«Я дочитала и готова читать все, что Вы напишете, лишь бы Вы писали свои такие далекие от меня, но манящие тексты».

И вот я снова читаю знакомые и забытые тексты Натальи Самутиной про кино.

Когда Наташа пришла на собеседование в ИГИТИ в сентябре 2002 г., институт только создавался. Борис Дубин, настоящий учитель во всех смыслах, заботился в том числе и о том, чтобы отдать своих учеников в хорошие руки, и прислал нам на собеседование несколько выпускников Института европейских культур (ИЕК РГГУ). Меньше всего нас интересовал специалист по кино. Мы хотели бы еще одного социолога или историка. Возможно, лингвиста или антрополога, классика или искусствоведа, но точно не знатока cinema studies. Однако из всех иековцев тогда мы выбрали Наташу, сразу распознав в ней теоретика как по тексту недавно защищенной диссертации «Репрезентация европейского культурного сознания в кинематографе последней трети XX века», так и по способу говорить о кино во время интервью. Кино интересовало ее как феномен современности, дестабилизирующий наши представления о субъективности и идентичности, наделяющий нас взглядами Других, проблематизирующий культурные возможности зрения. Ни традиционный киноведческий, ни кинокритический, ни клубный под Новый год разговор о кино ее не увлекал и скорее даже раздражал. До сих пор помню отдельные саркастические пересказы подобных публикаций и выступлений.

Уже в своих ранних текстах Наталья Самутина выступала репрезентантом одновременно мировой и российской науки. Вводя в поле отечественного научного знания ведущие направления cinema studies за рубежом, она не ограничивалась качественным обзором, но выстраивала заочную дискуссию с авторами и одновременно привносила совершенно новую проблематику и манеры исследования в российское киноведение. Конечно, она не была единственной, но очень узок в то время круг этих революционеров, они легко могут поместиться на одном Синем диване. Некоторые из них легко опознаются во вводных текстах, рецензиях и сносках предлагаемой читателю книги.

Первым проектом ИГИТИ, в соответствии с нашими с Андреем Полетаевым тогдашними интересами, стало исследование образов прошлого в разных символических универсумах, чтобы показать, как конструируется и считывается образ прошлого в разных типах научного и вненаучного знания. Именно такой многомерный междисциплинарный взгляд на образ прошлого впервые в исследовательской практике предлагался в коллективной монографии «Феномен прошлого»[610], над которой мы работали в первые институтские годы. Несколько текстов в этой книге посвящалось репрезентации прошлого в искусстве, одной из важнейших систем знания о прошлом, к тому же, в отличие, например, от философии и науки, представляющей собой массовое знание (статьи Михаила Андреева и Бориса Дубина о художественной литературе, Натальи Самутиной о кино и Александра Антощенко о монументальном искусстве).

Наташе пришлось с колес готовить в книгу «Феномен прошлого» статью об особенностях образа прошлого в кинематографе. По ее словам, писать с нами для нее стало вызовом, работала она медленно, — но сегодня, перечитывая ее текст, опирающийся в анализе «прошлого» на концепты европейского и авторского кино, я вижу в нем в свернутом виде темы, которые она подробно будет исследовать в последующие годы, усложняя «свое кино» все новыми гранями, но сохраняя в поле зрения целостный объект. Разрабатывая впоследствии такие темы, как кино классическое и культовое, фантастическое, новое общеевропейское, ностальгирующее, заглядывающее в будущее, утопическое, heritage cinema, позднесоветское,   всегда видела ту или иную проблематику в связке с уже изученным, продолжая и оттачивая в любом новом исследовании анализ каждого из компонентов.

В «Феномене» Наталья Самутина очень внимательно относится к дистинкциям в целом и к проблеме жанровых различий в кино в частности, постоянно подчеркивая, что образ и образность, «игра» вербального и визуального, послание и зрительская аудитория отличаются в жанрах принципиально, а значит, несхожими будут и финальные ответы, полученные автором. Способом говорить о прошлом в кино стало воссоздание определенного культурного видения и конструирования той модели кинематографа, которая в современном исследовательском дискурсе именуется «европейской», вместе с анализом состояния исследований этой модели в cinema studies, сфокусированных на проблеме авторства. Тем самым предметом исследования оказывается определенный тип кинематографа и способы описания этого типа в научном поле.

