I

Фотограф-любитель, чей восторженный отзыв о царицынском фонтане[528] показался нам достаточно символичным, чтобы вынести его в заголовок статьи, далеко не одинок в подборе эпитетов для описания зрительских эмоций. «Настоящая водная феерия», «фантастические по красоте каскады», «светомузыкальное чудо», «напоминает то полярное сияние, то пышные цветы жарких тропиков», «восхитительный», «завораживающий», «волшебный», «такого чуда и правда никогда не видел» — вот лишь небольшая часть характеристик, которыми награждают фонтан посетители парка, возвращаясь домой и оставляя отзывы на различных интернет-сайтах. Им вторят журналисты и авторы рекламных текстов, давно распознавшие в фонтане самостоятельный объект, способный привлекать в Царицыно посетителей не меньше, чем историческая часть музейно-паркового комплекса. Наряду с подчеркиванием эстетических достоинств фонтана и «магического» завораживающего впечатления, производимого им на зрителя, в ход нередко идет столь же восхищенное перечисление технических характеристик. Как дилетантское: «Так вот, фонтан. Говорят, его струи бьют на 30 метров. Я не измеряла, но это реально очень высоко. И очень красиво!»[529], так и журналистски-информированное:

Это последнее достижение гидравлики, аквапластики и светотехники. Его можно сравнить с лучшими в мире фонтанами в Лас-Вегасе, в Барселоне и в богатых нефтедолларами странах Ближнего Востока. Но только наш работает на естественном, живом пруду, а не на искусственном водоеме. <…> Как уверяют специалисты «Гормоста», компьютерная база фонтана в Царицыне позволяет создавать бесконечное число программ. Их авторы добиваются невероятного эффекта: в танце движения воды узнаются готические образы архитектуры Василия Баженова и Матвея Казакова — творцов царицынского ансамбля[530].

Заметим, что в приведенных отрывках (вполне репрезентативных) необычный объект, созданный во время реконструкции царицынских прудов, не просто превозносится с точки зрения технических возможностей, но и вписывается в некоторые стилистические ряды. Часто повторяющиеся ассоциации легитимируют как барочную избыточность гигантского (55 метров в диаметре) фонтана, так и само его спорное с исторической точки зрения присутствие в пейзажном парке XVIII в., на маленьком насыпном островке в форме подковы, который был специально для этого укреплен и расширен, а также обзавелся двумя современными мостами, скамейками и громкоговорителями, транслирующими музыкальное сопровождение фонтана. Шик Лас-Вегаса, европейская художественная оригинальность, расточительность богатых арабских стран — и вместе с тем апелляция к традиции, попытки наладить стилистическое взаимодействие со строениями Баженова и Казакова, какими они были в исторической перспективе и, в еще большей степени, какими они стали в процессе произведенной в 2005–2007 гг. реставрации.

Компания «Эдлайн», разработавшая этот фонтан, так же как и многие другие объекты аналогичного характера в современной Москве (от фонтанов на Манежной площади и площади Европы до подсветки строящегося комплекса Москва-Сити) — то есть фактически ответственная за влиятельные образно-стилистические решения в обновляющейся городской среде, — предлагает на своем сайте концептуальное описание царицынского объекта. «Главная задача гидропластического решения фонтана — дать людям возможность увидеть пейзаж в новом аспекте динамичной жизни комплекса на современном этапе развития общества»; «требовалось тактично соединить поэтичность места с новейшими технологиями в дизайне и аквапластике. Попытаться уловить и осознать момент скольжения времени, таинственного перехода из векового старого в еще не наступившее новое»[531]. Готические линии баженовских построек упоминаются как ориентир для художественного решения, наряду с общим «романтическим характером места», который посетителей приглашают «переосмыслить».

Этот «переход из векового старого в еще не наступившее новое» кажется на удивление точной формулировкой для описания образности царицынского парка, как она была реализована в процессе реставрации и существует сегодня в восприятии и опыте сотен тысяч посетителей. Образности, в значительной степени порвавшей с рядом сложившихся в данном месте исторических традиций и задающей новые стандарты восприятия для нового зрителя — посетителя парка, приглашающей его поучаствовать в воспроизводстве другого облика и, разумеется, другого содержания этого городского пространства. Фонтан представляется нам идеальным воплощением и чем-то вроде символа этой образности, со всеми ее разнонаправленными векторами, образующими в сочетании довольно точный социокультурный портрет публичного пространства современной Москвы. Или, вернее было бы сказать, фотографию — с учетом того, какое место именно фотография и фотографирование занимают в повседневном существовании царицынского фонтана.

