся во всемирную историю куда глубже, чем любой другой, притом без основоположников новых религий, без реформаторов и законодателей». Julius Meyer. Geschichte der modernen französischen Malerei. S. 22, 21 [2325]. Автор считает, что это происходит потому, что история всегда раздается в ширину. Однако на самом деле это следствие того, что индустрия придает ей подлинно эпохальный характер. Ощущение наступившего в XIX веке эпохального переворота не было привилегией Гегеля и Маркса.

[S 1a, 8]

Спящий коллектив не знает Истории. Для него ход событий течет как нечто всегда то же самое и вместе с тем абсолютно новое. Сенсация новейшего, в высшей степени модерного – такая же сновидческая форма событий, как и вечное возвращение того же самого. Восприятие пространства, соответствующее такому восприятию времени, – это проницаемость наслаивающихся друг на друга вещей, присущая миру фланёра. Это чувство пространства и времени породило современный фельетонизм. → Коллектив-сновидец →

[S 2, 1]

«Что побуждает нас интересоваться прошлым, так это сходство былого с нашей жизнью, образующее каким-то образом единое бытие [Irgendwie-eins-Sein]. Постигнув это тождество, мы можем перенестись в самую чистую область – смерть». Hugo von Hofmannsthal. Buch der Freunde. S. 111 [2326].

[S 2, 2]

Весьма примечательно, что Гофмансталь называет это «Irgendwie-eins-Sein» [неким-образом-единое-бытие] существованием в царстве смерти. Отсюда бессмертие его «воспитанника пастора», героя новеллы, о котором он говорил в последнюю встречу со мной: тот должен был пройти через сменяющиеся из века в век религии, словно через анфиладу в одной-единственной квартире. Как это «Irgendwie-eins-Sein» ведет – в крохотном пространстве одной-единственной жизни – в область смерти, мне открылось в 1930 году в Париже во время разговора о Прусте. Конечно, он не возвышал человека, а только анализировал. Но его нравственное величие лежит в совершенно иной плоскости. Со страстью, какой не знал ни один поэт до него, он сделал своим делом верность вещам, населяющим нашу жизнь. Верность послеполуденному часу, дереву, солнечному пятну на обоях, платьям, мебели, ароматам или пейзажам. (Открытие, которое он в итоге делает по пути в Мезеглиз, – это высший урок нравственности, который может дать Пруст: своего рода пространственная транспозиция semper idem [2327].) Я допускаю, что Пруст в глубочайшем смысле слова peut-être se range du côté de la mort [2328]. Возможно, солнце в центре его космоса – это смерть, вокруг которой вращаются прожитые моменты, сбереженные и собранные вещи. Книга «По ту сторону принципа удовольствия» [2329] – пожалуй, лучший комментарий к произведениям Пруста. Чтобы понять Пруста, нужно, пожалуй, предположить, что предмет его искусства – это обратная сторона, le revers – moins du monde que de la vie même [2330].

[S 2, 3]

Вечность оперетты, говорит Визенгрунд в своем эссе о ней [2331], – это вечность вчерашнего дня.

[S 2, 4]

«Пожалуй, ни один симулякр не создавал ансамблей, к которым более уместно применить слово идеал, чем великий симулякр, представляющий собой сокрушительную декоративную архитектуру стиля модерн. Ни одно коллективное усилие не смогло создать столь чистый и столь тревожный мир грез, как эти здания в стиле модерн, которые, находясь за пределами архитектуры, сами по себе являются истинными воплощениями застывших желаний, где самый жестокий и неистовый автоматизм болезненно выдает ненависть к реальности и потребность укрыться в идеальном мире, как это бывает в детском неврозе». Salvador Dali. L’âne pourri (Le surréalisme au service de la révolution. I. P. 12) [2332]. → Индустрия → Реклама →

[S 2, 5]

«Вот что мы можем еще любить – внушительный блок этих холодных, бредоподобных зданий, разбросанных по всей Европе, презираемых и игнорируемых антологиями и исследованиями». Ibid. Пожалуй, ни один другой город не знает более совершенного примера югендстиля, чем Барселона, – это здания архитектора, спроектировавшего церковь Саграда Фамилия [2333].

[S 2a, 1]

Визенгрунд цитирует и комментирует отрывок из «Повторения» Кьеркегора: «Человек поднимается на второй этаж освещенного газовыми светильниками дома, открывает маленькую дверь и оказывается в прихожей. Слева – стеклянная дверь, ведущая в кабинет. Пройдя прямо, вы попадаете в приемную. За ней – две одинаковые по размеру комнаты, обставленные одинаково, как будто вы видите одну комнату удвоенной в зеркале». По поводу этого места – Kierkegaard. Gesammelte Werke III <«Страх и трепет»> / <«Повторение»>. Р. 138 [2334], – Визенгрунд, цитирующий его далее, замечает: «Удвоение комнаты, кажущейся зеркальной, не будучи таковой, непостижимо: как и эти комнаты, быть может, всякая видимость в истории желает походить на себя самое, пока сама история, повинуясь природе, сохраняет видимость». Wiesengrund Adorno. Kierkegaard [2335]. S. 50. → Зеркала → Интерьер →

[S 2a, 2]

К мотиву вересковой пустоши у Кафки в «Процессе»: в эпоху ада новое (пандан) всегда является вечно-тем-же-самым.