Понятие «авторство» анализировала применительно к европейскому кино. Как она пишет в то же время в другой работе: «Сама возможность увидеть (увидеть и в процессе создания фильмов, и в процессе их критического анализа) кинематограф как канон великих имен и значительных произведений, решающих сложные культурные задачи, является одним из способов репрезентации европейского культурного сознания, а идея авторского кино в целом оказывается одним из вариантов европейской идеи оформления „великой культуры“»[611]. Однако в авторском кино конца ХХ и самого начала XXI в. она обнаруживает не только связку «прошлого» с «культурой», но и находит в этом союзе возможность «для полноценного обретения значения „современности“»[612]. Последнее слово, как заметила Ирина Каспэ в статье «Включенное наблюдение за современностью»[613], занимает центральное место едва ли не во всех статьях Н. С.

В статье о прошлом мы видим многие особенности ее фирменного исследовательского почерка. Автором прямо проговорено и реализовано стремление к научной строгости, гарантией которой «может служить лишь четкое задание параметров исследования, определение его исходных рамок — и соблюдение в дальнейшем заданных правил игры»[614]. Эти правила игры (кстати, «игра» — слово, часто употребляемое Наташей в разных текстах) прежде всего предполагали отказ от восприятия понятий как само собой разумеющихся, будь то «авторство», «режиссерский взгляд», «европейское кино» или «европейская культура». И не в том дело, что Наташа, отвергнув одни, предлагала собственные определения, как это часто делается в теоретических исследованиях. Она деконструировала понятия, обнажала смыслы и работала с ними. Эта борьба с дефицитом рефлексии стала константой в исследованиях, всегда опознающей конструкции, «машинально проводящие аналогию между кино и литературой и анализирующие „творчество Тарковского“, „режиссерский взгляд Спилберга“, „влияние Бергмана на Альмодовара“, „религиозный символизм у Кесьлёвского“»[615]. «Надо ли говорить, — писала она, — что эти конструкции находятся в рамках определенной парадигмы как создания, так и анализа кинопроизведений, парадигмы далеко не единственной, имеющей свой исторический контекст, свое начало и, возможно, в будущем — свой конец»[616]. Взгляд сквозь две линзы: «создания» и «анализа» — принцип, который Н. С. применяла в дальнейшем вполне последовательно.

К работе с понятиями относится и часто используемый модус вопрошания: каким образом нечто в кино является европейским? Каков набор необходимых и достаточных признаков для выделения такого кинематографического качества, как «европейскость»? Вопросы подразумевают четкий ответ, что эксплицитно формулируется как одна из задач исследования.

Более того, Н. С. вводит и концептуализирует новые понятия и раскрывает их теоретическую значимость. Согласно ее декларации, исследование кино предполагает обращенность к современности, вследствие чего «текст не просто оказывается в пространстве, где вещи меняют свои имена: во многом он вынужден касаться тех областей, где имена еще не розданы»[617]. Обнаружение еще не названного и «наделение именами» стало отличительным методом многих исследований Наташи за пределами кино, потому что все, что она исследовала, представляет собой продукты самой сиюминутной современности и суждения о ней.

Поиски специфики конструирования и считывания прошлого в кинематографе, хотя и не были магистральной темой для Н. С., не ограничились написанием статьи в книгу. Идея «прекрасной Европы» вела к теме ностальгии в кино и углублению сюжета cinema heritage. Много лет шел семинар ИГИТИ, одно из трех направлений которого тематизировалось как «образы прошлого», а Наташа за этот семинар отвечала, притом с предельной серьезностью. Мы проводили конференции в Москве и зимние школы в Варшаве в содружестве с институтом Artes liberales у профессора Ежи Аксера, и везде ее выступления оттеняли нашу сциентистскую палитру. Отдельно стоит вспомнить, что когда мы в 2003 г. впервые в истории Высшей школы экономики объявили Гуманитарные факультативы ИГИТИ, почти две сотни экономистов, маркетологов, политологов и социологов записались именно на курс Натальи Самутиной «Кино в культуре XX века». Кино оказалось вне конкуренции.