На поисковый запрос в интернете по словам «фонтан Царицыно» выпадают тысячи фотографий и любительских роликов, производство которых можно наблюдать ежедневно, присев на скамейку возле фонтана или остановившись на мосту. Фоном для фотографий других людей, частью толпы на заднем плане, застигнутой в моментальной случайной конфигурации, становится каждый, кто появляется у фонтана даже в будни. Не говоря уже о праздничных днях, когда плотная толпа у фонтана образует что-то вроде кардиограммы, совпадающей с рисунком струй воды — символичный орнамент, лучше всего видимый со стороны, но неизменно продолжающий поблескивать изнутри все новыми и новыми фотографическими вспышками. Участие в репродукции этой образности оказывается для посетителей парка ничуть не менее важным, чем само ее восприятие, эти два процесса в каком-то смысле не могут быть разделены и вместе сообщают нам многое о парке и его посетителях на новом этапе истории — совпадающем по продолжительности с возрастом царицынского фонтана[532].

Анализ образности и визуальной среды Царицыно, как они существуют в восприятии сегодняшнего посетителя парка, а также способов трансляции этой образности современными техническими средствами, создает дополнительный угол зрения для понимания характера произошедших в парке Царицыно изменений. Статус и сам смысл этого социального пространства реинтерпретируются на наших глазах, сначала в процессе реставрации, а теперь в ходе повседневного существования: в режимах осуществления доступа и контроля, в характере отношений между различными социальными группами и сообществами, как спонсировавшими реставрацию, так и пользующимися сегодня ее результатами; в ритмах ежедневного движения огромной человеческой массы по аллеям парка, знаменитого некогда уединенными романтическими уголками, в утверждающемся здесь отношении к истории, во всей своеобразной антропологии и своеобразной же идеологии этого места. Насыщенная, в глубине обреченная воспроизводить стилистические и сущностные конфликты, но на поверхности все более консистентная визуальная среда Царицыно, такая, какой она предстает с любой из множества сконструированных точек обзора парка, в оттенке или фактуре дорожек, в композиции памятника Баженову и Казакову и, само собой, в рисунке линий царицынского фонтана на заднем плане любительской фотографии, — эта среда изучалась нами не только в режиме производства и репрезентации официальными инстанциями, но и с точки зрения ее актуального освоения посетителями парка.

При этом, пытаясь понять данное пространство в его красноречивом своеобразии и вместе с тем его символичной социальной типичности, мы вынуждены быть внимательными при использовании оценочных категорий. Ставшее уже знаменитым критическое «такого кунштюка в мире не найдешь»[533], при всем понимании причин и задач подобной риторики, не могло устроить нас, если мы действительно хотели посмотреть на ситуацию комплексно, в контексте, к примеру, соотношения проблемы аутентичности и типов визуального потребления в нашей постмодерной современности. Не только Тракайский замок в Литве, отстроенный заново из развалин как замок XV в. и ставший идеальной романтической декорацией для субботних свадеб, приходит тут на ум. Не только «дом Данте» во Флоренции, возведенный в начале XX в. примерно на том месте, где семья Данте в свое время владела собственностью, и полный репродукций и макетов (отзывы на популярных туристических сайтах показывают, что, мягко говоря, далеко не все туристы отдают себе отчет в том, что Casa di Dante сам есть макет, современная псевдоисторическая постройка; особенно если они не движутся по городу с экскурсоводом). Но и совершенно аутентичные, исторически неизменные культурные памятники, попадая в сферу воздействия современной образности, в пространство циркуляции ассоциаций, цветов и фактур кинематографа, мультипликации, открыток, массового производства товаров потребления, игрушек и т. д., претерпевают серьезные изменения с точки зрения восприятия, теряют значительную часть своей «ауры подлинности». Они перестают быть местами переживания опыта истории в его классической форме, заложенной в XIX в., в эпоху формирования современного исторического сознания.

Одной из нас довелось наблюдать красноречивую сцену во время путешествия по Швейцарии и посещения знаменитого Шильонского замка, в идеальной сохранности простоявшего до наших дней. Подвал ниже уровня воды, где томился в заключении «шильонский узник» Франсуа Бонивар, автограф Байрона, выцарапанный на стене, узкие окна с решетками, за которыми плещется Женевское озеро, столб с тяжелыми кандалами, щиты с подробной информацией об истории этого места на многих языках — все это, казалось бы, должно было настраивать посетителей на соответствующий лад, побуждать их переживать серьезную атмосферу этого исторического пространства как в его подлинности, так и в соотношении с прославившей его романтической поэмой. Но ничто не могло быть дальше от подобных эмоций, чем поведение смеющихся, болтающих и непрестанно фотографирующих групп туристов. Последним штрихом для создания идеального образа происходящего стали две белокурые девочки, очевидно сестры, повисшие на кандалах и раскачивающиеся, чтобы у фотографирующей их мамы получился еще более интересный кадр. При этом надо подчеркнуть, что их поведение не было из ряда вон выходящим, каким оно показалось бы в консервативном российском музее с его жестким «к экспонатам руками не прикасаться» — напротив, оно реализовывалось и воспринималось всеми окружающими как абсолютно нормативное. Кандалы Бонивара, все равно, подлинные или декоративные, рассматривались всеми посетителями этого места в первую очередь как объект для фотографирования, а сам замок — как живая декорация игры или обретший физическое измерение мультипликационный образ. Для полноты сравнения бумажную модель замка и детские раскраски с его изображением можно было купить в сувенирном киоске на выходе, вместе с разноязычными изданиями поэмы Байрона.

