Благородная версия дома мечты. Вход в диораму Гропиуса [1784] описывается следующим образом: «Вы попадаете в декорированную под Геркуланум комнату, в центре ее – обложенная ракушками чаша, из которой бьет фонтанчик, на мгновение задерживающий ваше внимание; из комнаты небольшая лестница ведет в светлый читальный зал, в котором специально собраны книги, позволяющие новичку сориентироваться в этой резиденции». Erich Stenger. Daguerres Diorama in Berlin. S. 24–25 [1785]. Роман Бульвера [1786]. Когда начались раскопки? Холлы казино etc. относятся к этому элегантному варианту дома мечты. Почему фонтан в закрытом помещении располагает к мечтательности, можно только догадываться. Но для того чтобы в полной мере ощутить трепет ужаса и возвышенного восторга, охватывавшего праздного посетителя, когда тот переступал порог такого здания, следует сказать, что открытие Помпей и Геркуланума произошло поколением раньше и память о гибели этих городов под лавой вулкана была связана, пусть и неявно, но оттого еще теснее, с памятью о Великой французской революции. Ибо когда переворот положил конец стилю ancien régime, стиль славной республики тут же подхватил эстетику извлеченного из-под земли и пальметты, изгибы аканта и меандры пришли на смену живописи рококо или шинуазри [1787] предшествующего века. → Античность →

[L 1, 1]

«Но французам захотелось вдруг по мановению волшебной палочки превратиться в народ классической древности, и причуды кабинетных фантазеров породили, невзирая на Минерву, некоторую манерность в стиле». Friedrich Johann Lorenz Meyer. Fragmente aus Paris im IVten Jahr der Französischen Republik. S. 146 [1788]. → Античность →

[L 1, 2]

Коллективные дома мечты: пассажи, оранжереи, панорамы, фабрики, кабинеты восковых фигур, казино, вокзалы.

[L 1, 3]

Вокзал Сен-Лазар: фыркающая, насвистывающая принцесса с блестящими часами. «Вокзалы для нашего человека – воистину фабрики грез», – говорит Жак де Лакретель (Le Rêveur Parisien N(ouvelle) R(evue) F(rançaise) 1927) [1789]. И действительно, сегодня, в век автомобилей и самолетов, под сводами черных залов по-прежнему таятся лишь тихие атавистические ужасы, а заигранная комедия прощания и встречи, разворачивающаяся на фоне пульмановских вагонов, превращает перрон в провинциальную сцену. В который раз разыгрывается избитая греческая мелодрама: Орфей, Эвридика и Гермес на вокзале. В горе чемоданов, воздвигнутых над героиней, угадывается скалистый свод, крипта, в которую она спускается, когда проводник Гермес, ища глазами влажный взгляд Орфея, дает сигнал к отправлению. Шрамы прощания, дрожащего на греческой вазе трещиной, что рассекает тела изображенных на ней богов.

[L 1, 4]

Интерьер проступает наружу. Как будто буржуа настолько уверен в своем процветании, что может пренебречь фасадом, заявляя тем самым: мой дом в любом разрезе представляет собой фасад. Такие фасады особенно характерны для берлинских домов середины прошлого века: эркер выступает не наружу, а вклинивается внутрь, превращаясь в нишу. Улица становится комнатой, а комната – улицей. Остановившийся прохожий оказывается как бы внутри эркера. → Фланёр →

[L 1, 5]

О доме мечты. Пассаж как храм: о завсегдатае темных рынков, буржуазных пассажей. «Он был бы почти чужаком в пассаже Оперы. Там ему не по себе; ему не терпится оттуда выбраться. Он не у себя дома; еще чуть-чуть, и он почувствует себя господином, словно проник в храм Господень». Le livre des Cent-et-un X (Amédée Kermel: Les Passages de Paris. P. 71) [1790].

[L 1, 6]

О витражах, которые стали устанавливать в лестничных проемах, – а сами лестницы нередко вощили! – Альфонс Карр пишет: «Лестница остается чем-то таким, что много больше напоминает фортификационное сооружение, призванное воспрепятствовать врагам захватить дом, нежели средство сообщения, обеспечивающее доступ друзьям». Alphonse Karr. 300 pages Nouv(elle) éd(ition). P. 198–199 [1791].

