Фантастическая комедия Мишеля Гондри, вышедшая в прокат в России как «Перемотка» (2008), в оригинале называется Be Kind, Rewind (что-то вроде «Будь другом, перемотай кассету»). Однако до того, как буквы складываются в титрах в правильном порядке, на экране на пару секунд возникает фраза Be kind, remind («Будь другом, напомни»). Так обозначается смысловое поле, центральное и для фильма, и вообще для работы одного из самых симпатичных современных режиссеров. Мишель Гондри регулярно делает предметом внимания, пусть в игровой и фантазийной эстетике, фигуру припоминания и повторения: во-первых, в максимально ценностном аспекте, в связке с нашими представлениями о субъективности и о потребности в совместном существовании со значимыми другими, с которыми какое-то прошлое неизбежно оказывается общим; и во-вторых, в противоречивой связи субъективности и памяти с современными технологиями. Перемотать видеокассету назад — или перемотать культуру медиа чуть-чуть назад, например от более актуальных DVD к таким важным еще недавно в нашем обиходе, но устаревшим VHS — означает что-то вместе с кем-то пересмотреть или о чем-то кому-то напомнить. О чем, кому, зачем сегодня необходимо напоминать?
Персонажи «Перемотки» Джерри и Майк, по фантастической случайности размагнитившие все кассеты в и без того еле сводящем концы с концами видеопрокате, вынуждены на свой страх и риск переснимать самые популярные у зрителей проката фильмы. Реквизит они находят на помойке, «спецэффекты» изобретают по ходу дела, все роли играют сами и производят в итоге, конечно, не фильм в традиционном смысле слова, но напоминание о фильме — двадцатиминутную выжимку из самых эффектных сцен и моментов, принципиальных цветовых и фактурных решений, крылатых фраз, в первую очередь приходящих в голову тем, кто фильм когда-то видел. Однако они находят самую горячую поддержку в среде киноманов: в их видеопрокат выстраивается очередь из желающих заказать такую перемотку-напоминание, «перешведить» тот или иной любимый фильм («Шведия» — это «очень далекая и дорогая» страна, где якобы делают эти самые шведевры), а заканчивается это все подключением зрителей к процессу пересъемки и — после того, как сатирически обрисованные алчные корпорации накладывают запрет на деятельность Джерри и Майка, обвиняя их в нарушении авторских прав — съемкой своего, всенародного фильма, такого же трешевого по сценарию и реквизиту, такого же персонально значимого для всех вовлеченных в производство участников.
Сообщество зрителей, наличие у зрителей возможности и способности говорить о жизни, о своих ценностях и симпатиях с помощью любимого кино — вот что в первую очередь делается видимым при такой «перемотке». Еще — почти обязательная альтернативность любой «перемотки» первоначальному просмотру, альтернативность, за которой тянется не такая уж короткая цепь противопоставлений и отрицаний: любимое, то есть по большей части старое или «другое» кино, противопоставляется мейнстриму; право искать, выбирать и персонально наделять значением фильм, по-своему его помнить противопоставляется пассивному потреблению глобализированного, постоянно бессмысленно обновляющегося коммерческого продукта; наконец, те, кто вовлекается в процесс «перемотки», решительно неравнодушны к технологическому, медийному аспекту ситуации. Медиа выступают для них не только как средство получить тот или иной контент во все лучшем качестве — чего требует современная «гонка медийных вооружений», — но и как место, к которому относятся с вниманием, фиксируют различия и при определенных обстоятельствах готовы выступить в окрашенную ностальгией защиту исчезающего, но ставшего ценным для каких-то сообществ способа смотреть, передавать, делиться. Мишель Гондри сделал популярный развлекательный фильм про те культурные механизмы, которые в последние десятилетия находятся в центре внимания исследователей современной культуры (не хочется говорить «массовой культуры», потому что в этом контексте, в рамках cultural studies, мы как раз имеем дело с многократно проговоренным принципиальным разграничением массовой культуры (mass culture), определяемой через глобальные механизмы производства и распространения культурных продуктов в современном массовом обществе, — и народной культуры (popular culture), которая понимается скорее как аналог домодерного фольклора, то есть определяется больше с точки зрения характера восприятия — и неизбежного переосмысления, переделки, опять же «перемотки» различных культурных текстов локальными сообществами). Однако Гондри зацепил в своем фильме в том числе некоторые вещи, попавшие в поле обсуждения сравнительно недавно, недостаточно зафиксированные в своей специфике и в ценности той культурной позиции, той зоны изменений, с которой они соотносятся. Этим феноменам — то есть альтернативным стратегиям зрительского восприятия, носящим в общем виде названия «культовое кино» и «синефилия»[492], — я и хотела бы посвятить следующие рассуждения.
