То, как зеркала помещают улицу, открытое пространство, в интерьер кафе, – тоже своего рода переплетение пространств, зрелище, под власть которого неизбежно подпадает фланёр. «Рассудительный днем, заметно оживляющийся вечером, когда зажигают газовые фонари. Искусство ослепительной иллюзии достигло здесь совершенства. Самый обычный кабачок искушает обманом зрения. Благодаря зеркальным стенам, в которых справа и слева отражаются товары, все эти заведения искусственно расширяются и при свете ламп приобретают фантастические размеры». Karl Gutzkow. Briefe aus Paris. S. 225 [2300]. Таким образом, светлые манящие горизонты открываются по всему городу именно с наступлением ночи.

[R 1, 1]

В связи с мотивом зеркала стоит упомянуть историю человека, который не мог смириться с тем, что надпись на витрине его лавки или бистро ему всегда приходилось читать изнутри в зеркальном отражении. Придумать по этому поводу анекдот.

[R 1, 2]

Обветшали и выложенные мозаикой порожки – в стиле былых ресторанов Пале-Рояля, – ведущие в «Парижский ужин» за пять франков; ступени размашисто взбегают к стеклянной двери, однако слабо верится, что за ней действительно ресторан. Следующая стеклянная дверь сулит посещение «Маленького казино», позволяет разглядеть кассу и цены, но если бы вы открыли дверь – разве вошли бы? Не выйдете ли вы через нее на улицу, так и не попав в театр? Поскольку дверь и стены тут и там прорежены зеркалами, из-за сбивающего с толку света не отличить внешнего пространства от внутреннего. Париж – город зеркал. Зеркальная гладь асфальта на проезжей части, стеклянные загородки перед каждым бистро. Обилие витринных окон и зеркал в кафе, которые должны лучше осветить их изнутри и придать крошечным выгородкам и кабинкам, на которые разделены помещения парижских забегаловок, приятную просторность. Женщины здесь видят себя чаще, чем где бы то ни было, и в этом кроется секрет особой красоты парижанок. Прежде чем на нее взглянет мужчина, она уже дюжину раз оценила свое отражение в зеркале. Но и мужчина бросает взгляд на собственную мелькнувшую физиономию. Он узнаёт свой образ быстрее, чем где бы то ни было, и быстрее сживается с ним. Даже глаза прохожих – это завешенные зеркала, а над широким руслом Сены парижское небо простирается, словно хрустальное зеркало над низкой кроватью в веселых домах.

[R 1, 3]

Где производили эти зеркала? И когда появилась мода оформлять ими питейные заведения?

[R 1, 4]

Когда возник обычай вставлять зеркала вместо картин в драгоценные резные старинные рамы?

[R 1, 5]

Когда два зеркала смотрят друг на друга, Сатана разыгрывает свой любимый трюк, на свой манер открывая перспективу в бесконечность (как это делает его партнер, соединяя взгляды влюбленных). Будь он божественным или дьявольским, но Париж одержим страстью к зеркальным перспективам. Триумфальная арка, Сакре-Кёр, даже Пантеон издалека кажутся низко парящими образами, воплощениями архитектурной фата-морганы. → Перспектива →

[R 1, 6]

В конце шестидесятых Альфонс Карр писал, что искусство изготовления зеркал утрачено.

[R 1, 7]

Быть может, последнее, но и величайшее произведение этой зеркальной магии гораздо больше обязано тем, что мы видим его и сегодня, огромным затратам на производство, чем – меркнущей уже – привлекательности и прибыльности. Это музей восковых фигур Гревен, «Кабинет миражей» [2301]. Здесь в последний раз сошлись железные балки и гигантские стеклянные поверхности, пересекающиеся под бесчисленными углами. Разнообразная обшивка превращает железные опоры то в греческие колонны, то в египетские пилястры, то в фонарные столбы, и, сообразно оформлению, зрителя окружают необозримые леса колонн древних храмов, пестрая череда неисчислимых, лепящихся друг к другу вокзалов, рыночных павильонов или пассажей. Представление сопровождается меняющимся освещением и мягкой музыкой, и каждому превращению предшествует классический звоночек, тот упреждающий толчок, который памятен нам по первым путешествиям в далекие страны, когда в Императорской панораме перед нашими глазами, полными боли расставания, одно изображение медленно уплывало из стереоскопа, уступая место следующему [2302].

