Как именно мы смотрим «Шерлока Холмса и доктора Ватсона»? Примерно как «Доктора Хауса», «День радио» и «Гарри Поттера», которых мы тоже фанаты. На полочке стоят все серии на DVD, кроме «XX век начинается», которую давно пора купить; однажды кто-то из нас вдруг чувствует, что какую-то серию давно не пересматривали, и либо прямо говорит другому давай сегодня посмотрим, либо начинает напевать Па-ра-па-пам, па-ра-па-пам, па-ра-па-па-ра-ра-ра-ра-па-пам или выть, как собака Баскервилей. Смотрим как любой DVD-диск. После фильма разыгрываем любимые эпизоды: бокс Холмса и Ватсона, например.
Место советского кино в окружающей нас культурной реальности можно одновременно назвать одним из самых очевидных, самых заметных — и в то же время самых мало осмысленных. Дело тут не только в отсутствии в России качественных рецептивных исследований (хотя, кажется, что, если бы они были, уж им-то в первую очередь пришлось бы обратить внимание на этот огромный пласт материала, на разнообразие его трактовок, на различные реакции, которые демонстрируют в его отношении те или иные возрастные группы, на особенности трансляции этого материала различными медиа — по ТВ, на видео и DVD, в файлообменных сетях и т. д.). Дело еще и в том, что случившийся некоторое время назад «ренессанс» советского кино и всего того, что с ним связано (актеры, песни, значимые события, вроде «юбилеев фильмов», которые так полюбило отмечать отечественное телевидение), странным образом выпал из поля рефлексии и приобрел две-три неизменные идеологические характеристики с положительным или отрицательным знаком, в зависимости от убеждений говорящего и его отношения к советскому прошлому. Так возникла «ностальгия по советскому» как медийный штамп, так возникло «наше доброе советское кино» (произносится либо с восторженной, либо с презрительной интонацией), так возникло целое поле, практически не подвергающееся проблематизации — мы не можем указать сколько-нибудь значимых работ по современной рецепции советского кино, притом что по самому этому кино работы продолжают появляться. Данный текст призван прежде всего обратить внимание исследователей современной российской культуры на это симптоматичное несоответствие — как будто намеренно стремящееся свести возникшее разнообразие к простой черно-белой схеме, где насильственно вмененная ностальгия выполняет роль идеологии, между расчетами телепродюсеров и собственной активностью зрительских аудиторий ставится знак равенства, а высокая степень присутствия советского кино на наших экранах и в нашем зрительском опыте непостижимым образом свидетельствует в пользу воображаемого единства наших реакций.
Мы намеренно вынесли в эпиграф одну из реплик, прозвучавших в нашем любительском опросе доступных нам аудиторий[506]. Эта реплика примечательна тем, что ей абсолютно невозможно вменить такое качество, как ностальгия по советскому. Напротив, ее автор, тридцатилетняя жительница Санкт-Петербурга, сама вписывает любимый в ее семье советский фильм в одну из распространенных современных стратегий просмотра, характерных для любой из стран со свободной коммерческой циркуляцией кинопродукции: в стратегию культового киновосприятия. Собственно «советскость» «Шерлока Холмса и доктора Ватсона» (1979–1986) остается здесь моментом эстетики фильма и его истории, но не фактором, задающим для зрителя параметры предпочтения: этот зритель любит именно и конкретно «Шерлока Холмса», а не «наше доброе старое» кино. И как раз с тем, как и почему подобный зритель любит одни фильмы и отвергает другие, с базовыми характеристиками его взгляда, нам и предстоит разобраться. Нередко даже в тех случаях, когда приоритет советского обозначается (например, когда респонденты демонстрируют враждебность к современному российскому кино и выдвигают советское кино в качестве противовеса), характер пересмотров, характер коммуникации по поводу фильмов, способность некоторых из них пересекать границы любых возрастных групп, сам их набор, — выкристаллизовывающийся сегодня уже в некоторый канон советского кино, взятого именно в качестве культового, — все равно требуют от нас введения новых линий рассуждения о параметрах и социокультурных значениях этого феномена[507].