Эта проблема предельной коммодификации произведений искусства и любых музейных объектов в современной ситуации, так же как и проблема трансформации восприятия, когда свитер или брелок с картиной Ван Гога в музейном магазинчике вызывают у посетителей больше эмоций, чем та же картина в музейном зале, а образование в музеях вынужденно строится по модели edutainment (Джон Ханниган), широко обсуждаются в контексте museum studies[534]. Нам хотелось бы, во-первых, сразу обратить внимание на этот более широкий культурный контекст, выводящий Царицыно из разряда локального «кунштюка» и поднимающий в том числе проблему трансформации многослойной городской среды, включая ее историко-музейную часть, с учетом потребностей современных мегаполисов и запросов их жителей, а также туристов. Запросов и норм восприятия, сформированных уже в значительной степени современной скоростью, массовой культурой, средствами электронной коммуникации, глобальным туризмом и так далее. Специфика московской ситуации, с ее порой излишне прямолинейным переходом из «векового старого в еще не наступившее новое», обязательно должна быть рассмотрена, но именно с учетом общей неотменимой проблемной тенденции. Во-вторых, наша задача — указать на значение кино и движущихся изображений в целом как источника новой образности царицынского парка, а также на значение практик фотографирования как одного из ключевых модусов поведения в парковом пространстве, во многом определяющего актуальные функции этого пространства.

Ну и в-третьих, каждый раз, ведя разговор об отреставрированном парке Царицыно, с его различными функциональными зонами, переосмысленными пейзажными рядами, венчающим все это фонтаном, нельзя не констатировать факт повышенной востребованности этого пространства у москвичей и туристов, его стабильно складывающуюся репутацию места, подходящего в первую очередь для прогулок и фотографирования, вне прямой связи с проблемой музейного пространства или характера принятых во время реставрации решений[535]. За себя говорит и почти обязательное критическое дополнение к этой репутации: «вот только народу очень много», «как на Тверской», «верните старое Царицыно и уберите эти жуткие толпы народа оттуда»[536]. Как бы ни были уязвимы для критики принципы реализации «царицынского проекта», особенно с исторической точки зрения, «жуткие толпы народа», то есть жители мегаполиса, тоскующие по зелени и воде, ищущие относительно чистых и безопасных пространств для отдыха, приводящие в парк детей и сами по-детски радующиеся такому рядовому в парках европейских столиц существу, как белка, неизменно претендуют на наш исследовательский интерес и человеческое сочувствие.

II

Появление в отреставрированном Царицыно «толп» и сопутствующее этому изменение образности и фактуры пространства (например, замощение очень значительной зоны в исторической части плитами, способными выдержать такой поток посетителей, или появление на оживленных участках движения проходных «коридоров», производящих пресловутый эффект «Тверской» — именно такой зоной, кстати, являются мосты, ведущие к фонтану, — или само строительство фонтана) вызвано серьезным расширением функциональных и стилистических характеристик парка, на чем необходимо коротко остановиться. Сегодняшнее Царицыно — это не только исторический пейзажный парк с музеем посредине, хотя основные черты музейного ландшафта сохранены и даже в некоторых местах впервые за два столетия проявлены: например, воссоздана историческая сеть дорожек, расчищены террасы XVIII в. на холме-пирамиде под Малым дворцом, давно скрытые под землей, удален кустарник, закрывавший виды, реконструированы мостики и один из гротов и т. д. В процессе реконструкции, имевшей одной из целей «вернуть парк людям», в нем отчетливо проступили черты еще как минимум двух дополнительных типов парковых пространств.

Второй тип — это советский парк, каким он складывался на протяжении советской истории паркового строительства: то есть гибрид «места для культурного отдыха трудящихся» и выставки достижений народного хозяйства. Хотелось бы заметить, что роль выставляющегося «хозяйства» в данном случае выполняют в первую очередь результаты реставрации: обсуждение того, что было и что стало, оценки состояния пространства и построек, вообще разговоры о реставрации являются на удивление активным и постоянным фоном прогулок людей в Царицыно, как свидетельствуют результаты включенного наблюдения. И во вторую очередь, «выставляются» сами люди, приходящие в парк демонстрировать себя: свои достижения в одежде, поведении, жизненном стиле, семье. Такого рода парк заведомо рассчитан на множество посетителей, соблюдающих все «правила приличия» и ритмы движения, посетителей «окультуренных» и просвещенных, «нормализованных», не в последнюю очередь путем блокировки доступа к алкоголю.