[S 2a, 3]

После Коммуны: «Англия приняла изгнанников и сделала всё возможное, чтобы удержать их: на выставке 1878 года стало очевидно, что она только что отобрала у Франции и Парижа первое место в художественных индустриях. Если modern-style вернулся к нам в 1900 году, то это, возможно, является отдаленным следствием варварского подавления Коммуны». Dubech-D’Espezel. Histoire de Paris. P. 37 [2336].

[S 2a, 4]

«Цель состояла в том, чтобы создать стиль с нуля. Иностранные влияния отдавали предпочтение „modern-style“, вдохновленному почти исключительно цветочным декором. Мы следовали за английскими прерафаэлитами и мюнхенскими градостроителями. На смену железным конструкциям пришел железобетон. Для архитектуры это была самая низкая точка кривой, совпавшая с глубочайшей политической депрессией. Именно в это время Париж получил самые причудливые дома и памятники, менее всего гармонирующие со старым городом: дом в композитном стиле, построенный М. Бувенсом на набережной Орсе, 27, входы Метрополитена, магазин „Самаритен“, возведенный М. Францем Журденом в центре исторического пейзажа района Сен-Жермен-л’Осеруа». Ibid. P. 465.

[S 2a, 5]

«То, что г-н Арсен Александр называет „глубоким очарованием развевающихся на ветру серпантинов“, – это стиль осьминога, зеленая, плохо обожженная керамика, вычурные линии, растянутые в связки щупалец, зря вымученная материя… Кабачок, тыква, корень алтея и клубок дыма создают нелогичную меблировку, на которой покоятся гортензия, летучая мышь, тубероза и павлинье перо, – изобретения художников, ставших жертвами дурной страсти к символу и поэме… В эпоху света и электричества торжествуют аквариум, зеленоватое, субмарина, гибрид, ядовитое». Paul Morand. 1900. P. 101–103 [2337].

[S 2a, 6]

«Этот стиль 1900 года заражает всю литературу. Никогда еще не писали так претенциозно плохо. В романах обязательна частица: это сплошные мадам де Скримёз, мадам де Жирионн, мадам де Шармайль, мсье де Фока; имена глупее некуда: Янис, Дамоза, лорд Эгинар… Только что вышедшие „Легенды Средневековья“ Гастона Париса сохраняют ревностный культ неоготики: это сплошные Граали, Исольды, Дамы с единорогом. Пьер Луис пишет: throne с греческой h [2338]; мы повсюду находим бездны (abymes) c y, образы (ymages) – то же самое, эмми ле флёр (emmy les fleurs) и т. д. <…> можно найти повсюду. Триумф буквы y». Ibid. Р. 179–181.

[S 3, 1]

«Мне показалось интересным в одном из номеров журнала [Прим. Minotaure. № 3–4], где также были представлены некоторые достойные восхищения образцы искусства modern-style, собрать вместе некоторое количество медиумических рисунков… Нас не может не поразить сходство тенденций, предлагаемых этими двумя способами выражения: мне так и хочется спросить, что такое modern-style, если не попытка обобщения и адаптации к недвижимому и движимому искусству медиумического рисунка, живописи и скульптуры? Здесь есть та же непохожесть деталей, та же невозможность повторения, которая порождает истинную, пленительную стереотипность; то же наслаждение, помещенное в эту бесконечную кривую, как у зарождающегося папоротника, аммонита или эмбриональной спирали; та же дотошность, что так захватывает, но умаляет удовольствие от целого… Стало быть, можно утверждать, что эти два предприятия задуманы под одним и тем же знаком, который вполне может быть знаком осьминога, „осьминога, – говорит Лотреамон, – с шелковистым взглядом“. И с той и с другой стороны это – визуально, вплоть до линии, триумф двусмысленности, это – интерпретативно, вплоть до самого незначительного, триумф сложного. Даже длящееся до отвращения заимствование предметов, дополняющих или не дополняющих растительный мир, роднит эти два способа выражения, в принципе отвечающих столь различным потребностям в экстериоризации; они также разделяют даже определенное свойство поверхностно напоминать иные произведения древнего азиатского или американского искусства». Andre Breton. Point du jour. P. 234–236 [2339].

[S 3, 2]

Нарисованная листва на сводах Национальной библиотеки [2340]. Когда переворачивают страницы внизу, она шелестит вверху [2341].

[S 3, 3]

«Так же, как предметы мебели тянутся друг к другу – шкаф-софа и вешалка в прихожей сами по себе являются результатом таких слияний! – стены, пол и потолок, кажется, тоже обладают особой притягивающей способностью. Всё больше предметов интерьера становятся нетранспортабельными, неподвижными, цепляются за стены и углы, прижимаются к полу и как бы пускают корни <…>. „Свободные“ произведения искусства, висящие картины и расставленные скульптуры, по возможности устраняются, из чего в значительной степени проистекает тенденция возрождения настенной живописи, фресок, декоративных гобеленов и витражей <…>. Всё постоянное наполнение жилища тем самым лишается обмена, а сами обитатели – свободы передвижения и прикрепляются к полу и недвижимому имуществу». Dolf Sternberger. Jugendstil. S. 264–266 [2342].

[S 3a, 1]

«С помощью разветвленного и мощного контура <…> фигура души становится орнаментом <…>. Метерлинк <…> восхваляет (в „Сокровище смиренных“) молчание, это молчание, которое не проистекает из произвола двух отдельных существ, а как бы струится третьим, самостоятельным существом, растет, обвивает влюбленных и таким лишь образом образует их единство: вполне очевидно, что такая оболочка из молчания проступает в форме контура или как подлинно пережитая <…> форма орнамента». Ibid. S. 270.