И разумеется, несмотря на увлекательность задачи поиска культовых фильмов и культовых реакций зрительских аудиторий в обширном пространстве разнообразной, плохо осмысленной пока рецепции советского кино, несмотря на важность выстраивания предварительных типологий и предсказания культового потенциала отдельных киноявлений, даже постановку в этой связи экспериментов (все эти задачи наша статья в первом приближении попытается решить), чрезвычайно существенным остается вопрос о смысле и содержании культового отношения. Что мы можем сказать о таком зрителе, очень быстро переоформившем советское кино из «лживого» и несущего бремя советской идеологии в ностальгическое, уже всячески приятное, соотнесенное с персональным опытом и хранящее набор «правильных ценностей» (таково «ностальгическое отношение», взятое в неусложненном его понимании как тоска по благоприятной атмосфере утраченного фантазматического прошлого), — и затем, следующим ходом, из «нашего доброго старого» начавшем вдруг извлекать «прикольное», как выражаются молодые респонденты, поразительное, смешное, странное, влекущее — культовое?[508]
Задействовано ли советское кино, особенно воспринимаемое как культовое, в осмыслении (или, скорее, освоении, поскольку речь идет о массовых реакциях) колоссального культурного разрыва между поколениями — в ситуации, когда активными потребителями кинопродукции уже становятся молодые люди, лишенные персонального советского опыта, получающие опыт кинематографического советского в первую очередь в детстве и вынужденные выстраивать отношения со всем этим уже совсем не как со «своим» и привычным повседневным, но как с внешним или растущим из смутного пространства детской памяти? Какого рода невидимым сообществам позволяет проявиться культовая стратегия зрительского восприятия, что именно и с какой целью эти сообщества захотят «спасти» из тонущего в реке времени материка советской культуры? Мы постараемся тезисно наметить в статье некоторые направления ответов на эти вопросы, с преимущественным вниманием именно к культовому кино и культовому восприятию и с надеждой на то, что предметом исследования станет со временем не только феномен культовости, но и в целом панорама зрительской рецепции советского кино.
Один из авторов этого текста уже давно занимается культовым кино и в более ранней публикации имел возможность дать краткий обзор истории понятия и описать основные группы фильмов, избранных (преимущественно западными зрителями) на особые позиции в кинематографических канонах благодаря работе этой альтернативной стратегии зрительского восприятия. Повторять все это здесь нет никакой возможности и необходимости, мы отсылаем вас к предыдущей статье, где содержится, кроме всего перечисленного, также подробная библиография по теме[509]. Напомним только об основных содержательных механизмах, задействованных в работе культового восприятия, и о принципиальных потребностях зрительских аудиторий, которые в этом процессе реализуются. Это позволит пояснить, почему советское кино имеет неплохие шансы на производство культовых объектов и насколько принципиально культовое прочтение того или иного советского фильма отличается от его идеологической или ностальгической трактовки. Если говорить совсем кратко, культовое кино представляет собой, по всей видимости, один из наиболее влиятельных способов альтернативного киновосприятия, изобретенный массовыми аудиториями. Кинематографическое мышление и кинематографическая чувственность, которые зрительские аудитории реализуют в процессе культовой активности (в процессе выбора для себя «особенных» фильмов и выстраивания из них различных канонов, кажущихся по традиционным критериям полностью произвольными; установления правил пересмотра; развития каналов трансляции — от специальных сеансов в «своих» кинотеатрах, например в кинотеатрах midnight movies, до сайтов, форумов и файлообменных сетей; поддержание циркуляции культовых цитат и т. д.) направлены, в сущности, на несколько основных культурных операций.
Во-первых, на оригинальную проработку дихотомии «свое — чужое» и установление здесь своеобразного баланса, позволяющего исследователям сравнивать культовые фильмы с привезенными из туристических поездок сувенирами или приемными детьми: культовое есть по преимуществу отношение с чужим, каковое присваивается, но присваивается не до конца, продуктивно балансирует на границе, сохраняя необходимую для поддержания очарования дистанцию. Тут важно заметить, что культовое кино бывает способно развернуть эту границу и организовать процедуру «неокончательного присвоения чужого» в любом масштабе: от локального культа Дарио Ардженто на территории Великобритании в 1980–1990-е гг. (привязанного содержательно к растущему интересу к разным формам триллеров, к экзотичности фигуры итальянского режиссера-интеллектуала, снимающего исключительно этот «низший» жанр, и формально к такой форме дистрибуции, как видеопрокат, к полузапретности и труднодоступности фильмов Ардженто)[510] — до «универсальных» культовых фильмов, таких как «Касабланка» (1942) или «Бегущий по лезвию» (1982).