Устроенное по советскому типу парковое пространство также предполагает выполнение ряда идеологических (и тесно связанных с ними просветительских) задач, включающих, в случае Царицыно, помимо специфических функций музея, которых мы сейчас не касаемся, демонстрацию успешности московских властей и современной Москвы вообще в создании и «заселении» публичных пространств[537]. Сюда же можно отнести сравнительную приспособленность обновленного парка под массовые празднества — опять же, не прежние парады, а празднества с новой идеологической нагрузкой, требующие от посетителей другого типа включенности — такие, как День города, «ночь музеев» или, например, фестивали «культурной музыки». В статье Галины Яковлевой, рассматривающей эволюцию идеи советского парка от ЦПКиО и кольца парков, предусмотренных Генеральным планом реконструкции Москвы 1935 г., до ВСХВ-ВДНХ, приводится емкое описание финального результата:

Очевидно, именно ВСХВ воплотила в культуре то, что в силу разных причин не могли воплотить неосуществленный генеральный план реконструкции Москвы, ни частично осуществленные микро-города <…> Здесь было представлено многое, что замысливалось в программе парков. И самое главное — агитация, просвещение и не ограниченный сезонами или какими-то определенными датами каждодневный праздник, заключенный в пространстве организованной живой природы и праздничной архитектуры[538].

В этом описании отчетливо проступает один из модусов современного существования Царицыно.

Наконец, третий тип, самый новый и самый поначалу нежданный, вызвавший наибольшее число протестов экспертов и наибольшую поляризацию оценок посетителей, имеет черты образности и организации уже современной массовой культуры, с ее зрелищностью, яркостью форм и дешевизной фактур, ориентацией на развлечения, моментальные эффекты, с ее своеобразной темпоральностью сменяющих друг друга аттракционов и движущихся от одного до другого аттракциона толп. Иными словами, это черты современного тематического парка, или парка развлечений. Эта стилистика сегодня безошибочно ощущается посетителями и адекватно проживается ими в опыте посещения парка, в процессе (зачастую фотографического) освоения серии предложенных парком аттракционов. Сторонники старого, «романтического» или музейного, Царицыно определяют ее как «Диснейленд» (традиционное наименование парка развлечений как такового), а также находят немало критических выражений, связывающих новое состояние Царицыно с новыми эффектами московской, в первую очередь, жизни. «Феерически огламуренное Царицыно», «гламурный заповедник», «тортово-кондитерская версия Царицыно отражает нынешнее время», «все прилизано, молодо, кричаще», «ровные одинаковые дорожки, красивые, но пустые озера, лубочный новодел»[539]. Судя по отзывам в интернете, критиков этой образности не только среди историко-архитектурного сообщества, но и среди обычных посетителей больше, чем можно себе представить, находясь в выходной день в довольной гуляющей толпе.

Пытаясь отвечать им в дискуссиях, оппоненты обычно апеллируют к «культуре», «цивилизации» и «порядку»: «Но сейчас это единственное место в Москве, где природа есть и цивилизация. Туалеты. Скамейки. Мусорки. Убирают регулярно всё», «Все выглядит вполне культурно, располагает к приятным прогулкам в потоке других гуляющих. Газоны нового парка рядом с м. Орехово немного пустынны, но все равно радуют глаз своей ухоженностью» — или шутят по поводу «постмодернистского» характера реставрации: «Последним штрихом была стильная трансформаторная будка рядом с выходом, которую бы наверняка оценила Екатерина II, для которой изначально и строилось Царицыно»[540]. Однако самый заметный аргумент в пользу востребованности этой образности и ее ощутимой современности напрямую звучит редко. А между тем это аргумент, можно сказать, количественный: миллионы фотографий посетителей царицынского парка, наводняющие интернет, личные цифровые альбомы и просто личные альбомы, хранящиеся в домах. В Царицыно снимают на всё, от профессиональных фотокамер до мобильных телефонов, более же всего на недорогие цифровые фотоаппараты: массовое техническое средство для массовой практики, само сегодня в значительной степени задающее нормы поведения людей на отдыхе и влияющее на конструирование и восприятие пространства. В Царицыно снимают всё, от белок и уток («природы», выступающей в качестве культурного аттракциона)[541] до архитектуры и пейзажных видов. Более же всего снимают друг друга «на красивом фоне», перемещаясь от объекта к объекту, зачастую не убирая фотоаппарат в сумку — и среди нескольких самых фотографируемых объектов фонтан занимает стабильное первое место. Реальное потребление, принципиально лежащее в основе устройства тематических парков и не очень развитое пока в Царицыно (несколько кафе и сувенирных лавок, мороженое, билеты в музеи), заменено в данном случае потреблением визуальным — потреблением существующей системы образов посредством фотографической практики.