[R 1, 8]

Малларме как гений зеркал.

[R 1a, 1]

«Парижская фабрика зеркал и фабрика Сен-Гобен, известная на всю Европу и не имеющая себе равных, ничего не потеряли». Levasseur. Histoire des classes ouvrières (et de l’industrie en France de 1789 à 1870). I. P. 446 [2303].

[R 1a, 2]

«Наши зеркала с каждым днем приобретают всё большие размеры, и поэтому их усердно ищут во всей Европе; теперь они доступны даже самым заурядным состояниям, и если во Франции нет ни одного дома, в котором не было бы хотя бы одного или двух зеркал, то в Англии их редко можно встретить даже в замках». Adolphe Blanqui. Histoire de l’exposition des produits de l’industrie française en 1827. P. 130 [2304].

[R 1a, 3]

Эгоистом – «вот кем становишься в Париже, где шагу нельзя ступить без того, чтобы не увидеть отражение себя любимого. Зеркало за зеркалом! В кафе и ресторанах, в лавочках и магазинах, в парикмахерских и литературных салонах, в ванных комнатах и повсюду, „на каждом дюйме – по зеркалу“!» S. F. Lahrs <?>. Briefe aus Paris (Europa Chronik der gebildeten Welt. S. 206 [2305]).

[R 1a, 4]

<Одилон> Редон пишет вещи так, будто они предстали в мутноватом зеркале. Однако его зеркальный мир плоский – он лишен перспективы.

[R 1a, 5]

«До тех пор пока листовое стекло производилось путем расширения стеклянного цилиндра, выдуваемого ртом на конце трубки, его размеры имели постоянный и довольно скудный предел, определяемый силой легких, затрачиваемой при выдувании; лишь недавно она была заменена сжатым воздухом. Однако с введением процесса отливки <…> в 1688 году эти размеры сразу же существенно увеличились». A. G. Meyer. Eisenbauten. S. 54–55 [2306]. Примечание к этому месту: «Первые зеркала, отлитые в Париже, говорят, <…> были размером в 84 × 50 дюймов, тогда как раньше максимальный размер составлял всего 50 × 45 дюймов».

[R 1a, 6]

Собственно, в отличие от других железных конструкций, пассажи служат не для освещения внутреннего пространства, а для приглушения внешнего.

[R 1a, 7]

О свете, который царит в пассажах: «Мутный зеленоватый свет, словно исходящий из морских глубин, который вдруг насыщается тем светом, что мелькает под юбкой, приподнятой над обнажившейся ножкой. Великий американский инстинкт, привнесенный в столицу префектом Второй империи, который намеревается перекроить по струнке план Парижа, скоро сделает невозможным поддерживать эти человеческие аквариумы, которые уже мертвы для примитивной жизни и которые заслуживают того, чтобы на них смотрели как на собирателей многих современных мифов». Louis Aragon. Le paysan de Paris. P. 19 [2307]. → Мифологии →

[R 2, 1]