Во-вторых, культовые стратегии предполагают установление неконфликтных отношений с трансформированным прошлым. Культовый фильм в очень значительной мере завязан на прошлое, на длительность и постоянство: о культовом феномене считается возможным говорить только тогда, когда особое отношение к фильму передается и длится годами, а сообщества культовых зрителей реализуются в качестве добровольных хранителей, если угодно, сменных «часовых любви», сберегающих культовые объекты, культовые практики и в особенности место для культового аффекта, место удовольствия, возникающего в процессе реализации этого ритуала.
Соответственно, культовое кино как стратегия восприятия решительно сопротивляется и работе «больших политических идеологий», проявленной в кинематографе с избытком, и работе собственно кинематографических идеологий: нарративной завершенности, восприятию фильма как произведения с единственным нормативным смыслом, влиянию модернистских авторских канонов, выстроенных по критерию новаторства. Участие в культовом просмотре переживается отдельным зрителем исключительно как свободный и в некотором смысле протестный выбор, как что-то сродни любви или страсти, не подлежащей программированию. Такой зритель с презрением реагирует на попытки «подкупа». Культовые аудитории доставляют немало хлопот киноиндустриям, стремящимся, особенно в последние десятилетия, когда культовое кино стало очевидной реалией кинематографического пространства, просчитывать такие реакции, создавать и позиционировать фильмы как культовые в надежде получить прибыль от их продаж — чаще всего неудачно.
Иными словами, с культовым кино начиная с последних десятилетий ХХ в. связано существенное расширение потенциала кинематографа как медиума, а в новой, конвергентной медиасреде, образующейся в последние годы на почве интернета, всем формам синефилии, возможностям коммуникации с помощью и по поводу кино, самой позиции активного зрительского взгляда придан дополнительный импульс[511].
На уровне более конкретных механизмов рецепции имеет смысл подчеркнуть, что культовое восприятие, как правило, организуется вокруг какого-то серьезного разрыва и само формируется как разрывное: культовые зрители фрагментируют фильм, удаляя или отправляя на периферию основные значения, выносят на передний план маргиналии и радостно разыгрывают (перечитывают) эти фрагменты, смакуют детали и наслаждаются поверхностями и фактурами, фетишизируют избранные актерские образы, создают списки культовых фраз и изъясняются оными, оказываясь во всех этих действиях максимально видимы сами[512]. В этот поток потенциально может быть вовлечен любой фильм, кроме разве что самых кондовых образцов мейнстрима, — но даже для фильмов, несущих сильную мейнстримную или идеологическую доминанту, существует такая возможность, как радикальное переосмысление, переигрывание всего материала, каковым переосмыслением некоторые аудитории занимаются с большим удовольствием (так, гей-аудитории и «сочувствующие» культовые зрители пересматривают с совершенно иными значениями голливудскую классику и создают из детских фильмов или модернистских произведений новые каноны, частично соотносимые сегодня с понятием кэмпа). Однако еще большим потенциалом в этом смысле обладают фильмы, маргинальные изначально: «самые плохие фильмы в истории», фильмы «неправильные», выпадающие из основных канонов и норм — либо по принципу эксцессивности, либо по принципу убогости и нелепости, либо по еще какому-то принципу, связанному с маргинализацией объекта и, соответственно, его способностью быть востребованным, «спасенным», переигранным заново «по ту сторону» первоначального существования. Наличие разрыва и границы, «той» и «этой» стороны, потенциала к усматриванию противоположных целей и задействованию совершенно иных кинематографических смыслов можно было бы назвать практически залогом образования культа, если бы такую важную роль в этом процессе не играла случайность.