[S 3a, 2]

«Таким образом, каждый дом <…> похож на организм, который выражает свой интерьер в экстерьере, и Ван де Вельде <…> ясно показывает модель своего видения города, возведенного из характеров <…>: „Тем, кто возражает, что это дикий карнавал, <…> можно напомнить о гармоничном и радующем душу впечатлении, которое производит на нас сад со свободно развивающимися наземными и водными растениями“. Если город – это сад, полный свободно распускающихся домов-организмов, то место, которое должен занимать в нем человек, в такой модели полностью отсутствует, если только он не заперт внутри этих растений, укорененный, привязанный к почве – на суше или под водой, – как бы лишенный, будучи заколдованным (в метаморфозе), возможности двигаться каким-либо иным способом, кроме того, что окружает его, словно рама. Астральное тело, например, как его видел и переживал Рудольф Штайнер, <…> чья <…> школа <…> придала многим своим творениям <…> орнаментальную торжественность, чьи изогнутые знаки – не более чем рудименты орнамента югендстиля». К этому месту предпослан эпиграф из Овидия («Метаморфозы», III, 509–510): „Не было тела нигде. Но вместо тела шафранный / Ими найден был цветок с белоснежными вкруг лепестками“» [2343]. Ibid. S. 268–269, 254.

[S 3a, 3]

Следующий взгляд на югендстиль весьма проблематичен, ибо ни одно историческое явление не может быть понято только в категории бегства; это бегство всегда четко характеризуется тем, от чего бегут. «То, что <…> остается снаружи <…> это грохот городов, чудовищное буйство не стихии, а промышленности, всеохватывающая мощь современной транспортной сети, мир фабрик, механизированного труда и масс, представляющийся людям модерна всеобщим удушающим и хаотичным шумом». Ibid. S. 260.

[S 4, 1]

«Подлинным творением югендстиля является дом. Точнее, семейный особняк». Ibid. S. 264.

[S 4, 2]

Дельво как-то говорил о «будущих бенедиктинцах, которым предстоит написать историю Парижа XIX века». Alfred Delvau. Les dessous de Paris. P. 32 [2344] [Александр Прива д’Англемон].

[S 4, 3]

Югендстиль и социалистическая жилищная политика. «Грядущее искусство будет более личностным, чем всё, что было до него. Никогда еще стремление человека к самопознанию не было столь сильным, и место, где он сможет наилучшим образом реализовать и преобразить свою индивидуальность, – это дом, который каждый из нас построит, прислушавшись к зову собственного <…> сердца <…>. В каждом из нас вдоволь таится орнаментальной изобретательности <…>, чтобы нам <…> больше не приходилось прибегать к посредникам для строительства собственного дома». После этой цитаты из книги Ван де Вельде «Ренессанс в современном прикладном искусстве» Карски продолжает: «Любому читателю абсолютно ясно, что этот идеал не может быть достигнут в существующем обществе, что его воплощение – за социализмом». J. Karski. Moderne Kunstströmungen und Sozialismus. S. 146–147 [2345].

[S 4, 4]

Одним из важнейших моментов югендстиля, следствием влияния железных сооружений и технических конструкций, является преобладание vide [2346] над plein [2347].

[S 4, 5]

Как в «Строителе Сольнесе» Ибсен выносит приговор архитектуре югендстиля, так он выносит его современной женщине в «Гедде Габлер». Она – драматическая сестра женщин-конферансье и танцовщиц, которые предстают на афишах югендстиля обнаженными, без реалистичного фона, осененными цветами развращенности или невинности.

[S 4, 6]

Когда в день отъезда нам приходится рано вставать, бывает, не желая просыпаться, мы видим сон о том, как встаем и одеваемся. Такой сон снился буржуазии эпохи модерна за пятнадцать лет до того, как история с грохотом ее разбудила.

[S 4a, 1]

«В самом смятенье поселиться – греза, / вне времени скитаться…» [2348] Rainer Maria Rilke. Die frühen Gedichte. S. 1. (Эпиграф)

[S 4a, 2]

«Парижская улица» на Всемирной торговой выставке 1900 года в Париже в эксцентричной форме воплотила идею частного дома, которую осваивал югендстиль: «Здесь были возведены, вытянувшиеся в длинный ряд, здания самых разнообразных форм <…>. Редакция юмористического журнала Le Rire построила уличный кукольный театр <…>. У изобретательницы танца серпантин Лои Фуллер тоже был свой дом. Неподалеку <…> расположился дом, который словно стоит на голове: крыша его упирается в землю, а двери воздеты порогами к небу, и называется он „Башня чудес“ <…>. Идея по крайней мере оригинальная». Th. Heine. Die Straße von Paris. S. 78 [2349].

[S 4a, 3]

О manoir à l’envers [2350]: «Этот домик в старинном готическом стиле <…> буквально перевернут вверх тормашками, то есть его крыша с дымоходами и башенками простерлась на земле, а фундамент возносится к небу. Естественно, окна, двери, балконы, галереи, карнизы, украшения и надписи перевернуты, и даже циферблат больших часов отдает дань этой тенденции к перевертыванию <…>. В целом эта великолепная идея забавна <…> скучно становится только внутри. Там вы сами <…> оказываетесь <…> вверх ногами <…> вместе выставленными на обозрение достопримечательностями <…>. Здесь имеются накрытый обеденный стол, довольно богато обставленная гостиная, ванная комната <…> Прилегающий кабинет <…> и несколько других комнат оклеены вогнутыми и выпуклыми зеркалами. Предприниматели называют их просто „кабинеты смеха“». «Перевернутый особняк» (ibid. S. 474–475).