Снаружи бил «зеленый прозрачный столб воды, он заполнял улицу до самых крыш и выше, и чудеснейшие рыбы, смутно напоминавшие людей, плавали вверх-вниз <…>. Улица же словно сошла со страниц старинной книги с картинками: серые торцы домов с высокими остроконечными крышами и узкими, прямыми или скошенными окнами, стены снаружи местами буквально заросли ракушками и водорослями, а местами сохранились голыми и чистыми и были украшены трогательными росписями и картинами с изображениями раковин. <…> Перед каждой дверью росло высокое тенистое коралловое дерево, а вдоль стен часто высаживали, подобно тому как мы выращиваем дома виноград и розы на стройных планках штакетника, раскидистые полипы, которые тянулись вверх, над окнами, достигая выступающих фронтонов крыш» (Фридрих Герштекер. «Затонувший город»). Friedrich Gerstäcker. Die versunkene Stadt. S. 30 [2308]. Если бы из подавленного экономического содержания, наполняющего коллективное сознание, могла рождаться поэзия и возникали воображаемые картины, подобно тому как, по Фрейду, возникают они из сексуального содержания индивидуального сознания, в этих образах перед нами предстала бы совершенная сублимация пассажей с их торговым скарбом, разрастающимся в витринах. Даже сияющие стеклом шары канделябров, весь блеск и гордость газового освещения, проникают в этот подводный мир Герштекера; герой с изумлением замечает, «что чем сильнее сгущались сумерки, тем всё ярче и неуклоннее освещались сами собой эти подводные галереи. Ибо повсюду в зарослях кораллов и губок, между гирляндами и густой бахромой водорослей и торчащими за ними высокими, извивающимися морскими травами сидели широкие, словно стеклянные, медузы, которые и поначалу испускали бледный, зеленоватый фосфорический свет, но с наступлением темноты стремительно набирали силу и теперь ярко сияли». Ibid. S. 48. Вот отрывок из Герштекера в другой констелляции: «Выйдя из дому, они попали в широкий, укрытый хрустальным сводом прозрачный коридор, в который, казалось, выходили почти все соседние дома; но сразу за ним, отделенные только абсолютно прозрачной и словно сложенной из тонких льдин стеной, покоились чистые воды». Ibid. S. 42.

[R 2, 2]

Подобно тому как миоценовые или эоценовые породы местами хранят отпечатки чудовищ этих эпох, пассажи в больших городах напоминают сегодня пещеры с окаменелостями вымершего животного: потребителя доимпериалистической эры капитализма, последнего динозавра Европы. На стенах этих пещер разрастаются, словно флора незапамятных времен, товары и, подобно больным тканям в язвах, образуют самые замысловатые связи. Внутри же открываются миры тайного сродства: пальма и метелка для смахивания пыли, сушилка для волос и Венера Милосская, протезы и письмовник. Томная одалиска возлежит рядом с чернильницей, а жрицы поднимают чаши, в которые мы кладем, взамен жертвенных воскурений, окурки. Витрины эти являют собой ребус: несложно разгадать, отчего корм для птиц оказался в фиксажном кювете, цветочные семена – рядом с биноклем, сломанный винт – на нотной тетради, а револьвер – над аквариумом с золотыми рыбками. Кстати, выглядит всё это неновым. Золотые рыбки, возможно, перекочевали сюда из давно пересохшего бассейна, револьвер является corpus delicti [2309], а эти ноты вряд ли могли спасти свою прежнюю владелицу от голодной смерти, когда ее покинули последние ученики. А поскольку закат экономической эпохи представляется спящему коллективу концом света, поэт Карл Краус воспринял пассажи совершенно верно; с другой стороны, пассажи должны были привлечь его в качестве слепка сновидения: «В берлинском пассаже не растет трава. Выглядит это словно после конца света, хотя люди всё еще передвигаются, прогуливаются. Органическая жизнь иссякла и в таком виде выставлена напоказ. Паноптикум Кастана [2310]. О, летнее воскресенье, шесть часов вечера. Оркестрион играет, аранжируя зрелище удаления камней у Наполеона III. Взрослым дозволено увидеть шанкр у воскового негра. Последние ацтеки. Олеографии. Уличные проститутки-мужчины с полными кистями рук. Снаружи бурлит жизнь: дешевое кабаре, где разливают пиво. Оркестрион играет песенку: „Эмиль, ты мой цветок…“ Здесь Бог создан из машины». <Karl Kraus>. Nachts. S. 201–202 [2311].

[R 2, 3]