Началом исследований культового кино, самой постановкой проблемы культового фильма и его аудитории, мы обязаны Умберто Эко — его ставшей классической заметке «„Касабланка“, или Воскрешение богов» (1977), расширенной затем в книге «Путешествия в гиперреальном пространстве» (1987)[493]. Эко фиксирует, во-первых, феномен удивительной популярности старого фильма у разных аудиторий («Несколько недель назад каждый сорокалетний уселся перед телевизором, чтобы снова посмотреть „Касабланку“…»; «…когда „Касабланку“ показывали в американских университетах, двадцатилетние студенты овацией, какая обычно бывает только на баскетбольных матчах, встречали каждую перипетию, каждую драгоценную реплику…»)[494]; во-вторых, феномен пристрастия аудитории таких фильмов к совместным или по крайней мере одновременным (по телевизору) просмотрам-пересмотрам избранного объекта желания, к бурному выражению своих чувств, совершенно не типичному для традиционного «пассивного» киновосприятия; в-третьих, нередко случающийся и даже в значительной степени вероятный контраст между скромными эстетическими достоинствами «культового фильма» и активной реакцией на него. Однако основной вопрос, сформулированный в итоге Умберто Эко, сравнительно прост: что именно делает культовый фильм культовым? — а ответ, данный им на этот вопрос, отклоняется в сторону от проблемы аудитории и полностью находится в русле основных принципов семиотической теории кино. Эко анализирует текстовые элементы фильма и, в сущности, объясняет популярность «Касабланки» (1942) ее беспрецедентной интертекстуальностью. Эта позиция почти сразу оказалась подвергнута критике в последующих попытках теоретизации культового кино — и в параллельных работах, осмысляющих феномен синефилии, как в историческом, так и в общетеоретическом ключе[495].
Дело даже не в том, что конкретно «Касабланка» ничуть не более интертекстуальна, клиширована и «мифологична», чем любой другой жанровый голливудский фильм того времени[496], а целые бесспорные зоны культового кино, такие, например, как midnight movies, вообще к понятию интертекстуальности — а порой и текста — имеют мало отношения, распадаясь на едва смётанные на нитку клишированного сюжета грозди эксцессивных образов. Дело в том, что современные исследователи этого феномена, включая автора данной статьи, гораздо больше хотят знать не что делает культовый фильм культовым (как правило, большинство аналитиков сходятся всё же на том, что таких условий неизбежно оказывается много, что единственного фактора, безусловного «генератора культовости», попросту не существует), но почему культовое кино в принципе возможно, о каких свойствах кинематографа как средства массовой коммуникации и культурной практики оно свидетельствует, какую антропологию зрительского восприятия утверждает и какие характеристики современности позволяет проявить. Если верно, что, в соответствии с основным постулатом киноантропологии, мы в значительной степени таковы, как мы смотрим, то на какую зону наших желаний и надежд, на какие пространства общности и свободы указывает нам существование культового кино — феномена относительно нового и все более расширяющего сферы своего влияния?
