В 2006 г. в издательстве «Новое литературное обозрение» вышла книга «Аки Каурисмяки. Последний романтик», которую я написал вместе с моей женой Еленой Плаховой, тоже кинокритиком. Книжку готовили в рамках серии «Кинотексты», редактором ее (как и многих других, вышедших в этой серии) была Наталья Самутина.

Процесс редактуры, как мне хорошо известно по опыту, проходит по-разному, иногда сопровождается конфликтами. В данном случае все было настолько гладко и беспроблемно, что не могу припомнить ничего особенно примечательного, уместного к данному случаю. Мы, авторы, и Наталья понимали друг друга с полуслова; правки носили исключительно технический характер. И от общения, от совместной работы с толковым хорошим человеком осталось чувство благодарности.

А потом жизнь понеслась вперед; практически с тех пор с Натальей мы лицом к лицу больше не встречались. Спустя годы как-то нашлись и зафрендились в соцсети. Но что такое виртуальное общение? Честно говоря, я даже не был уверен, что это та же самая Наталья Самутина, а не ее однофамилица: по фотографии трудно было точно сказать.

Еще позже мы узнали, что Наталья серьезно больна, и немного помогали ей материально, и морально поддерживали в переписке. Когда ее не стало, я получил письмо от общих знакомых с просьбой написать о Наталье в этом сборнике. И тогда погрузился в чтение ее текстов; некоторые были знакомы по «Киноведческим запискам», но сейчас я увидел их в другом свете и в гораздо более полном объеме. Круг интересов Самутиной оказался чрезвычайно широк — от фантастического кинематографа и феномена культового кино до фан-фикшн и стрит-арта, причем в некоторых областях, как я выяснил, она сама стала культовым автором.

Выяснилось, среди прочего, что наши с Натальей профессиональные дороги часто пересекались; ее интересовали те же вещи, что и меня, и в их исследовании как киновед она добилась многого. Речь идет прежде всего о современном европейском кино. Мне близок взгляд Самутиной на авторское кино как порождение «европейской идеи», с присущей ему ностальгией по прошлому и в то же время отторжением этого прошлого: последнее особенно ощутимо в кинематографическом опыте Райнера Вернера Фассбиндера и Вернера Херцога. Я сам много писал об этих режиссерах, и мне было чрезвычайно интересно увидеть их через другую оптику.

Особенно глубоко и серьезно описан Самутиной дискурс «Прекрасной Европы», характерный для 1990-х гг. с их иллюзиями «конца истории» и «Европы от Лиссабона до Владивостока». В этом контексте автор статьи рассматривает образцовые продукты арт-кино — фильмы «Синий» и «Красный» Кшиштофа Кесьлёвского, «За облаками» Микеланджело Антониони / Вима Вендерса, «Ускользающая красота» Бернардо Бертолуччи. Это как раз те режиссеры, что именно тогда, в обозреваемый период, были в фокусе моего внимания. Самутина обратилась к ним позднее и увидела их с позиции историка; в этих фильмах проявилось то, что не было заметно на близком расстоянии. Тут и «визуальный образ пространства, внешность и одежда людей, их язык и музыка, техника и предметы повседневного обихода; культурные представления: об истории и личности, о любви и роли женщины в обществе, о памяти, правосудии, идеале, религии, значении творчества в жизни и т. д.».

Все это вместе создает ностальгический образ высокой европейской культуры, «красоты по-европейски», еще не деформированной массовой миграцией и прочими вызовами XXI в. Своего рода новая belle epoque, пришедшая ровно через столетие после классической. Глоток гармонии перед миллениумом, который принесет «возвращение истории» — с войнами, террором и тоталитарными режимами. Наталья Самутина не говорит этого, но подводит к такому выводу.

Пишет она и о том, как красота порой, даже у крупных режиссеров арт-кино, переходит в красивость и гламур. И об особом типе выбираемых для этих фильмов архитектурных и природных объектов, а также актеров, — к упоминаемым ею Жанне Моро, Максу фон Сюдову, Жану Маре, Марчелло Мастроянни добавим Джереми Айронса: квинтэссенция «европейскости». О том, что их герои — это часто писатели, фотографы и музыканты, но и манекенщицы рассматриваются как представительницы творческой профессии. В среде персонажей арт-кино царит гармония поколений, толерантность и — как главный принцип — уважение к личности.

Я подробно остановился на талантливо описанном Самутиной феномене арт-кино «Прекрасной Европы» как раз потому, что сильным контрастом к нему прозвучал в те же самые 1990-е гг. и в начале нулевых радикальный кинематограф, взрывавший иллюзорную гармонию, в которой как будто не было места оружию, крови, нищете, маргинальным слоям и этническим группам. На игровое насилие Тарантино европейское кино ответило взрывом насилия социального и экзистенциального — в фильмах Матьё Кассовица, Михаэля Ханеке, Дэнни Бойла и, в конце концов, Ларса фон Триера.

Самутина прекрасно осознает эти живые противоречия и, наряду с арт-кино «Прекрасной Европы», оперирует понятиями панъевропейского и общеевропейского кино, возникшего на территории Евросоюза на его средства, аккумулированные в различных культурных институциях и фондах европейских регионов. «Разумеется, доля европейских стран в этом производстве неравномерна: наибольшее участие принимает Франция, и современная кинематографическая Европа имеет заметный французский колорит; но есть и ряд хорошо развивающихся в этом пространстве более мелких кинематографий, например ирландская, исландская или датская. В целом этот кинематограф транслирует идеологию европеизма более открыто, чем какие-то другие модели», — справедливо пишет Самутина.

Она рассматривает этот тип кино — в отличие от «верхнего» — как «нижний регистр», более демократичный, не слишком интеллектуальный, ориентированный на рядового зрителя и средний класс. Автор статьи относит сюда и некоторые фильмы быстро коммерциализировавшейся датской «Догмы-95», и образцы молодого, активно развивающегося исландского кино, и так называемое heritage cinema — европейский костюмный кинематограф, в котором действие целиком или преимущественно разыгрывается в прошлом и где преобладает ностальгический дискурс.

Не нашел в текстах Натальи отсылок к фильмам Аки Каурисмяки, который нас «познакомил». Хотя он имеет прямое отношение к разговору о мутациях европейского кино рубежа веков. Теперь жалею, что мы недостаточно общались в период работы над книгой. Уверен, что у Натальи были небанальные мысли по поводу нашего героя тоже. Но она их не высказывала — вероятнее всего, из скромности.