С этой точки зрения мы считаем возможным говорить применительно к Царицыно о визуально-образной коммодификации и о переоформлении в этом отношении исторического пространства, в первую очередь предназначенного теперь для фотографических практик как одного из центральных способов отдыха и развлечения в этой новой среде. В качестве примера процитируем сайт профессионального фотографа, предлагающего молодоженам съемки в разных парках Москвы и решительно выделяющего Царицыно среди прочих мест: «После реставрации красота просто сказочная! Здесь есть и лес, и разнообразная архитектура, дворцы, арки, мостики, пруды, фонтаны — в общем, ВСЕ, что нужно для разнообразных и красивых свадебных фотографий. Вариант особенно хорош тем, у кого на прогулку остается мало времени — тут вы сделаете множество разных фото, что даже не будет ясно — сделано это в одном месте или вы успели объехать пол-Москвы»[542]. Сотни тысяч любителей, гуляющих в парке, ежедневно самостоятельно вырабатывают для себя подобную рекомендацию и с успехом ее реализуют.

Возможно, самая большая специфика современного Царицыно, его необычность в ряду аналогичных парковых пространств заключается как раз в том, что все три типа в нем причудливо перемешаны, накладываются друг на друга и работают если не одинаково активно (мы склонны считать, что роль новой, массовой образности неуклонно возрастает и переоформляет в свою пользу все новые и новые места, включая исторические постройки и виды), то в любом случае практически одновременно. С точки зрения визуальной среды в целом Царицыно — даже не палимпсест, но скорее, если подбирать подходящую метафору, стереооткрытка или переливающийся календарик. При изменении угла наклона изображения картинка меняется. Эта многофункциональность и перемешанность временных и образных слоев парка существует в каких-то его местах более, в каких-то менее конфликтно, и может распознаваться как в наблюдениях за движением и поведением посетителей, так и более прямо, в конфигурациях, формах, фактурах материальных объектов.

Порой можно буквально прочитать ее следы на земле. Например, система причудливо изогнутых «исторических» дорожек, восстановленных во время реставрации, в тех частях парка, которые примыкают к метро «Орехово», рассчитана на неторопливые променады единичных гуляющих, неспешно выписывающих сложные фигуры. Современная толпа, скорость движения которой не только превосходит этот неторопливый ритм, но и в несколько раз увеличивается в пороговых пространствах входа/выхода в парк, прокладывает по газонам в этих местах свои дорожки, спрямленные и более широкие[543]. Каждый угол и каждый ракурс в Царицыно потенциально приглашает к такому разгадыванию. В принципе, даже структура обычных тематических парков не так примитивна, как ее трактует распространенный сугубо критический взгляд, упирающий только на нивелирующий универсализм «диснеизации» и «макдональдизации» визуальной среды. Если верить исследователям этой культуры пространства, она более сложна и исторически насыщенна, наследует разным традициям, от всемирных выставок, языка и норм кинематографического восприятия до классических садов, репрезентирующих мир, — с их лабиринтами, гротами-сюрпризами, символическими фонтанами жизни и т. д.[544]. Но Царицыно в этом смысле — особенный пример принципиально переходного, многослойного, мультиобразного пространства, распознаваемого к тому же в своей московской специфике.

Специфике, имеющей, как уже отмечалось, не только негативные, но и положительные коннотации, связанные в российском контексте с понятием желаемой «нормы», — посетители обычно описывают это качество через определение «цивилизованности». Иногда, особенно в отзывах молодых и много путешествующих людей, а также у иностранных гостей Москвы, появляются сравнения Царицыно с европейскими парками и садами. Эта черта парка в восприятии соответствует, пожалуй, вектору движения в «еще не наступившее новое» и указывает в целом на способность Москвы задавать стандарты более свободной и благополучной, более «европеизированной» жизни в общем постсоветском контексте. Это касается многих вещей, отмечаемых посетителями как положительные: от чистоты и безопасности до относительно высоких стандартов коммуникации в парке, где, несмотря на огромное количество посетителей, возникает достаточно мало конфликтов, и гуляющие в целом скорее настроены на доброжелательную кооперацию[545].