Если попытаться коротко суммировать то, что мы сегодня знаем о культовом кино, и восполнить некоторые недостающие звенья, то картина получается следующая. Прежде всего культовое кино — это стратегия зрительского восприятия, а не какое-то свойство самих фильмов как произведений. Культовыми фильмы становятся всегда постфактум, всегда в процессе «перемотки» — пересмотра, обмена информацией, рекомендаций, обсуждений, вписываний конкретных образцов в по-разному организованные вкусовые и стилистические ряды, и так далее. Культовый просмотр в обязательном порядке предполагает этот след дополнительного коллективного знания и дополнительный аффект, вложенный случайным сообществом кинозрителей в процесс восприятия фильма, уже маркированного как «культовый»; предполагает неотменимый взгляд неких «других», совмещенный со взглядом смотрящего даже в том случае, если он самолично скачал фильм из интернета и смотрит его в полном одиночестве на экране компьютера. Разумеется, этот эффект будет гораздо сильнее в том случае, если он посещает двухсотый сеанс «Челюстей» (1975) в кинотеатре ночного фильма в Нью-Йорке, держа под мышкой резиновую акулу, такую же, как и у других преданных культовых зрителей, пришедших на просмотр, — или если он просто зашел на этот сеанс случайно, как это однажды произошло с моим коллегой, никогда не видевшим фильма Спилберга. Такой зритель уже не может воспринимать «Челюсти» вне того обстоятельства, что каждый раз, когда акула появляется в кадре, сидящие в первом ряду поднимают своих резиновых акул вверх и радостно вопят. «Челюсти» существуют в этот момент на экране не просто как движущееся изображение, нарратив, образная система, но и как альтернативный сценарий просмотра, который знают наизусть все присутствующие — и зритель-неофит сконфуженно «припоминает» вместе со всеми как бы случайно не виденный им прежде фильм (который одновременно оказывается как бы уже виденным), разыгрывает на этой общей сцене несобственное удовольствие. Культовое кино всегда «уже культовое», или, говоря словами Тимоти Корригана, одного из первых и самых проницательных аналитиков феномена культовости в кино:
Для культовых фильмов не существует первых просмотров, эти фильмы по определению предлагают себя сразу для бесконечного пересматривания: их полностью сношенные приемы становятся проводниками не оригинального означивания, но потенциально бесконечного возобновления значений и коннотаций, посредством чего аудитория читает и перечитывает себя в большей степени, чем фильм[497].
Аудитория культового кино, таким образом, небывало активна — она назначает фильм культовым, она формирует стратегию просмотра, настаивая на альтернативных прочтениях (к этому я вернусь чуть ниже) и на пересмотрах, она в каких-то случаях обязывает к ритуальным действиям и разыгрыванию параллельного просмотру сценария — наивысшей реализации эта черта достигла в культе треш-мюзикла «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (1975), идущего по всему свету в специальных кинотеатрах при обязательном участии локальных групп любителей, мастерящих костюмы, танцующих перед экраном и выполняющих ряд обязательных ритуалов, вроде подбрасывания вверх рулонов туалетной бумаги — и вовлекает все новых зрителей ни много ни мало в другую систему удовольствия. Без зрительского удовольствия кино немыслимо в принципе, но в силу изначального стремления кинематографического высказывания к универсальности, в силу нацеленности кинематографа как средства массовой коммуникации в массовом обществе на одновременную трансляцию системно организованных, идеологически нагруженных культурных посланий максимальному количеству потребителей — на протяжении ХХ в., во всяком случае его первых двух третей, кино как производственная, экономическая, эстетическая система максимально вложилось в один доминирующий тип удовольствия. Это так называемое пассивное вуайеристско-нарциссическое удовольствие, нашедшее свое предельное выражение в классическом голливудском нарративе и предполагающее предельную вовлеченность, «вшивание» зрителя в изображение с помощью доминирующего типа монтажа (теория «шва» (suture))[498], обязательную идентификацию с персонажами, замкнутость диегетического пространства и так далее. Относительную оппозицию этому типу восприятия издавна составляла одна из линий авторского интеллектуального кино, различными способами атакующая зрительскую пассивность; резко враждебен к нему всегда был киноавангард; но никогда обычный массовый зритель не испытывал такого соблазна покинуть уютный мир идеально выстроенной кинематографической иллюзии, чтобы предстать на фоне этого мира самому, во всей своей видимости, в режиме скорее эксгибиционистском и в связке теперь уже не со «всеми», как того требовала универсальная десубъективация нормативного кинематографического зрелища, но с «некоторыми другими», чье почти случайное, или всегда случайное, присутствие во взгляде оказалось вдруг настолько важным. Почему это оказалось важным и как это сделалось возможно? Чтобы попробовать ответить на эти вопросы, имеет смысл обратиться к самим культовым фильмам, посмотреть — идя по следам зрительской аудитории, их избравшей, — на то, каким образом они «перечитываются».