[L 1, 7]

Дом «всегда труднее всего поддавался новым определениям». Sigfried Giedion. Bauen in Frankreich. S. 78 [1792].

[L 1, 8]

Пассажи – это дома или проходы, у которых нет наружной стороны, как и у сна.

[L 1a, 1]

Музеи являются коллективными домами мечты в наиболее характерном смысле. Нельзя не отметить той диалектики, с которой уживаются в них, с одной стороны, научные изыскания, с другой – «мечтательная эпоха безвкусицы». «Почти каждый период, по-видимому в соответствии со своей внутренней предрасположенностью, разрабатывает определенную архитектурную проблему: готика – соборы, барокко – замки, начало XIX века, склонное, в своей обращенности вспять, пропитываться прошлым, – музей». Sigfried Giedion. Bauen in Frankreich. S. 36. Мой анализ направлен – это его главный объект – на указанную жажду прошлого. В ее свете внутренний облик музея предстает исполински укрупненным интерьером. В период 1850–1890-х годов место музеев заняли выставки. Сопоставление их идеологического базиса.

[L 1a, 2]

«XIX век обряжал новые творения в исторические маски, неважно, в какой области. В архитектуре так же, как в индустрии или в общественной жизни. Создавались новые конструктивные возможности, но их словно побаивались, беззастенчиво пряча их за каменными кулисами. Был создан гигантский коллективный аппарат индустрии, но одновременно стремились полностью исказить его смысл, дозволив пользоваться преимуществами производственного процесса лишь узкому кругу людей. Эта историзирующая маска неразрывно связана с образом XIX столетия. Ее присутствие неоспоримо». Ibid. S. 1–2.

[L 1a, 3]

Похоже, творчество Корбюзье завершает традицию мифологизации «дома». Ср.: «Почему следует строить дом как можно более легким, невесомым? Потому что только так можно положить конец фатальной и одержимой наследием монументальности. Пока игра опоры и нагрузки, реально или символически преувеличенная (в барокко), имела смысл из-за несущих стен, тяжесть была оправданна. Сегодня же, когда фасад избавлен от тяжести, орнаментально утрированная игра опоры и нагрузки превращается в мучительный фарс (американский небоскреб)». Ibid. S. 85.

[L 1a, 4]

«Современный город» (ville contemporaine) Корбюзье снова являет собой поселение на проселочной дороге. Но теперь, когда по нему проезжают машины, а в центре размещены самолеты, всё изменилось. Надо попробовать занять позиции, чтобы бросить на XIX век благотворный взгляд, созидающий формы и расстояния.

[L 1a, 5]

«Доходный дом – это последний рыцарский замок. Своим существованием и формой он обязан грубой эгоистической битве землевладельцев за территорию, которую в результате конкурентной борьбы делят и кромсают на части. Так что мы не удивляемся возвращению формы крепости, теперь уже в виде обнесенного стеной двора. Собственник запирается от другого собственника, и это одна из причин того, что в итоге от целого остается случайный фрагмент». Adolf Behne. Neues Wohnen – Neues Bauen. S. 93–94 [1793].

[L 1a, 6]

Музей как дом мечты. «Мы видели, что уже Бурбоны были заинтересованы в прославлении своих предков и возрождении почитания древней Франции во всем ее великолепии и значимости. Поэтому в Лувре на плафонах были изображены знаменательные моменты культурного становления и истории Франции». Julius Meyer. Geschichte der modernen französischen Malerei. S. 424 [1794].

[L 1a, 7]

В июне 1837 года в Версале открывается исторический музей «всех славных дел Франции» – à toutes les gloires de la France. Череда залов, на один осмотр которых только уходит почти два часа. Сцены битв и парламентских прений. Среди авторов полотен – Госс [1795], Ларивьер [1796], Гейм [1797], Жерар [1798], Ари Шеффер [1799] etc. Вот тут-то коллекционирование картин и превращается в написание картин для музея.