Не имея возможности разворачивать здесь такую обширную тему, как общие принципы дисциплинарного контроля в Царицыно, отметим коротко, что принципы эти скорее стремятся к норме современных западных городских и тематических парков[546], хотя в этом стремлении всем сторонам приходится преодолевать множество трудностей. Усиление режимов контроля происходит по мере приближения к Большому дворцу и музейной зоне. В лесопарковом же массиве, примыкающем к метро «Орехово», у воды Верхнего Царицынского пруда или на значительном пространстве между «Орехово» и Поповой горой, где посетители валяются на траве, дети катаются на роликах, разбиты клумбы, люди кормят птиц, — в этих зонах, составляющих гораздо большую часть территории, чем музей, Царицыно чем дальше, тем заметнее приобретает черты четвертого типа пространства: обычного современного городского рекреационного парка. Парка, жизнь которого в основном определяется бесконечным движением человеческих масс, хорошо схваченным в хите Parklife популярной британской группы Blur, посвященном лондонскому Гайд-парку:

III

Однако в том особенном месте, где «тонны воды летят по немыслимым траекториям», непрестанное движение людей, так же как непрестанное движение водных струй, сама категория движения имеет более насыщенный смысл. Возле фонтана вообще вся характерная для современного Царицыно образность предельно сгущена и сконцентрирована, а сам он постепенно становится визитной карточкой парка, символом-воплощением его новой визуальной среды — не вполне к тому же порывая связь и с двумя другими типами пространства. Научные сотрудники и экскурсоводы, ответственные за историческую точность, как правило, отзываются о новинке равнодушно-снисходительно: «что поделаешь, людям нравится». Тем не менее даже в официальном альбоме «Золотое Царицыно», где фонтану отведено самое последнее место, можно прочесть историю, придающую его существованию некое подобие исторического оправдания. Она гласит, что фонтан перекликается с фейерверками, которые устраивались для Екатерины Второй летом 1775 г. на этом же самом месте[547]. Любовалась императрица ими с холма, где Баженов построил впоследствии Третий Кавалерский корпус, — то есть с того самого места, с которого сегодня открывается панорамный вид на фонтан и которое, в свою очередь, наряду с Большим дворцом находится на линии взгляда от фонтана вверх — на линии, сознательно учтенной компанией «Эдлайн» в качестве образно-ассоциативной перспективы.

Другая история, куда более современная и тем не менее вполне легендарная, назначает ответственным за появление фонтана на Среднем Царицынском пруду персонально московского мэра Лужкова. Эта история имплицитно учитывает второй, наследующий советскому, вариант: роскошный фонтан как обязательный символичный элемент выставки достижений народного хозяйства. И безусловно, на сто процентов вписывается в вариант третий, предполагающий включение Царицыно, наряду со многими другими московскими пространствами, в зону действия современной массовой культуры. В постсоветские десятилетия этот вид образности, соответствующий интересам, потребностям и ритму жизни массового потребителя, современного жителя мегаполиса, и опирающийся, в случае Москвы, на возможности городской экономики и сложившиеся особенности принятия решений, трансформировал немало московских публичных пространств, от улиц и площадей до торговых комплексов и кинотеатров. Им одинаково охвачены многоуровневая Манежная площадь в самом центре столицы и мегамоллы на окраинах. Можно привести в пример торговый центр «Вегас», гигантский искусственный город из пластика и стекла на Московской кольцевой автодороге — с пестрым карнавальным освещением, колесом обозрения, искусственными озерами, катком, «восточным базаром», аллеей славы поп-звезд и прочими элементами, необходимыми для создания образа успешной Москвы, потребляющей (в рамках, заданных ассортиментом сетевых магазинов) и веселящейся (в рамках буржуазного семейного отдыха в мегамолле по выходным).

Строительство в историческом музейно-парковом пространстве Царицыно фонтана, который «нравится людям», находится в прямой корреляции с реставрацией Большого дворца в аналогичной сказочно-мультипликационной стилистике или с установкой памятника Баженову и Казакову, по качеству и фактуре больше всего напоминающего фигуры супергероев, которые появляются в кинотеатрах перед премьерами блокбастеров. Неудивительно, что посетители Царицыно используют памятник аналогично тому, как они используют картонного Гарри Поттера: берут архитекторов за руки и фотографируются с ними. Неудивительно и то, что сама администрация Царицыно не опасается впасть в противоречие, когда вывешивает на фасаде Большого дворца рекламные растяжки: «замок Спящей Красавицы» с островерхими башнями и пластиковыми звездочками вполне может пригласить своих гостей на музыкальный фестиваль или детский праздник, лучше бы, конечно, светящимися буквами или фейерверком, но в крайнем случае подойдет и обычный плакат.