Когда, оставив «прошлое», мы обратились к значениям термина «классика» в науке, исследуя базовые основания и механизмы формирования корпуса классики в разных дисциплинах[618], Н. С. начала с очевидной для нее констатации, что постановка проблемы «классического» применительно к кинематографу с самого начала сталкивает исследователя с сетью парадоксов и противоречий. Кино молодо, из него по определению исключено такое значение «классики», как «давность»[619]. Теоретические киноисследования напрямую почти не обращаются к этой проблеме, а история кино охотно занимается тем, что в других культурных практиках называется «авангарды», «каноны» или «стили», но опять же не «классикой» как таковой. «Классического и классики в кинематографе в каком-то смысле нет и не может быть вовсе — но есть и такие области, которые сплошь заполнены отсылками к понятию классики и рассуждениями о „классическом кино“ (и прежде всего такова одна из самых симптоматичных областей — область обыденного употребления слов)»[620]. Но как быть, если готовится том о классике?

И тут Н. С. обращается к другой области своих интересов — к влиятельной традиции современных киноисследований, «решительно выводящей вперед фигуру зрителя. И не просто зрителя, но зрительские сообщества, по-разному организованные, иногда ограниченные субкультурно, иногда реализующие себя через движения фанатов, иногда просто возникающие в случайной констелляции обстоятельств»[621]. В статье о классике она виртуозно сопрягает стратегии зрительского восприятия с проблемой классического, в основном через похожую на нее типологически проблему культового кино. Зритель, читатель, слушатель навсегда становится для нее точкой сборки, и за реципиентом она следует на сайты фан-фикшн, в Царицыно и на страницы японской манги.

В целом в разговоре о кино ключевые слова для Наташи — не «прошлое» и «классика», а «современность» и «зритель». Современность и ее «культурные режимы», зритель и его восприятие. Отталкиваясь от них, она находит дорогу к понятиям, которые в 2000-е гг. были ключевыми для нас: прошлое и классика. Объединяет нас с ней скорее всего интерес к теории, важный для определения метода. Ее раскованная и выразительная речь отличалась теоретической точностью. Не случайно она так легко перешла с «Синего дивана», журнала почетного, но не строго научного, на западные скопусовские издания с высокими квартилями.

На голливудском, европейском и авторском кино, наверно, закончилось наше с Наташей в какой-то мере разделяемое практическое знание. Другие фильмы, о которых она писала, я не смотрела: ни фантастические, ни постсоветские, ни блокбастеры. Что за фильм «Бумер», а заодно и каковы особенности национальной охоты или рыбалки, я узнавала у Наташи. Помню с тех пор, что фильм «Бумер» — один из редких российских жанровых фильмов (роуд-муви), «которому присуща внутренняя критическая рефлексия по поводу фигуры бандита как центрального персонажа кинематографической картины современного российского общества, по поводу бандитской разборки как способа практического действия и, наконец, по поводу романтизирующих эту фигуру жанровых образцов»[622].

Ни любить кино, ни смотреть кино, ни писать о кино я у Наташи не научилась, но все же рискну предположить, что я немного научилась оценивать, что и как думают о кино любители и профессионалы. И еще. Одним из трех фильмов, которые я пересматриваю, стала «Касабланка».

Кажется, в 2008 г. мы вывезли большую компанию ученой молодежи из ИГИТИ провести международную зимнюю школу по научной классике в Варшаве в Институте Artes liberales. Наташа приехала с лекцией о значении понятия «культовое кино» для методологии современных киноисследований, и культовое кино как малоизученную стратегию зрительского восприятия собиралась объяснять на примере фильма «Касабланка». По дороге на заседание, около отеля Harenda, где мы жили, Наташа немедленно заметила кафе Casablanca. Я, в отличие от Наташи, не впервые была в Варшаве, останавливалась в Harenda, десятки раз проходила мимо этого кафе, но культового имени его не замечала. Конечно, это знак, конечно, мы зашли туда после занятий, конечно, со знаменитым кафе Рика оно не имело ничего общего, хотя, как поется в одноименном шлягере, You know I’ve never really been there so I don’t know. Так начинался серьезный разговор о культовом кино, продолжившийся рядом статей, которые можно найти в этой книге в разделе «Право на свободу».

А я пересмотрю, пожалуй, «Касабланку».