[L 2, 1]

Соединение музея и интерьера. Г-н Шабрийя (в 1882 году директор театра Амбигю) [1800] получает однажды в наследство целый кабинет восковых фигур, «обустроенный в пассаже Оперы, поверх часов». (Возможно, это старый музей Харткоффа.) У Шабрийя есть друг – цыган, талантливый график, в настоящее время бездомный. У друга возникает идея. В этом кабинете среди прочих фигур имелась группа, изображавшая посещение императрицей Евгенией больных холерой в Амьене. Справа – императрица, улыбающаяся больному, слева – сестра-сиделка в белом чепце, а на железной кровати, под красивым и чистым постельным бельем, – бледный и истощенный умирающий. Музей закрывается в полночь. Художник говорит себе: нет ничего проще, чем осторожно вытащить куклу больного, положить ее на пол и занять ее место в кровати. Шабрийя разрешает ему этот трюк. Восковые фигуры его мало заботили. И так в течение шести недель художник, выгнанный из гостиницы, ночевал в постели воскового холерного больного и каждое утро просыпался под ласковым взглядом сиделки и лучащимся улыбкой взглядом императрицы, которая приникала к нему своими светлыми волосами. Из кн.: Jules Claretie. La vie à Paris 1882. P. 301 etc. [1801].

[L 2, 2]

«Мне очень нравятся люди, которые остаются взаперти ночью в каком-нибудь музее, чтобы в недозволенное время иметь возможность в свое удовольствие созерцать портрет женщины, освещаемый блеклой лампой. Разве не узнают они о той женщине значительно больше, чем известно нам?» André Breton. Nadja. P. 150 [1802]. Но почему? Потому что посредством этого образа музей превращается в интерьер.

[L 2, 3]

Пассаж как дом мечты возрождается в церкви. Распространение стиля пассажей на храмовую архитектуру. О соборе Нотр-Дам-де-Лорет: «Интерьер, бесспорно, выполнен с непревзойденным вкусом, но это не убранство собора. Великолепный плафон был бы достоин самого блестящего бального зала в мире; изящные бронзовые светильники с тусклыми и разноцветными шарами из граненого стекла словно доставлены из самых элегантных кафе города». S. F. Lahrs. Briefe aus Paris. S. 209 [1803].

[L 2, 4]

«Что касается новых, еще не достроенных театров, они, похоже, не выдержаны в каком-либо едином стиле; говорят, предполагается совместить частное использование с общественным, возвести вокруг них частные жилые дома, а посему они вряд ли могут стать чем-то иным, чем огромными контейнерами, гигантскими капсулами для вещей всякого рода». Die Grenzboten: Zeitschrift für Politik, Literatur und Kunst. S. 143 [1804]. [Парижская художественная выставка 1861 года.]

[L 2, 5]

Идея пассажа как фонтанного зала. Хотелось бы отыскать миф о пассаже с легендарным источником в центре, бьющим прямо из асфальта в самом сердце Парижа. Даже «пивные источники» восходят к этому мифу о фонтанах. То, в какой степени исцеление является rite de passage [1805] – обрядом посвящения, опытом перехода, оживает в этих классических крытых галереях, по которым страждущие двигаются как бы навстречу своему выздоровлению. Эти галереи тоже являются пассажами. Ср.: фонтаны в вестибюлях.

[L 2, 6]

Всем знаком из снов этот ужас незакрывающихся дверей. Точнее, дверей, которые только кажутся закрытыми, а на самом деле не затворены. Я пережил это с обостренной силой во сне, в котором мне, в компании друга, явился призрак в окне, на первом этаже соседнего дома справа от нас. И всё время, пока мы двигались дальше, заходя в разные дома, он не покидал нас. Он проходил сквозь стены и оставался на одном уровне с нами. Я видел это, хотя был во сне слепым. Превращение, которое мы претерпеваем в пассажах, – это, по сути, путь призраков, где двери поддаются, а стены расступаются.