Архетипичный ночной вид Царицыно как гибрида диснеевского волшебного замка и Кони-Айленда, с колесом фонтана посредине, украшает обложку вышедшего в 2010 г. «неофициального» альбома «Царицыно. Императорский дворцово-парковый ансамбль для людей»[548]. На обложке «Золотого Царицыно» предсказуемо красовалась статуя Екатерины. Альбом «Царицыно для людей» начинается с ночной панорамы сияющих аттракционов — фонтана и Большого дворца. Слово «аттракцион» употреблено нами здесь, как и в заглавии статьи, не случайно, и его значение не исчерпывается словарным «то, что привлекает толпу». Понятия «аттракцион» и «аттракционное восприятие» имеют большое значение в контексте той линии культурно-социальных исследований, которая посвящена проблематике визуальной культуры модерна, в особенности — моменту принципиального становления этой культуры в ее современном виде, то есть рубежу XIX и XX столетий[549]. Причем ввиду обычно имеются не только конкретные аттракционы парков развлечений, ярмарок, всемирных выставок, занимавшие огромное место в культуре досуга лихорадочно увеличивающегося населения растущих городов. Сам принцип аттракциона описывается как особо актуальная для переходного периода модерна культурная форма. Как особый тип зрелища, нашедший свое наибольшее воплощение в раннем кино и в значительной мере совпавший с потребностью в перенастройке перцептивного аппарата нового человека в новой городской среде.

Эта перенастройка предполагает комфортное восприятие любых типов и все увеличивающихся скоростей движения, возрастание роли визуального и телесного опыта в столкновениях с сериями городских микрошоков, обучение фрагментированному и рассеянному зрению, равно необходимому как для просмотра кинофильмов, так и для движения в городской толпе, привычку и развитие вкуса к световым эффектам, мельканию, блеску — рекламных сообщений, огней, струй фонтанов и потоков машин и т. д. Места перехода и фланирования, сочетающие движение и зрелище — пассажи, аркады, тротуары вдоль сияющих витрин, — закрепились в теории визуального модерна как места рождения современности, а кино было признано его преимущественным языком, виртуальной формой фланирования и школой коллективного восприятия: городской сквер стал экраном, экран — городским сквером, улица — кинолентой, и кинолента — улицей[550]. Сегодняшнее состояние нашей городской среды и наша многократно выросшая способность обработки визуальной информации есть результат мультипликации этих принципов, доведения их до предела, без изменения по сути.

Светомузыкальный фонтан, инсталлированный в парк Царицыно, представляет собой, разумеется, аттракцион par excellence — и кроме того, напоминает символичный эксперимент, скачком переводящий традиционный ландшафтный парк через порог модерна, «из прошлого в будущее», куда стремится и Москва в целом. На сравнительно небольшом пространстве возле фонтана можно зафиксировать все основные телесные и визуальные практики, связанные с восприятием и воплощением современной образности: активное сквозное движение, продолжительное созерцание аттракциона (просмотр «цветомузыкального фильма»), самопрезентацию, наблюдение за окружающими, фотографирование. Причем практики эти здесь максимально интенсифицированы и реализуются посетителями с удовольствием, чтобы не сказать — с наслаждением, а их содержание взаимно усиливает друг друга.

В контексте вышесказанного никого не должно удивлять, к примеру, то, что сидящие на скамейках по внешнему периметру островка-подковы люди коллективно смотрят фонтан, так, как в кинотеатре смотрят фильм — находясь в состоянии погружения, практически не переговариваясь, забыв о времени. Даже те, кто пришел к фонтану вместе, перестают на какое-то время общаться и отдаются созерцанию, лишь изредка комментируя происходящее, вроде: «Смотри, как струя высоко поднимается, сейчас обольет!» Те же, кому не удалось занять место в этом своеобразном кинотеатре, завидуют или дожидаются своей очереди: «На воду можно смотреть бесконечно. Струи фонтанов завораживают. Жаль, что нельзя воспользоваться скамейками и посидеть у воды (очень многолюдно)»[551]. Завораживающее воздействие светомузыкального фонтана связано в первую очередь с его «аттракционным» качеством, к которому так благосклонно современное зрение: ритмичное орнаментальное движение световых поверхностей, повторяющиеся серии, анарративность и отсутствие какого-либо дополнительного содержания. Зависающее в результате замыкания петель бесконечное настоящее, выключающее зрителя из хода времени, — принципиальная темпоральность аттракциона[552]. Сюда же надо добавить еще шум воды и музыки, которые формируют общий звуковой фон и создают временную завесу от остального мира, объединяющую людей во что-то целое — как выключение света в пространстве кинозала.