[S 4a, 4]

О Лондонской всемирной торговой выставке 1851 года. «Эта выставка принесла успех не только в области техники и машиностроения, но и в художественном развитии, и его последствиями мы живем до сих пор <…>. Теперь мы спрашиваем себя, не дало ли о себе знать движение, приведшее к производству монументальных сооружений из стекла и железа <…>, также и в оформлении оборудования? В 1851 году этим вопросом не задавались. А между тем было над чем задуматься. В первые десятилетия XIX века английская машинная индустрия привела к устранению декоративных излишеств с домашней утвари, чтобы ее было легче производить на заводах. В ходе этого процесса был создан ряд весьма простых, но тщательно продуманных, чрезвычайно понятных форм, особенно для мебели, к которым сегодня мы снова начинаем присматриваться. Абсолютно модерная мебель 1900 года, отказавшаяся от орнамента и подчеркнувшая тем самым чистоту линий, является прямой наследницей солидной мебели 1830–1850-х годов из красного дерева, отмеченной мягкими изгибами. Но в 1850 году не обращали внимания на то, что уже достигнуто на пути к новым базовым формам». (Скорее, подпали под влияние историзма, который привел прежде всего к моде на Ренессанс.) Julius Lessing. Das halbe Jahrhundert der Weltausstellungen. S. 11–12 [2351].

[S 5, 1]

Cледует сравнить с творчеством Титорелли у Кафки [2352] программу натуралистической живописи (около 1860 года): «По их мнению, отношение художника к природе должно быть <…> безличным до такой степени, чтобы он мог без колебаний писать одну и ту же картину десять раз подряд и так, чтобы последующие копии ничем не отличались от предыдущей». Gisela Freund. La photographie au point de vue sociologique (Manuscript, p. 128) [2353].

[S 5, 2]

Возможно, стоит попытаться проследить дальнейшее развитие югендстиля, включая его влияние на молодежное движение, вплоть до предвоенного периода [2354].

[S 5, 3]

Фасад здания «Информация» на улице Реомюр – пример модерна, в котором особенно четко прослеживается орнаментальное преобразование несущих форм.

[S 5, 4]

Влияние технических методов репродукции на теорию реалистической живописи: «По их мнению, отношение художника к природе должно быть… безличным до такой степени, чтобы он мог без колебаний писать одну и ту же картину десять раз подряд и так, чтобы последующие копии ничем не отличались от предыдущей». Gisèle Freund. La photographie en France au XIX siècle. P. 106 [2355].

[S 5, 5]

Следует обратить внимание на отношение символизма к югендстилю: он указывает на эзотерическую сторону последнего. Терив пишет в своем отклике на книгу Эдуарда Дюжардена (Edouard Dujardin. Mallarmé par un des siens. Paris, 1936): «Г-н Жан Кассу в своем проницательном предисловии к книге мсье Эдуарда Дюжардена объясняет, что символизм был мистическим и магическим предприятием и что он ставил вечную проблему жаргона, „мудреного сленга, в котором у артистической касты проявляется стремление к отсутствию и бегству <…>“. Символизм явно пришелся бы по душе полупародическим играм сновидений с двусмысленными формами, и рецензент доходит до того, что говорит, что смесь эстетизма и дурного чернокошачьего [2356] вкуса (каф’шан’ [2357], рукава буфами, орхидеи и прически à la ферроньерка) была изысканным и необходимым сочетанием». Andre Therive. Les livres [2358].

[S 5а, 1]

Деннер [2359] работал над портретом, который висит в Лувре, в течение четырех лет, не стесняясь использовать увеличительное стекло, чтобы добиться полного совпадения с натурой. Это было в то время, когда уже была изобретена фотография (?). Как же трудно человеку отойти от дел и позволить аппарату занять его место (ср.: Gisèle Freund. La photographie en France au XIX siècle. P. 112).

[S 5a, 2]

Предвосхищая югендстиль, Бодлер делает набросок «спальни, что походит на мечтанье, спальни воистину духовной»: «У мебели вытянутые, томные, изнеженные формы. Кажется, что мебель мечтает; создается впечатление, что она наделена сомнамбулической жизнью, подобно растениям и минералам». Он воскрешает здесь идола, заставляя вспомнить о «дурных матерях» Сегантини [2360] или «Гедде Габлер» Ибсена: «Идол <…> Вот эти глаза <…>, эти хитроумные и ужасные зенки, которые я узнаю по ужасающему коварству!» Charles Baudelaire. Le spleen de Paris, Paris (ed. R. Simon). P. 5 («Двойственная спальня») [2361].

[S 5a, 3]

В книге «Ночная сторона Парижа» (ок. 1910) Эдмунда Б. д’Овернь (Edmund B. d’Auvergne. The Nightside of Paris [2362]) на с. 56 есть пометка, что над входом в старое здание «Черного кота» (на улице Виктора Массе) была надпись: «Прохожий, будь модерным!» (в письме от Визенгрунда). – Роллина в «Черном коте» [2363].