[L 2, 7]

Собственно, восковая фигура есть тот предмет, в котором человеческий облик переворачивается. В ней поверхность, цвет лица и кожи человека, выражена настолько совершенно и непревзойденно точно, что это воспроизведение его внешности опрокидывает само себя и в итоге кукла представляет собой не что иное, как ужасное, лукавое посредничество между внутренностями и костюмом. → Мода →

[L 2a, 1]

Описание кабинета восковых фигур как дома мечты: «Поверните за последний поворот, и вы увидите большой ярко освещенный зал. В нем, так сказать, никого, только у входа он заставлен сплошь принцами, кринолинами, мундирами и великанами. Дама дальше не пошла, ее спутник тоже остановился, изобразив на лице злорадное удовольствие. Они присели на ступеньки, и он рассказал, как ему было страшно в детстве, когда он читал о прóклятых замках, где уже никто не жил, но в грозовые ночи часто зажигался свет во всех окнах. Что там происходило, кто там собирался, что так светилось и озаряло всё изнутри? Он мечтал бросить взгляд на это сборище – подтянуться на карнизе, прижаться лицом к окну этого неописуемого зала». Ernst Bloch. Leib und Wachsfigur [1806].

[L 2a, 2]

«Номер 125: лабиринт Кастана [1807]. Путешественники и художники воображают поначалу, что попали в исполинский лес колонн великолепной соборной мечети в Кордове. Как и в ней, арки громоздятся тут друг на друга, колонны теснятся в перспективе, открывая необозримые виды и аллеи, кажущиеся бесконечными и непроходимыми. Вдруг мы видим картину, которая переносит нас в знаменитую Альгамбру в Гранаде. Это гобелен, изображающий Альгамбру, с надписью: „Аллах есть Аллах“ (Бог велик), – и вот мы уже стоим у дворца Альгамбры, в апельсиновом саду. Но прежде чем посетитель попадет в этот сад, ему приходится преодолеть ряд лабиринтов». Каталог Паноптикума Кастана (по выдержкам из Frankfurter Zeitung).

[L 2a, 3]

«Успех романтической школы породил приблизительно к 1825 году торговлю современными картинами. Раньше ценители посещали художников на дому. Продавцы красок – Жиру, Сюис, Бинан, Бервиль – стали служить посредниками. Первый торговый дом был открыт Гупилем в 1829 году». Dubech-D’Espezel. Histoire de Paris. P. 359 [1808].

[L 2a, 4]

«Оперный театр является одним из характерных творений Второй империи. На конкурс было представлено сто шестьдесят проектов: был выбран проект молодого неизвестного архитектора Шарля Гарнье. Театр, который строился с 1861 по 1875 год, был задуман как парадное здание… Это была сцена, на которой имперский Париж созерцал себя в свое удовольствие; классы, только что завоевавшие власть или состояние, к которым примешивались космополитические элементы, составили новый мир, который стал называться новым именем: больше не говорят: «Двор», сейчас говорят: «Весь Париж»… Театр, задуманный как центр социальной и городской жизни, – вот еще одна новая идея и знак времени». Ibid. P. 411–412.

[L 2a, 5]

Смонтировать из Парижа, города мечты – собирательного образа всех планов домов и улиц, проектов застройки, системы названий улиц, всего, что так и не было воплощено, – реальный Париж.

[L 2a, 6]

Пассаж как храм Эскулапа, фонтанный зал. Место исцеления. (Пассажи как фонтанные залы в ущельях – в Скуоль-Тараспе, Рагаце.) «Теснина» как идеальный ландшафт девятнадцатого века.

[L 3, 1]

Жак Фабиен сообщает (Jacques Fabien. Paris en songe. P. 86) [1809] о переносе ворот Сен-Мартен и Сен-Дени. «Люди еще восхищаются ими наверху предместий Сен-Мартен и Сен-Дени». Таким образом, участки вокруг ворот, которые довольно заметно просели, смогли восстановить свой первоначальный уровень!

[L 3, 2]

Предлагают накрывать мертвецов в морге клеенкой полностью, с головой. «Публике, которая должна выстоять свою очередь у двери, предлагается осмотреть в свое удовольствие обнаженный труп неизвестного мертвеца… Наступит время, когда мораль возьмет верх и рабочий, который сегодня в обеденный перерыв направляется в морг и, засунув руки в карманы, попыхивая трубкой, с улыбкой на устах, отпускает сальные шутки по поводу более или менее разложившихся обнаженных тел обоего пола, проникнется отвращением к нынешней скромности представленного здесь зрелища. Я ничуть не преувеличиваю; ежедневно в морге можно наблюдать непристойные сцены – посетители смеются, курят, громко разговаривают». Edouard Foucaud. Paris inventeur Physiologie de l’Industrie française. P. 212–213 [1810].