Нам представляется, что сегодня, в ситуации принципиального и все более увеличивающегося разрыва (содержательного, жанрового, эстетического и фактурного, актерского, производственно-технического), с прежней системой кинематографического производства и потребления, с самим типом коммуникативных образов, предполагающих для современных зрителей другие эстетические и смысловые доминанты, советское кино все более обнаруживает возможности для проявления культовых реакций и культовых действий. Наличие культовой активности может являться одним из свидетельств того, что советское кино не обречено до конца своих дней оставаться исключительно сферой идеологической манипуляции. Сегодняшнее восприятие советского кино не задано жестко одним лишь опытом телепросмотров с присущими ему повторяемостью и ностальгическими ориентациями, который российские социологии считают важнейшим фактором формирования идентичности постсоветского человека[513]. И сам этот опыт телепросмотров нуждается в более пристальном анализе, поскольку его содержание вполне может различаться в зависимости от того, в какую общую конфигурацию медийного существования, отношения к тому или иному феномену, оно вписывается (так, зрители культового кино редко отказываются от соблазна в сотый раз пересмотреть «свой» фильм по телевизору, находят формы коммуникации по поводу этого телепросмотра, но это не означает, что их восприятие фильма сформировано телевидением). Степень массовости именно культового восприятия советского может, вероятно, устанавливаться далее с помощью методов социологии культуры, и мы можем предположить, что проявленность культовых сообществ в России пока не так велика, как на Западе, где культовое кино, синефилия и фэндом (более вовлеченная активность преимущественно молодежных групп по отношению к тем или иным медиаобъектам) не только заметны без всяких оговорок, но и являются в последние два десятилетия предметом постоянного изучения и научных дискуссий[514]. Достаточно понятно также, что потенциал культовых реакций существенно выше там, где выше медийная, содержательная, эстетическая, наконец, вариативность — у населения городского, более молодого, более образованного. Но цель нашей статьи — обратить внимание на сам смысл и содержание культового восприятия, на его безусловную проявленность сегодня в России по отношению к советскому кино, на его потенциал, который представляется нам вполне реальным в складывающемся сегодня пространстве зрительской рецепции.
Наиболее существенная особенность культовой стратегии восприятия советского кино заключается, разумеется, в ее отношении к идеологии, в том неожиданном обстоятельстве, что даже кино, несущее в самом своем названии содержательное определение «советский», может быть увидено, полюблено, разыграно в бесконечных повторениях, аллюзиях и цитатах — в рамках совсем иной логики, в новых контекстах, с новой, лишенной всякого интереса к расстановке исторических акцентов интонацией. Способность культового восприятия устанавливать неконфликтные, внеидеологические отношения с этим самым «советским» кажется особенно важной в ситуации такой травматичной истории и таких непроясненных, непроработанных отношений с прошлым, которые характерны для российского общества, болтающегося в этом смысле из крайности в крайность. В самом общем виде эти культовые действия выглядят как перетаскивание отдельных фильмов или отдельных кинематографических элементов (таких, например, как пленка Шосткинского объединения «Свема» с ее цветовой и изобразительной спецификой[515]) через основную границу, разделяющую два больших кинематографических пространства. Культовое восприятие, можно сказать, равнодушно по отношению к «целому», из которого оно выдергивает какие-то фрагменты, объясняя это ценностью самих этих фрагментов, их способностью радовать современный взгляд. Советский фильм, вытащенный из своего контекста и пересмотренный в сотый раз в промежутке между «Шоу-гёлз» (1995) и «Звездными войнами» (1977…), в каком-то смысле перестает быть «советским», лишается значительной доли историко-культурного наполнения, связанного с этим понятием, но в каком-то смысле им обязательно остается, представляя по отношению к современности один из типов «другого». Рискнем предположить, что оформление этого «другого» в сознании культовых зрителей уже идет и далее будет идти в значительной степени по линии двойной экзотизации. Современные аудитории, даже вне прямой привязки к возрасту, открывают для себя советское кино как, с одной стороны, кино очень странное, часто нелепое, плохо сделанное, дурацкое, «трешевое» — то есть кино экзотическое, а с другой стороны, но равно «экзотизирующим» образом, как кино, сохранившее на пленке черты реальности, представляющейся современным зрителям удивительной (улицы без рекламы, иначе устроенное домашнее пространство, странная и смешная одежда, другие интонации, непостижимые мотивации и т. д.)[516].