[S 5a, 4]

«Что может быть более чуждо нам, нежели головокружительное притязание Леонардо, который видел в живописи некую высшую цель или высшую демонстрацию знания, который считал, что живопись требует универсальной образованности, и который не отступал перед всесторонним анализом, чья глубина и дотошность нас обескураживают? Переход от старинного величия живописи к ее нынешнему состоянию весьма ощутим в творчестве и писаниях Эжена Делакруа. Смятенность и чувство бессилия раздирают этого современного человека, обуреваемого идеями, который в попытках сравняться с мастерами прошлого ежемгновенно наталкивается на ограниченность своих средств. Ничто так наглядно не выявляет оскудения некой мощи и некой избыточности минувшего, нежели пример этого благороднейшего, душевно раздвоенного художника, который ведет лихорадочно последнюю битву большого стиля в искусстве». Paul Valery. Pièces sur l’art. P. 191–192 («Вокруг Коро») [2364].

[S 6, 1]

«Завоевания в искусстве покупаются, видимо, утратой характера». Карл Маркс. Революция 1848 года и пролетариат. Речь на праздновании четвертой годовщины «Народной газеты». Опубликовано 19 апреля 1856 года в The People’s Paper [в: Karl Marx als Denker, Mensch und Revolutionär. S. 42] [2365].

[S 6, 2]

Статья Дольфа Штернбергера «Открытое море и кораблекрушение» посвящена «превращениям аллегории». «Аллегория стала жанром. Аллегория кораблекрушения означала <…> быстротечность всего земного, сюжет кораблекрушения как жанр – это потаенное окно, позволяющее заглянуть по ту сторону нашего собственного мира, в жизнь, полную опасностей, нездешнюю, но тем не менее необходимую <…>. Под знаком этого героического жанра начинается реорганизация и гармонизация общества <…>», – говорится в другом месте статьи со значимой отсылкой к роману «Штормовой прилив» Шпильгагена (1877) [2366].

[S 6, 3]

«Домашний уют был грекам практически неизвестен; эти жители небольших городов, построившие вокруг себя столько восхитительных общественных памятников, жили в более чем скромных домах, всю обстановку которых составляли несколько ваз, несомненно являвшихся шедеврами изящества». Ernest Renan. Essais de morale et de critique. P. 359 («Поэзия на Выставке») [2367]. Сравни: характер интерьера в доме Гёте. – Ср. с полностью противоречащей ему любовью к комфорту в творчестве Бодлера.

[S 6, 4]

«Далеко не всегда прогресс в искусстве параллелен прогрессу, достигнутому нацией во вкусе к комфорту (я вынужден использовать это варварское слово, чтобы выразить не очень французскую мысль), можно, не боясь парадокса, сказать, что времена и страны, в которых комфорт стал главной заботой публики, были наименее одаренными в плане искусства… Удобство исключает стиль; горшок английского производства лучше приспособлен к своей цели, чем все греческие вазы из Вульчи или Нолы; это произведения искусства, в то время как английский горшок никогда не будет более чем домашней утварью… Неоспоримый результат того, что прогресс в промышленности ни в коем случае не идет параллельно с прогрессом в искусстве». Ibid. P. 359, 361, 363.

[S 6а, 1]

«Быстрая перенаселенность столиц привела… к сокращению площади помещений. В своем „Салоне 1828 года“ Стендаль уже писал: „Восемь дней назад я отправился на улицу Годо-де-Моруа, чтобы подыскать себе квартиру. Меня поразила теснота комнат: век живописи закончился, сказал я себе со вздохом; процветать осталось только гравюре“». Amédée Ozenfant. La peinture murale (Encyclopédie française. XVI. Arts et littératures dans la société contemporaine. I., P. 70, 72) [2368].

[S 6а, 2]

Бодлер в рецензии на «Мадам Бовари»: «…реализм – отвратительное оскорбление, брошенное в лицо всем рецензентам, зыбкий и растяжимый термин, который для черни означает вовсе не новый творческий метод, а мелочное описание аксессуаров». Baudelaire. L’art romantique. P. 413 [2369].

[S 6а, 3]

В главе XXIV «Изящные искусства» «Аргумент для книги о Бельгии»: «Специалисты. – Один живописец специализируется на солнце, другой – на снеге, третий – на лунном свете, четвертый – на меблировке, пятый – на обивке, шестой – на цветах, специализация до бесконечности. – Необходимо сотворчество – как в промышленности». Baudelaire. Œuvres. II. P. 718 [2370].

[S 6а, 4]

«В самом деле, для наиболее прозорливых умов возведение городской жизни в ранг мифа непосредственным образом означало резкий поворот к модерности. Известно, какое место занимало данное понятие у Бодлера… Для него это, по его словам, „основной и важнейший“ вопрос: обладает ли его время „особой красотой, свойственной новым страстям“. Известен и его ответ – это заключение самого крупного (по крайней мере, по объему) из его теоретических сочинений: „Чудесное обступает нас со всех сторон, мы вдыхаем его вместе с воздухом, но глаза наши его не замечают <…> Ибо герои Илиады не годятся и в подметки всем вам, о Вотрен, Растиньяк, Биротто, а также и вам, Фонтанарес, не рискнувшему поведать публике о своих страданиях, облачившись в прозаический темный фрак, который мы все теперь носим, и вам, Оноре де Бальзак, самый героический, самый удивительный, самый романтичный и поэтический среди всех персонажей, рожденных вашей творческой фантазией!“ (Бодлер. „Салон 1846 года, XVIII“)». Roger Caillois. Paris, mythe moderne P. 690–691 [2371].