[L 3, 3]

На гравюре, датированной примерно 1830 годом, возможно и раньше, изображены копиисты в различных экстатических позах за работой. Надпись: «Воодушевленные в музее». Кабинет эстампов.

[L 3, 4]

О возникновении музея в Версале: «Мсье де Монталиве спешил заполучить свою коллекцию полотен. Он хотел, чтобы картины были повсюду, но поскольку обе Палаты кричали о расточительности, приходилось покупать подешевле, ветер дул в сторону экономии… Кое-кто <…> хотел дал понять, что мсье де Монталиве самолично покупал всякую мазню на набережных и у посредников… Нет… Это сильные мира искусства того времени занимались этими омерзительными операциями… Копии и пастиши Версальского музея являются самим удручающим свидетельством алчности мастеров живописи, превратившихся в дельцов и старьевщиков от искусства… Коммерция и Индустрия решили возвыситься до Искусства. Деятель Искусства, удовлетворяя потребность в роскоши, которая начинала его соблазнять, проституировал искусство, низводя его к спекуляции, что выливалось в вырождение художественной традиции, которая умалялась до пропорций ремесла». Последнее связано с тем фактом, что художники [около 1837 года] передавали свои заказы ученикам. Gabriel Pelin. Les laideurs du beau Paris. P. 85, 87–90 [1811].

[L 3, 5]

О подземном Париже; древние égouts [1812]. «Вы получите более правильное представление об этом необычном геометральном плане, если вообразите себе перепутанные и густо разбросанные на темном фоне затейливые письмена некоего восточного алфавита, связанные одно с другим в кажущемся беспорядке, то углами, то концами, словно наугад». Victor Hugo. Œuvres complètes. Roman. 9. P. 158–159 (Les Miserables) [1813].

[L 3а, 1]

«В этих бесконечных коридорах появляются всевозможные призраки, повсюду слякоть и зловоние; там и сям встречаются отдушины, сквозь которые некогда Вийон из недр водостока беседовал с Рабле, стоявшим наверху». Ibid. P. 160 [1814].

[L 3а, 2]

Виктор Гюго – по поводу трудностей, с которыми столкнулись в Париже при строительстве канализационных сооружений: «Париж построен на земле, до странности неподатливой для заступа и мотыги, земляного бура и человеческой руки. Нет ничего труднее, чем пробить и просверлить ту геологическую формацию, на которой покоится великолепная историческая формация, именуемая Парижем; только человек задумает каким-либо образом углубиться и проникнуть в эти наносные пласты, перед ним тотчас же возникают бесчисленные, скрытые в земле препятствия. То это жидкий глинозем, то подземные родники, то твердая горная порода, то вязкий и топкий ил, прозванный на профессиональном языке „горчицей“. Кирка с трудом пробивается сквозь известняки, чередующиеся с тончайшими жилками глины, сквозь пласты сланца, в толщу которых вкраплены окаменелые раковины улиток, современниц доисторических океанов. Иногда сквозь недостроенный свод вдруг прорывается ручей и затопляет рабочих, иногда осыпь рухляка пробивает себе дорогу и обрушивается вниз с яростью водопада, дробя, как стекло, массивные балки креплений». Ibid. P. 178–179 [1815].

[L 3а, 3]

«Рим еще окружал свою клоаку известной поэтичностью и называл ее Гемониями; Париж поносил свою и обзывал ее Вонючей дырой. Она внушала ужас и науке и суеверию. Гигиена относилась к Вонючей дыре с таким же отвращением, как и народные предания. Призрак Черного Монаха впервые появился под сводами зловонного стока Муфтар; трупы мармузетов сбрасывали в сточную яму Бочарной улицы; эпидемию злокачественной лихорадки 1685 года Фагон приписывал водостоку Маре, широкая воронка которого продолжала зиять вплоть до 1833 года на улице Сен-Луи, почти напротив вывески „Галантного вестника“… В 1832 году парижская клоака сильно отличалась от нынешней. Брюнзо дал делу первый толчок, но надо было появиться холере, чтобы городские власти предприняли коренное переустройство водостоков, которое и осуществляется с той поры вплоть до наших дней». Ibid. P. 166, 180 («Отверженные»: «Чрево Левиафана») [1816].