Удержание этого странного «другого» в горизонте внимания, с одновременным обязательным удалением из этого горизонта того, чем «другое» в значительной мере обеспечивалось — то есть конструкции советского общества в целом и советской кинематографии в частности, — становясь одной из главных стратегий культовых зрителей, оказывает прямое влияние на формирование канонов культового советского кино, провоцирует в этой области как публичные дискуссии, так и индивидуальные колебания/несогласия. Даже тень подозрения в идеологичности, в наследовании советского содержания может спровоцировать в этом случае реакцию отторжения[517]. Эта неприязнь к идеологии вкупе с естественным для культового внимания интересом к маргиналиям на уровне фактур, деталей, реплик, образов, музыкальных фрагментов и т. д., в значительной мере обеспечивает «культовое будущее» таким кинематографическим областям, как маргинальное советское жанровое кино (в первую очередь, фантастика), советское детское кино, музыкальное кино и взрослые сказки. Важным дополнительным, усиливающим эффект культовости элементом оказываются внутренние границы и разрывы в самих фильмах, изначально существовавшее по какой-либо причине напряжение по линии «свое — чужое», которое актуализируется в культовом контексте — в первую очередь, это такие конструкции, как «советская иностранность» и «персонализированное ностальгическое прошлое», введенные в сам фильм, как бы заведомо обезопасившие его от включения в работу идеологии. Под какой-либо из этих двух случаев подпадают все абсолютные лидеры по числу упоминаний в контексте культовости, не только в наших опросах, но и в интернет-среде в целом: «Приключения Шерлока Холмса и доктора Ватсона», «Кин-дза-дза» (1986), «Гостья из будущего» (1985), «Покровские ворота» (1983). В первом случае зрители наслаждаются качеством вымышленных миров, видимых через призму того мира, который для них тоже уже предстает если не вымышленным, то уж точно фантастическим — и дополнительный мощный эффект возникает тогда, когда эти две реальности, равно чужие, даны в сопоставлении. Второй случай можно рассмотреть на примере фильма «Покровские ворота»: введенная в него фигура воспоминания, в сочетании с задумчивыми песнями Окуджавы, разрывающими веселье, и россыпью крылатых реплик придает культовому объекту полноту и сложность, позволяет разнообразить набор эмоций, задает важную для культового восприятия дистанцию — без которой, возможно, фильм остался бы чем-то вроде водевиля. Таким образом, количество разрывов непрестанно множится, дистанция ощущается яснее, объект словно обретает ауру — в беньяминовском смысле. Восприятие все сильнее фрагментируется и наконец отчетливо зависает на той самой точке, из которой объект предстает равно чужим и своим, не до конца утраченным и не до конца обретенным, смутным объектом желания — и ритуального поклонения.
С этим эффектом «мерцания» культового объекта, одновременно своего и чужого, связано, между прочим, то обстоятельство, что культовое кино не задает жестких возрастных границ (в отличие, скажем, от фильмов, вокруг которых формируются фанатские группы, всегда довольно плотно сбитые по возрасту, почти всегда очень молодые)[518]. В применении к советскому материалу это означает наличие неожиданной формы преодоления культурного отчуждения поколений, когда транслируется не историко-культурная информация, а фрагментированный кинематографический опыт. В момент пересмотра возникает потенциал для преодоления возрастных и культурных границ, некоторый аффект общности, разделенности взгляда с другими (любыми другими, которые это кино любят), ощущение, что ты смотришь несобственным взглядом и с легкостью узнаешь то, чего, может быть, никогда ранее не видел[519]. Для примыкания к этому случайному сообществу принадлежность или непринадлежность к поколениям, заставшим Советский Союз, оказывается вторичной, поскольку культовое восприятие требует дистанции в любом случае, так же как любую влюбленность в какую-либо кинематографическую фактуру характеризует желание «присвоить», «усыновить» — пересматривать, произносить реплики вслух, напевать песни, обсуждать и восхищаться вместе с теми, кто в этот момент рядом. Это положение, очевидное для нас теоретически, подтверждается и всеми проведенными опросами: как правило, респонденты, заявляющие о том, что они часто пересматривают любимые советские фильмы, охотнее всего организуют эти просмотры как совместные с близкими и друзьями, а также (молодые люди) с родителями. Сообщества культового восприятия — это сообщества свободные и открытые, какими бы маргинальными они иногда ни казались.