[S 7, 1]

В главе XXIV «Изящные искусства» «Аргумент для книги о Бельгии»: «Несколько страниц об этом мерзопакостном мазиле, которого зовут Виртц [2372], предмете страсти лондонцев». Baudelaire. Œuvres. II. P. 718, 720 [2373]. «Независимая живопись. – Виртц. Шарлатан. Идиот, Вор… Виртц – художник-философ, литератор. Модерная ерунда. Христос человеколюбцев… Глупость, аналогичная глупости Виктора Гюго в конце „Созерцаний“. Отмена смертной казни, бесконечное могущество человека. Надписи на стенах. Грубая брань в адрес французских критиков и Франции. Повсюду сентенции Виртца… Брюссель – столица мира. Париж – провинция. Книги Виртца. Плагиат. Он не умеет рисовать, глупость его столь же неимоверна, как и его колоссы. В общем, этот шарлатан умел обделывать свои делишки. Но что же Брюссель будет делать со всем этим после его смерти? [2374] / Тромплёй. Наполеон в аду. Книга Ватерлоо. Виртц и Гюго хотят спасти человечество».

[S 7, 2]

Энгр в своем «Ответе на отчет Школы изящных искусств» (Париж, 1863) защищает в самых резких выражениях Школу от министра изящных искусств, которому и адресован ответ. При этом он не выступает против романтизма. В самом начале (p. 4) он берется за промышленность: «Теперь мы хотим смешать промышленность с искусством. Промышленность! Мы не хотим этого! Пусть она остается на своем месте и не оседает на ступеньках нашей Школы!..» – Он настаивал на том, что основой уроков живописи должен быть исключительно рисунок, а работать с красками можно научиться за восемь дней.

[S 7a, 1]

Вспоминая детство, Даниэль Галеви рассказывает об итальянских натурщицах, женщинах в традиционных соррентийских костюмах, беседующих с тамбурином в руках у фонтана на площади Пигаль. (Ср.: Halévy: Pays parisiens. P. 60 [2375].)

[S 7a, 2]

Жизнь цветов в югендстиле: от fleurs du mal и воплощенных в цветах душ Одилона Редона к орхидеям, которые Пруст вплел в эротику своего «Свана».

[S 7a, 3]

«Злые матери» Сегантини, типичные образы югендстиля, близки лесбийскому мотиву в искусстве. Порочность блюдет чистоту, оберегая себя от плодовитости, как хранит свою чистоту священник. По сути, югендстиль развивает две разные линии. Линия перверсии ведет от Бодлера к Уайльду и Бёрдсли, иератическая [2376] линия – через Малларме к Георге. И, наконец, начинает ярче вырисовываться третья линия, единственная, которая то там, то тут выступает за пределы искусства. Это линия эмансипации: зарождаясь в «Цветах Зла», она соединяет низменное, служащее истоком «Дневнику падшей» [2377], с вершинами «Заратустры». (Именно такой смысл можно приписать замечанию Капюса [2378].)

[S 7a, 4]

Мотив бесплодия: героини Ибсена не спят со своими мужьями, они идут с ними «рука об руку» навстречу чему-то ужасному.

[S 7a, 5]

Порочный взгляд у цветов Одилона Редона.

[S 7a, 6]

Формулы эмансипации у Ибсена – идеальное требование: смерть в красоте; дома для людей; ответственность за свой выбор («Женщина с моря»).

[S 8, 1]

Югендстиль как стиль есть стилизация κατ’ ἐξοχήν [2379].

[S 8, 2]

Идея вечного возвращения в «Заратустре» – это, по сути, стилизация мировоззрения Бланки, которое всё еще вполне узнаваемо в своих инфернальных чертах; это стилизация существования, вплоть до воспроизведения мельчайших отрезков в их временной последовательности. Но: стиль «Заратустры» отрекается от себя в том учении, что в нем излагается.

[S 8, 3]

Три «мотива», в которых раскрывается югендстиль: иератический; мотив перверсии; мотив эмансипации. Всем отведено определенное место в «Цветах Зла»; каждому из них можно подобрать в книге типичное стихотворение. Первому – «Благословение», второму – «Дельфина и Ипполит», третьему – «Литания Сатане».

[S 8, 4]

«Заратустра» перенял у югендстиля прежде всего тектонические элементы, а не органические мотивы. В особенности паузы: характерные для его ритма, они суть точное подобие главного тектонического феномена этого стиля, а именно преобладания полой формы над заполненной [2380].

[S 8, 5]

Некоторые мотивы югендстиля родились из технических форм. Так, например, профили железных опор обращаются в орнаментальные мотивы на фасадах (ср. статью [Мартина?] во Frankfurter Zeitung, примерно 1926–1929 годы).

[S 8, 6]

«Благословение»:

Здесь появляется растительный мотив югендстиля, с его линиями, и, конечно, в самом неожиданном месте.

[S 8, 7]

Югендстиль усиливает элемент ауры. Никогда еще закатное солнце так не сияло в ореоле лучей; никогда еще человеческий глаз не излучал свет так, как на картинах Фидуса [2382]. Метерлинк развивает значение ауры до предела. Молчание его драматических персонажей – одна из форм ее выражения. «Утрата ореола» [2383] у Бодлера резко контрастирует с этим мотивом югендстиля.