[L 3а, 4]

1805 год, спуск Брюнзо в канализацию: «Едва успел Брюнзо миновать первые разветвления сети подземных каналов, как восемь из двадцати его рабочих отказались идти дальше… Продвигаться вперед было тяжело. Нередко спущенные вниз лестницы погружались в топкий ил на глубину трех футов. Фонари едва мерцали в ядовитых испарениях. То и дело приходилось уносить потерявших сознание рабочих. В некоторых местах неожиданно открывались пропасти. Грунт там расселся, каменный настил дна обрушился, водосток обратился в бездонный колодец, ноге не на что было опереться; кто-то из спутников Брюнзо вдруг провалился, его вытащили с большим трудом. В местах, достаточно обезвреженных, по совету химика Фуркруа зажигали, от перехода к переходу, большие клети с просмоленной паклей. Местами стены были покрыты безобразными грибами, похожими на опухоли; даже камни казались больными в этом месте, где нечем было дышать…В нескольких местах, в особенности под Дворцом правосудия, было обнаружено нечто вроде старинных темниц, вырытых в самом водостоке. Это были in pace! В одной из таких келий висел железный ошейник. Все они были тотчас же замурованы. Среди находок попадались и очень странные, в том числе скелет орангутанга, убежавшего в 1800 году из Зоологического сада; он-то и был, вероятно, тем пресловутым чертом, которого многие видели на улице Бернардинцев в первом году XIX столетия… Тщательный осмотр всех подземных свалок нечистот Парижа продолжался целых семь лет, с 1805 по 1812 год… Ничто не могло сравниться по ужасу с этим древним склепом-очистителем, с этим пищеварительным трактом Вавилона, пещерой, ямой, пересеченной улицами, бездной, необъятной кротовой норой, где вам чудится, будто во мраке, среди мерзких отбросов прежнего великолепия, бродит огромный слепой крот – прошедшее». Ibid. P. 169–171, 173–174 [1817].

[L 4, 1]

К фрагменту из Герштеккера [1818]. Подводная ювелирная лавка: «Мы вступили в подводную залу ювелиров. Трудно было бы вообразить себя настолько далеко от твердой суши. Огромный купол… покрывал весь рынок, заполненный лавками со сверкающими прилавками, превосходно освещенными электрическим светом, повсюду толпились люди». Leo Claretie. Paris depuis ses origines jusqu’en l’an 3000. P. 337 (En 1987) [1819]. Характерно, что этот образ возвращается именно в тот момент, когда начинается упадок пассажей.

[L 4, 2]

Прудон живо интересуется живописью Курбе и приобщает ее, используя самые туманные определения («мораль в действии»), к своей концепции.

[L 4, 3]

Весьма скудные упоминания минеральных источников у Коха; он пишет о карлсбадских стихах Гёте, посвященных Марии Людовике: «Для него в этих „карлсбадских стихах“ важна не геология, а <…> мысль и чувство, что целительные силы исходят от неприступной императрицы. Интимность курортной жизни создает ощущение близости <…> с великосветской дамой. Вследствие этого <…> таинственной силой источника [поправляется] здоровье <…> от близости императрицы». Richard Koch. Der Zauber der Heilquellen Stuttgart. S. 21 [1820].

[L 4, 4]

Если в путешествии буржуа обычно обманывается насчет своих классовых связей, то курорт укрепляет его в сознании принадлежности к высшему классу. Причем не только из-за контакта с аристократическим сословием. Морнан обращает внимание на более простое обстоятельство: «В Париже, конечно, больше всяких сборищ, но они не так однородны, как это: ибо большинство унылых людишек, что их составляют, неважно ужинали или вовсе остались без ужина… В Бадене ничего такого; здесь все счастливы, потому что все в Бадене». Felix Mornand. La vie des eaux. P. 256–257 [1821].