Еще один момент, существенный для разговора о неприятии культовыми зрителями идеологии и способах формирования культовых канонов, — это уже упоминавшаяся гетерогенность самого советского кино. Исключительно продуктивным в принципе и работающим в том числе в отношении модели культового кино представляется подход Олега Аронсона, противопоставившего «эпоху советского кино» и «время советского фильма», кинематографическую историю «величия», с ее пафосом большой истории и осознающего свои задачи кинематографического движения — и «множество фильмов, или вовсе лишенных претензии на величие, или в силу каких-то причин не способных предъявить этот порыв»[520]. По мнению Аронсона, с которым трудно не согласиться, эпоха советского кино заканчивается в 1960-е, «„советское возвышенное“ постепенно покидает экран», и наступает время «советского фильма». Речь идет о кинематографе совершенно другого типа, объединяющем фильмы, не складывающиеся ни в какие целостные содержательные линии, связанные скорее каким-то общим качеством среды, коммуникативным образом позднего советского, который Аронсон называет «убогостью»:
Здесь не заметить интереса к абстрактному, к миру идей и идеалов <…> также не удерживается и интерес к самой жизни, который зачастую просто зачеркивается социальной цензурой или заранее ее учитывает[521].
Понятно, что на первый взгляд кажется трудным связать любимые всеми комедии Гайдая и Рязанова с этим «сумраком изобразительности», и описывал Аронсон в самом деле скорее не их, но основное противопоставление его статьи остается работающим при любой смене оптики: кино семидесятых — восьмидесятых серьезно отличается в смысле места идеологии и типа организации кинематографических образов от всего предыдущего советского кино. Неудивительно, что как раз в это время складываются советские прототипы культовых реакций: появляются «страстно любимые» фильмы, кинематографические и телевизионные, расцветает поле крылатых фраз и анекдотов, кинематографическое пространство распадается на серии маргиналий. Именно эти серии имеют в виду некоторые наши респонденты, высказывая сегодня позитивные или негативные мнения о советской «прото-культовости», сложившейся в 1970–1980-е гг., и именно это пространство, существовавшее на месте распавшейся кинематографической «большой идеологии», поставляет сегодняшнему восприятию наибольшее количество культовых фильмов.
А что же «великое советское кино», неужели оно в этом смысле совсем безнадежно? Мы бы так не сказали, и этому сюжету будет посвящена заключительная, в чем-то даже экспериментальная часть нашей статьи. Как уже говорилось, среди культовых стратегий перечитывания имеется и такая, как радикальное переозначивание фильма с очень сильной идеологической составляющей, его фрагментация, вписывание в совершенно иные смысловые ряды — в чем-то, разумеется, трансформирующее фильм, но в чем-то выявляющее даже не его качества, но особые качества времени, ту сторону разрыва между прошлым и настоящим, которая при обычном, нормативном прочтении фильма рискует остаться незамеченной. Можно было бы назвать ее изнанкой идеологии. Обычно этот процесс осуществляется как некоторое «движение навстречу»: существуют как культовые зрители, способные на эту операцию, на активное действие по производству «другого взгляда», так и фильмы, несущие подобный потенциал. Это, как правило, фильмы, где сильная идеология существует как бы на пределе своих возможностей, где вследствие ее непрестанной, утюжащей работы образуется надрыв на грани кэмпа (а Сьюзен Зонтаг имела все основания настаивать в своей знаменитой статье на том, что кэмп всегда предельно серьезен[522]). Подобным потенциалом обладает целый ряд советских фильмов 1930–1940-х гг. (по всей видимости, история советского кино как культового имеет все шансы начинаться с «Чапаева» (1934)), от комедий Александрова до совсем малоизвестных фильмов, прозябающих до поры до времени в статусе «советского идеологического треша» и ждущих своих веселых аудиторий — чтобы с помощью их ироничного культового взгляда быть вытащенными с дальних полок истории, открытыми заново в новом качестве и через эту операцию оживления если уж не изменить, то, может быть, существенно дополнить наше представление о советском кинематографическом прошлом новыми полутонами. Мы выбрали один из этих фильмов, чтобы показать, каким образом это могло бы стать возможным. В качестве потенциальных «культовых зрителей» в данном случае выступили мы сами.