Настолько, насколько можно о чем-то что-то свидетельствовать определенно в системе такой степени подвижности, такого сознательного смещения норм и границ, — на сегодняшний день фиксируется несколько основных типов культового кино. Во-первых, midnight movies, то есть фильмы условной категории «Б», принадлежащие к жанрам, связанным со всеми видами эксцесса, будь то сексуальность, ужас, насилие, различные варианты травестийных образов или кажущееся порой запредельным плохое качество — изображения, сюжета, актерской игры, фильма в целом (этот тип символизирует «самый плохой фильм всех времен и народов» — «План 9 из открытого космоса» (1959) Эда Вуда, хотя признаюсь честно, что лично я видала фильмы и похуже). Во-вторых, «историческое» культовое кино — то есть фильмы, которые, даже будучи в момент выхода на экраны восприняты вполне нормативно, затем, в силу своей способности откликнуться на какие-то новые запросы аудиторий, или в силу изменения областей функционирования, или из-за появления дополнительных исторических обстоятельств, переживают отрыв от первоначально положенного им места в киноистории и отправляются «в свободное плавание» по волнам культовой активности в заметно другом качестве. «Волшебника из страны Оз» (1939) и «Всё о Еве» (1950) особо облюбовывают гей-аудитории, «Неприкаянные» (1961) и «Бунтовщик без причины» (1955) теряют статус социальных драм и становятся сакральными объектами, сохранившими последние экранные образы трагически погибших звезд, а старое фантастическое кино из образчиков сюжетных и идеологических штампов превращается в кладезь фактур, деталей, допотопных спецэффектов, пафосных диалогов, неповоротливых роботов, резиновых акул, анилиновых декораций далеких планет. В-третьих, это более современное кино, сделанное уже с учетом возможности нестандартных зрительских реакций, в надежде привести культовый механизм в действие, спровоцировать активность аудиторий — опять же через разные типы эксцесса, нестандартные фигуры звезд (таких как Дэвид Боуи или Кристофер Уокен), имитацию ретроизображения, иронию или пародийность, внимание к детализации и проработке кинематографических фактур (то, что Эко назвал «полностью обустроенные миры») и т. д. Среди удачных примеров — «Бегущий по лезвию» (1982) и «Лабиринт» (1986), «Криминальное чтиво» (1994) и «От заката до рассвета» (1996), Showgirls (1995) и «Пятый элемент» (1997). Наконец, есть еще немало дополнительных категорий: фильмы, неожиданно сделанные культовыми с помощью менее удачного римейка («Двойная рокировка» (2002) Эндрю Лау), «странные» или нетипичные фильмы режиссеров-авторов, угодившие в тот или иной стилистический или временной разрыв («2001: Космическая одиссея» (1968) Стэнли Кубрика, «На последнем дыхании» (1960) Жан-Люка Годара), фильмы, унаследовавшие статус от культовых книг (как это ни печально для последовательных борцов с мейнстримом, как ни раздвигает привычные представления о культовом кино, приходится признать, что голливудский блокбастер «Властелин колец» (2001–2003) Питера Джексона занял свою нишу где-то на самой границе этого поля), ну и так далее. Сама длина списка категорий демонстрирует то, о чем я уже упомянула выше: безуспешность стремления однозначно определить, какой фильм может быть или, что еще труднее, какой фильм непременно станет культовым.
И тем не менее принципиально общие вещи здесь есть. Каким бы подвижным и произвольным ни было культовое восприятие, как бы ни смещались в этой зоне все ограничители, ни осуществлялся постоянный медийный рефрейминг (термин, который ввел Томас Эльзессер для обозначения того, как современные синефилы, имеющие дело уже, как правило, не с кинотеатрами, а с DVD и с интернетом, борются за удержание уникальности своего взгляда, своего особого места и времени в потоках образов, не знающих «точки пристежки» — и создают эти точки, например, в моменты взаимодействия случайных сообществ на пересечении различных медийных практик[499]), у этого рефрейминга были и остаются несколько основных правил. Для культового восприятия характерен активный протест против нормативности, взлом всей системы центральных значений, будь то фильма или даже целого жанра, и постановка в центр маргиналии, получающей повышенный, если не сказать основной, статус. Отдельные реплики, фактуры, коммуникативные жесты, музыкальные фрагменты, случайные констелляции образов, преходящие особенности технологии, такие как цвет и сохранность пленки или устаревший характер звука, имеют для культового восприятия гораздо большее значение, чем идеологическое содержание и психологическая экономия фильма как целого: последними культовое восприятие порой полностью пренебрегает, фильм деисторизируется, фрагментируется, переозначивается, а результат «присваивается».