[S 8, 8]

Югендстиль – это вторая попытка искусства разобраться с техникой. Первой был реализм. Там проблема в большей или меньшей мере крылась в сознании художника. Творцов беспокоили новые методы технической репродукции. (Это подтверждается теорией реализма; см.: [S 5, 5].) В югендстиле эта проблема как таковая уже была вытеснена. Он больше не видел для себя угрозы в конкурирующей технике. Тем агрессивнее было скрытое противостояние с техникой. Его обращение к техническим мотивам вызвано попыткой стерилизовать их в орнаменте. (Кстати сказать, это придало борьбе с орнаментом, которую вел Адольф Лоос, исключительное политическое значение [2384].)

[S 8a, 1]

Лейтмотив югендстиля – преображение бесплодия. Тело изображается, как правило, в формах, предшествующих половому созреванию.

[S 8a, 2]

Сапфическая любовь одухотворяет женское лоно. Там распускает она свое лилейное знамя «чистой любви», которая не ведает ни беременности, ни семьи.

[S 8a, 3]

Сознание человека, впавшего в сплин, представляет собой миниатюрную модель мирового духа, которому можно приписать идею вечного возвращения.

[S 8a, 4]

«Человек там идет сквозь символов лесá / Что бросают на него взгляды родные». – «Соответствия» [2385]. Здесь как раз появляются растительные мотивы югендстиля. Югендстиль вновь овладевает языком символов. Слово «symbole» нечасто встречается у Бодлера.

[S 8a, 5]

Развитие, приведшее Метерлинка в ходе его долгой жизни к крайне реакционной позиции, закономерно.

[S 8a, 6]

Реакционная попытка изъять технически обусловленные формы из их функциональных связей и превратить их в естественные константы, то есть стилизовать их, предпринимается – несколько позже, чем в югендстиле, – в футуризме.

[S 8a, 7]

Грусть, которую пробуждает в Бодлере осень. Пора сбора урожая, пора, когда увядают и осыпаются цветы. Бодлер обращается к осени с особой торжественностью. Ей посвящены, пожалуй, самые печальные слова в его стихотворениях. О солнце у него сказано: оно «повелевает нивам зреть и наливаться / В сердце бессмертном, что вечно хочет цвесть!» [2386] В образе сердца, которое не желает плодоносить, Бодлер уже вынес приговор югендстилю задолго до его появления.

[S 9, 1]

«…Искание своего дома <…> Где – мой дом? О нем спрашиваю я, его ищу и искал его, его не нашел. О вечное Везде, о вечное Нигде!» [2387] («Заратустра», цит. по: Löwith. Nietzsches Philosophie der ewigen Wiederkunft. P. 35 [2388]) (ср. эпиграф у Рильке: [S 4a, 2]).

[S 9, 2]

Можно предположить, что в линии, типичной для югендстиля – созданной монтажом воображения, – нерв и проводник нередко соединяются (в частности, в сообщении участвует вегетативная нервная система как пограничная форма между миром организма и техникой). «Культ нервов в эпоху fin de siècle <…> сохранил этот телеграфный образ сообщения, а вторая жена Стриндберга Фрида писала о нем <…> что его нервы были столь чувствительны к природному электричеству, что гроза сообщалась с ними, как с проводами». Dolf Sternberger. Panorama. S. 33 [2389].

[S 9, 3]

В югендстиле буржуазия начинает осваиваться с условиями если не своего социального господства, то господства над природой. Постижение этих условий начинает создавать напряжение на пороге ее сознания. Отсюда мистицизм (Метерлинк), который стремится ослабить это давление; отсюда же восприятие технических форм в югендстиле – например, формы полого пространства.

[S 9, 4]

Глава «Заратустры» «Среди дочерей пустыни» показательна не только тем, что в ней появляются цветочницы – важный мотив югендстиля, – но и родством Ницше с Гисом. «Глубокое, но без мыслей» – такое именно выражение лица придает Гис на своих рисунках проституткам.

[S 9a, 1]

Смысл технической организации мира заключается в ликвидации плодовитости. Идеал красоты в югендстиле – фригидная женщина. (В каждой женщине югендстиль видит не Елену, а Олимпию [2390].)

[S 9a, 2]

Индивид, группа, масса. – Группа является принципом жанра; для югендстиля типичен изолированный индивид (ср.: Ибсен).

[S 9a, 3]

Югендстиль – это прогресс, поскольку буржуазия вникает в технические основы своего господства над природой; регресс, потому что она теряет всякую способность смотреть в лицо повседневной жизни. (Защититься от нее можно, разве что непрестанно обманывая жизнь.) – Буржуазия чувствует, что жить ей осталось недолго, и тем сильнее она хочет оставаться молодой. Поэтому она симулирует более долгую жизнь или, по крайней мере, смерть в красоте.

[S 9a, 4]

Сегантини и Мунк; Маргарета Бёме и Пшебышевский.

[S 9a, 5]

Философия Вейнингера [2391] – философия «как будто» – звучит похоронным колоколом югендстиля.

[S 9a, 6]

«С первыми работами Эннебика [2392] и братьев Перре [2393] открывается новая глава в истории архитектуры. Желание бегства, обновления выражалось и в попытках школы модерна, которые потерпели неудачу. Похоже, эти авторы пытали камень до полного истощения и тем самым подготовили яростную реакцию в пользу простоты. Архитектурное искусство должно было возродиться в спокойных формах благодаря использованию новых материалов». Marcel Zahar. Les tendances actuelles de l’architecture (Encyclopédie française. XVII. P. 17) [2394].

[S 9a, 7]

В своих «Салонах» Бодлер показал себя непримиримым врагом жанра. Бодлер стоит у истоков югендстиля, который представляет собой попытку ликвидировать жанр. В «Цветах Зла» модерн впервые облекается в характерный цветочный мотив югендстиля.