О Хрустальном дворце в 1851 году: «Для чувственного восприятия, конечно, сами эти покрывающие поверхности почти растворяются на свету. / В принципе это отнюдь не ново: предыстория насчитывает по меньшей мере века, если не тысячелетия, ведь начинается она с момента, когда стены стали покрывать блестящими металлическими пластинами / <…> Это первый шаг к новому пространственному значению Хрустального дворца. Уже в микенских купольных гробницах этот архитектурный принцип воплотился, пожалуй, столь решительно, что всё помещение равномерно растворялось в этом сиянии <…>. Но тем самым жертвовали главным средством организации пространства – контрастом. Это предопределило всё последующее развитие, но в указанном здесь аспекте оно начинается лишь около тысячи лет спустя, и теперь уже с „блеском“ не металла, а стекла / <…> Высшего расцвета оно достигает в готических витражах <…>. C распространением бесцветного листового стекла внешний мир проникает в интерьер, а зеркальная отделка стен, напротив, выставляет картины интерьера во внешний мир. В обоих случаях „стена“ утрачивает свое пространственно-изолирующее значение. „Блеск“ постепенно лишается присущего ему цвета и всё больше становится простым отражением внешнего света. / Это хорошо видно в бытовых интерьерах XVII века, где прозрачным, как вода, стеклом заполнена не только оконная ниша, но и прочие поверхности стен, обрамляющих комнату, чаще в местах напротив оконного проема: в „зеркальных галереях рококо“. / <…> Но и здесь еще господствует принцип контраста <…>. Однако и в Сен-Шапель, и в зеркальном зале Версаля отношение между поверхностью и светом строится таким образом, что уже не свет прерывает поверхность, а поверхность прерывает свет / Таким образом, речь идет о непрерывной прогрессии в развитии значения пространства: в конце ее вырисовываются оранжереи и залы лондонского Хрустального дворца». A. G. Meyer. Eisenbauten. S. 65–66 [2312].

[R 2a, 1]

Можно сравнить чистое волшебство зеркальных стен, известное со времен феодализма, с дурманящими чарами, которые источают манящие пассажи, зовущие нас в соблазнительные базары. → Магазины модных товаров →

[R 2a, 2]

Один из аспектов двусмысленности пассажей – это обилие зеркал, которые расширяют пространство, как в сказке, и затрудняют ориентацию. Ведь даже если этот мир зеркал многозначен, и вправду бесконечно многозначен, он всё-таки остается двусмысленным. Он мерцает – он всегда вот это и никогда ничто, из чего тут же возникает другое. Превращения пространства происходят в лоне небытия. В своих мутных грязных зеркалах вещи обмениваются взглядом Каспара Хаузера с небытием. Это двусмысленное подмигивание из Нирваны. И снова нас касается холодное дыхание насмешливого Одилона Редона, который как никто другой уловил этот взгляд вещей, брошенный в зеркало небытия, и как никто другой умел вступить в сговор вещей с небытием. Пассажи наполнены шепотом переглядывающихся. Здесь нет ни одной вещи, которая не приоткрыла бы на мгновение свой глаз, когда вы меньше всего ожидаете, не моргнула бы и не закрыла его, однако стоит лишь присмотреться, как она уже исчезла. Пространство откликается эхом на этот шепот. «Да, но чем же я вызвал подмигиванье этой вещи?» Мы замираем в изумлении. И тихо переспрашиваем ее. → Фланирование →

[R 2a, 3]

«В центре философских построений раннего Кьеркегора <…> возникают образы внутренних пространств, которые, вероятно, порождены философией <…>, но благодаря содержащимся в них вещам выходят за ее пределы <…>. Великий мотив отражения принадлежит интерьеру. „Обольститель“ [2313] начинает заметку: „Не желаете ли угомониться? Чем вы занимались всё утро? Дергали маркизу над моим окном, дребезжали моим зеркалом в оконной раме, играли со звонком на четвертом этаже, стучали по оконным стеклам, короче говоря, давали о себе знать всяческими проказами“ <…>. Зеркалом в оконной раме часто оформляли в XIX веке просторные квартиры в доходных домах <…>. Функция такого зеркала – проецировать улицу с бесконечной чередой доходных домов в замкнутое пространство буржуазного жилища, одновременно подчиняя улицу гостиной и ограничивая гостиную улицей». Theodor Wiesengrund Adorno. Kierkegaard. S. 45 [2314]. → Фланёр → Интерьер →

[R 3, 1]

Следует отнести к физиологии следующий отрывок из письма, хотя и более позднего по времени, адресованного Шарлю Асселино, в котором Бабу дает волю своим нонконформистским и антимодернистским взглядам: «Я знаю, что нынешняя публика, будучи самой красивой из всех, обожает любоваться собой всей семьей в этих огромных зеркалах, которые украшают кафе на бульваре или которые рука литературного обойщика дружески водружает в ее спальне». Hippolyte Babou. Les payens innocents. P. XVIII [2315].

[R 3, 2]