Идеально точные образы, найденные для этого механизма Тимоти Корриганом в уже цитировавшейся статье, — «туристские сувениры» и «приемные дети». Культовый зритель ведет себя как турист в чужом городе, скользящий по поверхности и захватывающий наиболее впечатлившие мелочи «на память»; фильм, ощущаемый как «свой», «прозрачный», «нормальный», не может быть предметом для идентификации в такой мере, как фильм чужой, далекий и странный — но именно в силу этой фрагментированности, далекости и странности «усыновленный» и введенный в горизонт функционирования в сообществе. Иногда этот чужой образец берется во всем своем великолепии из среды «очень плохих фильмов» или фильмов другой культуры (достаточно распространенный вариант культа — это культ экзотического режиссера или жанра); иногда что-то, что в традиционном восприятии, «на своем месте» было совершенно доступным и в силу этого непривлекательным, экзотизируется и начинает видеться совсем иначе (так называемый displacement). Так, определенную жалость и симпатию культовых аудиторий могут вызвать даже устаревшие блокбастеры или массовые комедии, вопреки принципиальной ненависти культа к мейнстриму — можем вспомнить, что среди фильмов, которые в первую очередь «перешведили» Майк и Джерри, не только «2001: Космическая одиссея», но и «Робокоп» (1987), и «Охотники за привидениями» (1984…).
На какие бы объекты оно ни было направлено, культовое восприятие предполагает наличие серьезного, неустранимого разрыва, который этим восприятием отрабатывается и включается в ценностную конструкцию как основа для идентификации, действия, наделения смыслом. Это разрыв между своим и чужим, преодолеваемый в процессе «усыновления» фильма, это уже указанный разлом между нормативными и маргинальными значениями, который осваивается как предпочтение вторых первым, это кажущаяся непроницаемой стена между отчужденным глобальным продуктом кинематографической индустрии и аффектом персональной вовлеченности в образную фактуру, каковой аффект становится возможен только тогда, когда фильм «перешведили», разыграли друг для друга заново и по-другому. Таким образом, феномен культового восприятия, во-первых, привязан к кинематографической специфике. Условия его возникновения заложены в самой культурной форме кино, соединяющей в себе набор возможностей для многоуровневой репрезентации и одновременно для воздействия за пределами репрезентации; в культурной форме, включающей такие сравнительно жесткие системы, как фильм/произведение с его завершенностью, смыслом, идеологией, такие семиотические структуры, как жанр и социальный институт звезд — и оставляющей вместе с тем большие пространства для незнакового. Для фактур и материй, технологий с их историчностью и способностью стареть, прямого действия спецэффектов, наконец, обширных полей случайного, попадающего в кадр и способного потом сработать как лакмусовая бумажка для проявления коллективного опыта, для вызова каких-то аффектов общности, реализующихся в таком «дисплейсменте» — перемещении, «перемотке». Для проявления какого-то сообщества.
И вот тут важно подчеркнуть, во-вторых, что характер, принцип действия и социальный смысл этого сообщества нуждается в серьезном внимании и большей концептуализации, чем то обычно принято в cinema studies и cultural studies. Первые — из-за видимой чуждости социально-философскому развороту темы, вторые — из-за привычки ограничиваться репрезентацией, то есть непонимания работы кинематографических механизмов, склонны последнее время терять уникальную специфику культового восприятия, смешивая ее то с социально определенной активностью разнообразных субкультур, то с практиками групп фанатов тех или иных произведений, игр, звезд, с идеей «фэндома» в целом[500]. Между тем сообщество, которое делается видимым в результате развития феномена культового кино, гораздо ближе по смыслу своего существования к сообществам, концептуализированным в русле традиции континентальной философии, — к «неработающему сообществу» Нанси, «сообществу любовников» Бланшо, «богеме» Аронсона. Говоря словами последнего:
Сообщество, понимаемое таким образом, это и не множественность (собрание индивидов), и не единство (социальная группа), но некое динамическое образование, переход, при котором обнажаются те границы, в которых всегда организуется наше представление о социуме[501].