Речь идет о фильме «Глинка» (режиссер Лео Арнштам, 1946). Эта картина — лауреат Сталинской премии 1947 г. — стала одной из первых в ряду историко-биографических фильмов о деятелях культуры и науки, призванных выстроить, в параллель к канонической версии государственной истории каноническую киноверсию истории культуры. Перед Арнштамом стояла государственная задача: создать монументальный образ творца национальной культуры, и в фильме присутствуют все характерные приемы такой монументализации. Режиссер делает акцент на близости художника к народу, который персонифицирован в фильме вымышленной фигурой крепостного Ульяныча, наставника Глинки, направляющего его на путь истинный на всех этапах жизненного пути, включая непосредственную помощь в написании музыки. Вдохновляемый любовью к родному краю и живо откликаясь на важнейшие события в жизни страны (войну 1812 г. и восстание декабристов), композитор неуклонно движется к созданию национальной музыки — борясь с распространенным в аристократических кругах низкопоклонством перед западной культурой и находя поддержку у представителей прогрессивной интеллигенции, во главе которых, разумеется, стоит Пушкин. Однако, несмотря на вполне очевидное официальное признание, картина Арнштама оказалась не вполне канонической: не случайно всего через пять лет Сталин поручил создать новый, теперь уже цветной, фильм о композиторе одному из творцов «большого стиля» — Григорию Александрову.
Природа неканоничности фильма Арнштама хорошо видна на фоне александровского «Композитора Глинки» (1952), с характерными для этого режиссера эпическим размахом съемок, высокопарностью диалогов и представительностью актеров. У Арнштама организация действия имеет более камерный характер, присутствует лирическая сюжетная линия, речь героев, уснащенная множеством устаревших оборотов, в большей степени воспроизводит язык классической литературы XIX в. Все это, вкупе с хара́ктерностью и психологизмом актерской игры, сближает фильм Арнштама скорее с экранизациями литературной классики, в которых прошлое представлялось в ином, более сниженном, модусе, чем в историко-биографических фильмах[523]. Но самым, может быть, неожиданным оказалось здесь соотношение актеров и ролей. В главных ролях — Глинки и Лукьяныча — снялись выдающиеся хара́ктерные актеры Борис Чирков и Василий Меркурьев, игра которых, а также эпизоды детства композитора придают фильму, несмотря на всю идеологичность сюжета, человеческую интонацию. Наиболее же казусным с точки зрения идеологического послания фильма оказалось приглашение на роль Пушкина Петра Алейникова[524]. Здесь особенно ярко проявился разрыв между рисунком роли, воспроизводящим школьную иконографию поэта, и шлейфом экранных образов Алейникова — разрыв, ставший очевидным для наблюдателей практически сразу: «Пушкин в ложе, снятый в профиль в фильме Л. Арнштама, еще больше поражает своей портретностью. Он показан в характерной для поэта позе. К сожалению, зритель не принял его работы благодаря курьезному стечению обстоятельств. Пока Пушкин в ложе сидел неподвижно, он встречался залом одобрительно. Но лишь только зрители узнавали, что Пушкина играет П. Алейников (их любимый артист!), в зале поднимался смех. Амплуа, в котором обычно работал талантливый актер, вызывало эту роковую реакцию, мешавшую зрителям смотреть и оценивать неожиданную для него роль объективно»[525].
То, что идеологическая конструкция фильма не просто нетипично выстроена, но и разваливается буквально на глазах, для сегодняшнего взгляда еще более очевидно. Зияние, которое этому взгляду открывается, обусловлено тем, что характерная для историко-биографического жанра идеологическая претензия на подлинное отражение исторической реальности дает в рамках авторской интерпретации жизненного пути Глинки причудливые плоды. Испытывая неподдельный интерес к сюжету и будучи хорошо знаком с историческими свидетельствами, Арнштам столкнулся с «сопротивлением материала». Главный источник биографической информации — мемуары самого композитора — не очень способствовал созданию величественного образа основателя национальной музыкальной традиции. В мемуарах Глинки нет программных рассуждений и раздумий о судьбах народа и страны, а главные события и действующие лица эпохи появляются на их страницах сугубо эпизодически. И Арнштам, как свидетельствуют, в частности, его позднейшие рассуждения о фильме, бросается в борьбу за подлинного Глинку против исследовательской традиции и, главным образом, против самого Глинки[526]. Прежде всего это касается важнейшей с точки зрения идеологической конструкции фигуры Пушкина, который в мемуарах Глинки упоминается редко и походя.