[L 4a, 1]

Мечтательное настроение в питьевой галерее создает торговля, и преимущественно с помощью искусства. Созерцательное отношение к произведению искусства постепенно, по мере приближения к складу товаров, превращается в желание обладать. «Прогуливаясь по Trinkhalle [1822] <…> под перистилем, украшенным a fresco, этой итало-греко-немецкой колоннады, люди приходят сюда, чтобы <…> почитать, купить предметы искусства, посмотреть акварели и опорожнить бюветницу». Ibid. P. 257–258.

[L 4a, 2]

Застенки Шатле: «Застенки, сама мысль о которых наводила ужас в народе, <…> предоставили камни для строительства театров, куда народ больше всего любит ходить повеселиться, поскольку там можно услышать, как говорят о славе его сынов на полях брани». Edouard Fournier. Chroniques et légendes des rues de Paris. P. 155–156 [1823]. Речь о театре Шатле, на месте которого вначале был цирк.

[L 4a, 3]

На переделанном титульном листе, открывающем цикл Мериона «Парижские офорты», изображена увесистая каменная плита, о возрасте которой свидетельствуют инкрустированные ракушки и трещины. На камне выгравировано название цикла.

[L 4a, 4]

Бодлер в «В щедром игроке» встречает Сатану в игорном доме, «в великолепном подземном заведении, где блистала такая роскошь, близкого примера которой не могло бы предоставить ни одно из наземных жилищ Парижа». Charles Baudelaire. Le spleen de Paris. P. 49 [1824].

[L 4, 5]

Ворота связаны с rites de passage. «Проход через обозначенную каким-либо образом границу – будь то две воткнутые в землю палки, иногда – наклоненные друг к другу, расщепленный и разделенный пополам ствол дерева, согнутая полукругом березовая ветка, – помогает избежать враждебной стихии, очиститься от какого-то пятна, избавиться от болезни или защититься от духов умерших, которые не смогут пройти сквозь узкий проход». Ferdinand Noack. Triumph und Triumphbogen. S. 153 [1825]. Тот, кто входит в пассаж, прокладывает путь в обратном направлении. (Или, иными словами, попадает во внутриутробный мир.)

[L 5, 1]

Согласно исследованию К. Мейстера «Порог дома в языке и религии римлян», порог у греков, да, впрочем, и у других народов, не имеет такого важного значения, как у римлян. Исследование посвящено в основном происхождению слова sublimis из «возвышенного» (изначально означающего ‘вознесенный на высоту’). K. Meister. Die Hausschwelle in Sprache und Religion der Römer [1826].

[L 5, 2]

«Между тем появлялись всё новые и новые произведения, основным и диффузным персонажем которых являлся город, и в их заглавиях почти всякий раз фигурировал Париж, доказывая, что публике такое нравилось. При этом в душе каждого читателя неизбежно возникала глубокая, заметная и поныне уверенность, что знакомый ему Париж – не единственный и даже не настоящий Париж, что это всего лишь блестяще освещенная, слишком нормальная декорация, управляемая неведомыми машинистами и скрывающая за собой иной, действительный Париж – призрачный, ночной, неуловимый, таинственно-могущественный, всегда и всюду опасно переплетающийся с тем, первым». Roger Caillois. Paris, mythe moderne. P. 687 [1827].

[L 5, 3]

«В городах, как и в лесах, есть логовища, где прячется всё самое коварное, всё самое страшное». Victor Hugo. Les Misérables. III. P. 306 [1828].

[L 5, 4]

Существуют отношения между универсальным магазином и музеем, связующим звеном здесь выступает базар. Скопление произведений искусства в музее сближает их с товарами, которые, будучи в изобилии предложены прохожему, пробуждают в нем мысль, что какая-то часть из них должна достаться и ему.

[L 5, 5]

«Город мертвых Пер-Лашез… Название „кладбище“ [Kirchhof] не подходит этим сооружениям, созданным по образцу древних некрополей; они задуманы как настоящие города, с каменными домами для мертвых и множеством скульптур, которые, вопреки обычаям христианского Севера, изображают умерших как живых». (Название «Пер-Лашез» восходит к владельцу этой земли, духовнику Людовика XIV; кладбище создано Наполеоном I.) Fritz Stahl. Paris. S. 161–162 [1829].

[L 5a]