Сообщество зрителей культового кино, задаваемое не социальным статусом, не возрастом, не знанием или умением, не вкусом, не какими-либо территориальными или даже медийными границами[502] (все эти маркеры в разной степени являются обязательными для определения субкультур и фанатских сообществ, для фиксации их достаточно определенного места на периферии культурного производства), но задаваемое «всего лишь» стратегией кинематографического восприятия, есть сообщество принципиально открытое, изменчивое, неприязненно настроенное по отношению к любым проявлениям власти. Оно бунтует, ускользает и переопределяется настолько же, насколько ускользает от любых попыток определения и закрепления то, что формирует это сообщество, делает его таким протеичным, свободным и живым — «квинтэссенция культовости» культового фильма.
Кино, оборачиваясь в результате культовой активности то своеобразной «машиной времени», то шкатулкой с чужестранными сокровищами, то праздничным тортом, подаренным другу и тут же разъеденным с прочими гостями, позволяет такому сообществу ненадолго стать видимым. А став видимым, увеличивая зоны своего влияния, перематывая все больше потрепанных видеокассет или качая из интернета пиратские копии и помогая друг другу отыскать к ним субтитры, сообщество культовых зрителей напоминает нам о многом. О том, что недоверие тотальным повествованиям и нежелание делить общее (отчужденное, до предела коммодифицированное) удовольствие не отменяет потребность в со-общении, но всего лишь требует найти — и находит — возможность устроить и удовольствие, и со-общение по-другому. О том, что иногда остановиться и «переснять» что-то полузабытое может быть не менее важно, чем стремительно мчаться вперед, вроде бы сохраняя память на уровне имен и оценок (канонов, жанров), но утрачивая ее на уровне фактур и повседневных взаимодействий, на уровне наполнения нашего опыта, которое мы к тому же практически лишены возможности кому-то передать. О том, наконец, что трудноуловимая свобода взгляда может быть не менее ценна и в каком-то смысле не менее влиятельна, чем более заметная свобода слова и действия. Культовое кино не возникает в тоталитарных обществах, а его распространение в обществах современных не в последнюю очередь связано с увеличением кинематографического и медийного разнообразия: для того чтобы что-то «несобственное» разыграть и «усыновить», нужно это несобственное сначала найти, опознать как чужое, оценить, полюбить и в конце концов перетащить через границу (бывает, что и по поддельному паспорту). Пространство культового кино — это прежде всего пространство свободы, реализованной вместе с другими.
«А что же у нас?» — спросите вы. Где следует в первую очередь искать культовые сообщества и культовое кино на русском языке? В первых двух частях я сознательно избегала любого упоминания отечественных фильмов, для того чтобы в заключение сделать отдельную, хотя и предельно тезисную, вводку в эту проблематику. Нет никакой необходимости доказывать очевидное: если вести речь о разрыве, если искать пространства, конституированные колоссальными культурными изменениями и находящиеся сегодня в работе переосмысления, в модусе смены всей ситуации восприятия, то в первую очередь нужно иметь в виду современное восприятие советского кино. На наших глазах формируется новое, принципиально другое отношение к советской образности. Этот процесс, который автоматически заслужил однозначный и неосмысленный (и негативно-оценочный) ярлык «ностальгического»[503], имеет множество черт, буквально требующих введения понятий «культовое кино» и «культовый зритель» в рамку его осмысления. Современный зритель советского кино — это зритель, практикующий сакральный ритуал пересматривания под Новый год «Иронии судьбы» (1975), параллельно с семейными шуточками и изготовлением салатов; это зритель, охотно соблюдающий чуть менее постоянные, но все равно важные ритуалы коллективного просмотра комедий Гайдая, с предвкушением и произнесением вслух памятных наизусть реплик; это зритель, поддерживающий финансово существование объемного рынка советского кино на DVD (что отметает подозрения в сугубой «навязанности» этого восприятия телевидением); это зритель, готовый вновь и вновь пересматривать сериал о Шерлоке Холмсе (1979–1986) и «Место встречи изменить нельзя» (1979) при каждом телевизионном показе, несмотря на то что эти фильмы давно лежат у него на полке — на DVD или кассете.