Попытка придать подлинную значимость отношениям Глинки и Пушкина, обнаружить символический смысл контактов двух гениев и соблюсти при этом верность материалу привела к результату, который современному взгляду представляется предельно двусмысленным. Первая встреча Пушкина и Глинки в фильме Арнштама происходит на балу у графа Виельгорского, где Пушкин ухаживает за Анной Керн (напомним, что в то время она была замужем) и одновременно защищает поэму «Руслан и Людмила» от хулителей народных начал в искусстве. Глинка выступает на балу с музыкальной импровизацией на тему народной песни. Кульминация сцены ошеломляет зрителя: услышав игру Глинки, Пушкин, до того томно взиравший на свою возлюбленную, срывается с места, быстро выбегает в бальную залу, переполненную народом, подходит сзади к Глинке, сидящему в центре за фортепьяно, и целует его в затылок. Воодушевление, испытанное поэтом и композитором при первой встрече, инспирирует дальнейшее развитие их взаимоотношений: Глинка ищет встречи с Пушкиным, мечтая сочинить музыку к его «народной» поэме, однако их разлучает ссылка поэта и отъезд Глинки на учебу в Италию. Связующим звеном между ними остается Анна Керн, от которой композитор получает текст стихотворения «Я помню чудное мгновенье…», написанием же романса на эти стихи он впоследствии будет обязан любви к ее дочери, каковая любовь как бы зеркально повторяет любовь поэта, но, опять же, с точки зрения современной интерпретации с легкостью прочитывается как замещение.
Наконец, долгожданная встреча Пушкина и Глинки происходит на премьере «Ивана Сусанина». Поведение Глинки здесь очень напоминает любовное томление; единственное, что его волнует в ситуации премьеры оперы, — это реакция Пушкина, сидящего в ложе напротив. Долгая сцена премьеры вся построена на нарастающем напряжении, созданном чередованием крупных планов терзающегося Глинки, следящего за Пушкиным в бинокль, и непроницаемого лица Пушкина, сидящего на балконе в вышеупомянутой канонической позе возвышенного и недоступного объекта. Смерть Пушкина вскоре после премьеры оперы, а затем и потеря возлюбленной заставляют Глинку припасть к истокам: вернуться в родительское имение и обратиться к выполнению давнишнего замысла — написанию оперы «Руслан и Людмила». Таким образом, идеологически значимая связь Глинки и Пушкина оказывается замешана на адюльтере и представлена весьма двусмысленными сценами, в которых современному зрителю трудно удержаться от гомосексуальных аллюзий. Экспрессивная игра Чиркова только довершает картину, создавая ощущение фантасмагоричности происходящего, практически кэмповой чувственности, спровоцированной сочетанием проникновенности отдельных эпизодов и идеологической прямолинейности, которая, как показано выше, постоянно подвергается аберрациям.
Феномен культового кино, формирование и умножение альтернативных стратегий зрительского восприятия, многообразие медийных возможностей (позволившее нам, к примеру, не делать большой разницы между кино и телефильмом в ситуации, когда наши культовые зрители одинаково качают их из интернета или смотрят на DVD) — все это черты культуры последних десятилетий, той изощренной коммуникативной и образной среды, которая является нормой для современных обществ. Проявление признаков этой нормы в современной российской культуре представляется нам обнадеживающим знаком, и таким же знаком можно считать попытки аудиторий культового кино переоформить и сохранить в новом режиме восприятия, для себя и для будущего, богатый культурный пласт советского кино. Произнося вслух реплику Мюллера с секундным опережением, так, как на культовых просмотрах обычно принято, сегодняшние российские зрители снова просят Штирлица остаться.