[S 10, 1]

Следующее место из Валери читается как аллюзия на Бодлера (Œuvres complètes, цит. по: Thérive. Temps, 20 avril, 1939): «Современный человек – раб современности… Вскоре нам придется строить строго изолированные монастыри… Мы будем презирать скорость, численность, эффекты массы, неожиданности, контраста, повторения, новизны и легковерия» [2395].

[S 10, 2]

К феномену сенсации: с середины XIX века этот механизм – новизна и ее мгновенное обесценивание – выразился в особенно резкой форме. Потертая монета не теряет своей ценности; гашеная почтовая марка обесценивается. Вероятно, это первая ценная бумага, чья действенность неотделима от ее новизны. (Подтверждение стоимости совпадает с ее аннулированием.)

[S 10, 3]

К мотиву бесплодия в югендстиле: деторождение считалось самым недостойным способом приобщиться к животной участи творения.

[S 10, 4]

Воспринимать «нет» как противоположность «запланированному». «Lesabéndio» Шеербарта [2396] можно сравнить с планом: мы все так устали, потому что у нас нет плана.

[S 10, 5]

«Новизна. Желание новизны. Новое – один из тех возбуждающих ядов, которые в итоге оказываются нужнее любой пищи; овладев ими, мы должны постоянно увеличивать дозу и делать ее смертельной под страхом смерти. Странно быть настолько привязанным к бренной части вещей, которая как раз и обладает свойством быть новой». Paul Valery. Choses tues. P. 14–15 [2397].

[S 10, 6]

Решающий пассаж об ауре у Пруста. Он рассказывает о своем путешествии в Бальбек и полагает, что в наши дни, вероятно, уместнее совершить его на автомобиле и в этом тоже есть свои преимущества. «Но особая радость от путешествия состоит всё же не в том, что можно в любой момент выйти из машины и отдохнуть, если устал, не в том, чтобы стереть разницу между отъездом и приездом, а в том, чтобы эта разница стала как можно очевидней, чтобы прочувствовать ее во всей ее первозданной полноте; эту радость мы лелеяли мысленно, пока воображение уносило нас из места, где мы живем, в то самое место, о котором мечтали, уносило в один прыжок, казавшийся волшебным – не потому даже, что он преодолевал расстояние, но потому, что в нем сливались воедино две разные индивидуальности двух разных краев, что он переносил нас от одного имени к другому; всё это упрощает таинственная операция, совершающаяся в особых местах, вокзалах, которые не принадлежат, так сказать, городу, но содержат в себе его суть и характер, точно так же как надпись на них большими буквами возвещает его имя… К сожалению, вокзалы, эти волшебные места, откуда отправляешься в далекие края, полны трагизма, потому что если уж случится такое чудо и местом нашего обитания окажутся страны, существовавшие до сих пор только в наших мыслях, то именно по этой самой причине нечего и надеяться, что, выйдя из зала ожидания, тут же попадешь в свою привычную комнату, которую только что покинул. Нужно оставить всякую надежду ночевать у себя дома, если уж решишься проникнуть в зловонную пещеру, через которую лежит путь к тайне, в один из огромных остекленных цехов, таких как Сен-Лазар, с которого уходил мой поезд на Бальбек; вокзал вздымал над развороченным городом просторные пронзительные небеса, набухшие нагромождением грозных примет, похожие на такие современные, почти парижские небеса на полотнах Мантеньи и Веронезе – под такими небесами может твориться лишь нечто ужасное и торжественное, например отъезд в поезде или воздвижение Креста». Marcel Proust. A l’ombre des jeunes filles en fleurs. II. P. 62– 63 [2398].

[S 10а]

Пруст о музее: «Но наше время маниакально стремится все вещи на свете предъявлять только в их реальном окружении – от этого из них исчезает главное, их духовный смысл, поднимавший их ввысь над реальностью. Картину „выставляют“ среди мебели, безделушек, обоев той же эпохи… и посреди всего этого шедевр, открытый для обозрения во время обеда, не приносит гостям той опьяняющей радости, которую мог бы подарить в музейном зале, где нагота стен и отсутствие всего лишнего намного лучше символизируют то внутреннее пространство, куда художник удаляется, чтобы творить». Ibid. P. 62–63 [2399].

[S 11, 1]

Как модерн становится югендстилем?

[S 11, 2]

Поле битвы или базар? «Мы помним, что в прошлом в литературе был некий порыв благородной и бескорыстной деятельности. Были, как говорят, школы и главы школ, партии и вожди партий, противоборствующие системы, противоборствующие идейные течения… зажигательная, буйная литературная жизнь… О! где-то в 1830 году, я знаю это, все литераторы гордились тем, что они солдаты на марше, и всё, чего они хотели для рекламы, находясь под сенью знамен, это услышать звучные призывы с поля битвы… Что сегодня нам осталось от этих горделивых удальцов? Наши предшественники воевали, а мы производим и продаем. Самое ясное, что я вижу в том беспорядке, в котором мы пребываем, – это то, что вместо поля битвы у нас мириады магазинов и мастерских, где каждый день продаются и производятся новые моды и всё то, что в целом называется сделано в Париже. Да, МОДИСТЫ – вот правильное слово для нашего поколения мыслителей и мечтателей». Hippolyte Babou. Les payens innocents. P. VII–VIII (Письмо Шарлю Асселино) [2400].

[S 11, 3]