Способность фонтана провоцировать у современного посетителя долгие периоды созерцательности особенно показательна на фоне изменившейся роли других мест царицынского парка — классических панорам и видов, с успехом выполнявших некогда подобную функцию, но утративших ее по мере того, как трансформировалась антропология посетителя. Классические виды, репрезентировавшие некогда гармонию в преображенной усилиями человека природе, сегодня в основном «потребляются» на ходу, одним нажатием кнопки фотоаппарата. Иная гармония оказывается востребована для продолжительного наблюдения: гармония передовой технологии с «магическим» характером производимого зрелища, с его способностью вызывать непроизвольный вздох восхищения, поражать и завораживать. Массовые описания фонтана как «чуда», приведенные нами в начале текста, больше всего напоминают реакцию зрителей раннего кино на движущиеся картинки и «невероятный аппарат братьев Люмьер»: мощный интерес одновременно и к «магии», и к «ее разоблачению». В контексте всего, что было сказано о модернизирующей роли аттракционов, это сравнение кажется нам более чем уместным.

Но современный аттракцион по-настоящему многофункционален: смотрят в «кинотеатре» не только переливы воды и света. К ним добавляется ничуть не менее интенсивное движение людского потока, пересекающего «набережную» фонтана (тут естественным образом возникает ассоциация с приморскими променадами). Люди движутся с различной скоростью: кто-то только использует фонтан как коридор (переход) в своем движении к/от входа в парк и потому идет быстро и сосредоточенно; кто-то приостанавливается, любуясь зрелищем; кто-то надолго зависает, фотографируя или даже принимая решение присесть на лавочку; дети начинают бегать и играть. Важно то, что, во-первых, это разноуровневое и разноскоростное движение накладывается для зрителя на переливы фонтана и увеличивает эффект аттракциона, придает картинке еще больше динамики и рассыпающихся случайностей (кого-то забрызгало водой, кто-то фотографируется в смешной позе, кто-то нелепо одет, закатное солнце в струях фонтана вдруг на несколько секунд образует радугу).

И во-вторых, граница между наблюдающими и наблюдаемыми очень непрочна, постоянно смещается, идущие люди внезапно оказываются в курсе собственной видимости, а сидящие на лавочках «зрители» в какой-то момент встают и становятся частью зрелища. «Показывают себя» в движении, будучи спровоцированы этой ситуацией, так же охотно, как созерцают движение других. Аттракцион, как это часто бывает, одновременно является Садом Наслаждения всеобщей видимостью — метафора, которую Томас Эльзессер берет из фильма «Метрополис» Фрица Ланга, чтобы проиллюстрировать принципы изменения визуальных режимов в начале ХХ в.:

Однако современный режим наблюдения, по крайней мере, насколько это касается популярной культуры и кино, кажется уже не частью картезианского скопического режима, где наблюдатель контролирует картинку. Скорее, довольно часто он предстает как Сад Наслаждения, в котором наблюдатель всегда сам находится внутри картинки[553].

А фотографирующий — добавим мы — всегда уже находится внутри фотографии. Интенсивность фотографирования у фонтана такова, что практически любой снимок самого фонтана или людей на его фоне содержит еще несколько фотографов и их «моделей», если только он не подвергся жесткой фрагментации. На фотографиях, наблюдаемых в интернете, фонтан кажется чем-то вроде популярной на курортах картонки, где прорезана дырочка для вашей головы — до такой степени одинаковы все фотографии на его фоне; фотографии самого фонтана, сделанные от бортика, позволяют судить лишь о различии технических характеристик фотоаппаратов. Но «ковровое покрытие» территории фотографической технологией и очевидная осведомленность об этом посетителей нисколько не влияют на их желание сделать красивый кадр — может быть, даже наоборот. Единство изменившейся образности всех аттракционов нового Царицыно, общность удовольствия от прогулки и от разделенного с другими режима наблюдения-видимости возле самого яркого, самого благоприятного для фотографической технологии аттракциона получают наибольшую и законченную реализацию в акте фотографирования.

Массовый фотограф чувствителен к нюансам аттракционной современности, что объясняется столь же глубоко модерной социальной природой фотографии, стоящей, вместе с кино, у истоков формирования наших сегодняшних способов видеть. И достигшей с появлением цифровых фотоаппаратов беспрецедентной простоты и дешевизны, ставшей поистине новым «языком массы». В качестве яркого примера этой чувствительности, переопределяющей все феномены в рамки аттракциона, опишем случай у фонтана во время Дня города осенью 2009 г. Вечером, незадолго до городского праздничного фейерверка, можно было заметить повышенное скопление народа с фотоаппаратами на берегу пруда, в начале той самой тщательно простроенной «визуальной перспективы компании „Эдлайн“». Включенное наблюдение позволило установить, что люди намеренно выбрали это место в ожидании фейерверка. Они надеялись, что им удастся ухватить в одном кадре не только два ключевых аттракциона на линии взгляда — фонтан и Большой дворец, — но дополнительно прибавить сюда же фейерверк, а также вписать в кадр полную луну, выступавшую в этот вечер дополнительным источником освещения. Таково свойство современных массовых «чудес»: их никогда не бывает достаточно.