Тип удовольствия и общий тип восприятия в этих случаях практически ничем не отличаются от типа восприятия «исторического» культового кино, той же эталонной «Касабланки». Центральные идеологические значения советских фильмов изымаются и лишаются статуса, вплоть до полной «незаметности» (это происходит в тех случаях, когда культовому переосмыслению подвергается сильно идеологически нагруженное кино, такое, например, как музыкальные комедии 1930-х гг. — хотя гораздо чаще уже сам выбор фильма в этом смысле отдает предпочтение маргиналиям и падает на кино, более связанное с повседневностью и развлечениями, на комедии брежневского периода, советские детские фильмы, фантастику). Зритель «скользит по поверхности» и набирает яркие, эффектные сувениры, свидетельствующие о нелепости или комичности, двух доминирующих типах желаемого удовольствия — сувениры на современный взгляд странные, даже по-своему эксцессивные. Среди такого рода культовых объектов — все проявления «советской иностранности», так забавляющие современного зрителя, имеющего об иностранности совсем другое представление; обязательные для культовой экзотизации ткани и фактуры: весь резко отличающийся от современности иконографический пласт — от мундира Штирлица до резиновых динозавров из «Планеты бурь» (1962) и буквально воплощающих черты своего времени декораций «прекрасного будущего» в «Через тернии к звездам» (1981); здесь же, в этом ряду — советские актеры, в значительной степени лишенные в свое время возможности реализовать полноценную «звездность» и оттого тронутые этой нехваткой, особо любимые за такую неполноценность и большой временной разрыв между их жизнью и нашей способностью «отдать им должное». Любопытно наблюдать и за тем, как в современном восприятии черты культовой экзотики, способность поражать или беззлобно (это важно!) смешить обретают самые банальные и незначимые фрагменты повседневности, сохраненные советским кино «ни для чего», просто так, и составляющие львиную долю переозначенного, переигранного культового материала: автоматы с газированной водой, пространства улиц и площадей, лишенные рекламы, кефир из бутылок, который пьют космические пираты в «Гостье из будущего» (1985) — и сама пленка Шосткинского объединения «Свема», тусклая и потрескавшаяся, ставшая вдруг особым образом видимой и вызывающая такую же реакцию активной идентификации у наших культовых зрителей, какую вызывает у некоторых западных зрителей пленка «Техниколор».
Постановка в этой связи вопроса о культовом кино и именно культовом, не ностальгическом, зрении, позволяет проблематизировать еще один важный момент — момент социального описания произошедшего разрыва. С одной стороны, первое, что должен сделать социолог культуры, исследующий восприятие советского кино, — это задать вопрос «кто смотрит?». Действительно, с точки зрения обычных представлений о социуме наша задача — отделить восприятие сегодняшних студентов и школьников от восприятия людей, большая часть жизни которых прошла в то время, когда советское кино было не просто основным, но почти единственным источником кинематографического опыта[504]. И однако что-то при взгляде на полки магазинов, заваленные «советскими» DVD, при обнаружении в интернете сообществ, посвященных советским фильмам и чтении там многочисленных рецензий, написанных совсем юными авторами, взывает к тому, чтобы попытаться осмыслить эту ситуацию по-другому. Советское кино, увиденное как культовое, вполне может обнаружить в себе способность быть «кино для всех здесь», вне зависимости от возраста и опыта, быть точно таким же проявителем сообщества, не разделенного и не так уж безнадежно травмированного прошлым, каковым проявителем выступает сегодня для многих зрительских аудиторий деисторизированная «Касабланка». Стоит задать себе вопрос, как сегодня логичнее оценивать, например, пересмотр «Покровских ворот» (1983) современным молодым человеком в компании родителей и друзей родителей, пересмотр, который на самом деле для него — первый просмотр, в чем он, может быть, никому не решится признаться, ибо «Покровские ворота» «все» смотрели много раз и знают наизусть: как всеобщее ностальгическое желание вернуться в прошлое — или как всеобщий же способ проститься с прошлым смеясь, как способ оформить и разыграть в культурном опыте, в процессе этой веселой перемотки, одновременно и колоссальный непреодолимый разрыв между советским прошлым и нашей современностью, и обеспеченную кинематографом возможность это бывшее свое, ставшее в какой-то момент чужим, заново переприсвоить уже как фрагмент, как крылатую реплику, как вынутый из идеологического контекста звездный образ — и вручить кому-то в подарок. Может быть, отчасти именно об этом свидетельствует такая популярность и востребованность некоторых типов советского кино в нашей современности — о попытках в невероятно трудных условиях разобщенности все же проявить сообщество по-другому. В таком случае мой первый тост — за процветание Шведии.