Фаня Фенелон, певица парижского кабаре[285]

В январе 1944 года оркестр пополнился совершенно особенной исполнительницей: Фане Фенелон, урожденной Гольдштейн, пианистке с классическим образованием и певице кабаре, было около тридцати. Истинная парижанка Фаня, миниатюрная – ростом меньше 150 сантиметров – и утонченная, рассказывала девушкам о французском Сопротивлении. Для многих младших оркестранток она стала глотком свежего воздуха из внешнего мира, вдохновением.

«Она была умной и образованной, она была старше и могла пересказывать книги целиком», – так Элен Верник, тогда еще подросток, вспоминала миниатюрную француженку, которая рассказывала им сказки или читала французские стихи, чтобы на короткое время отвлечь от гнетущей действительности[286]. «Меня переполняло восхищение не только потому, что она делала все аранжировки для оркестра, но и потому, что она стала источником надежды и мужества, – рассказывала Элен. – Она была веселой, удивительной, смешила нас. В перерывах она гадала на картах или таро и спрашивала, что нам снилось. Мне мало что снилось. Кошмары»[287].

Но даже над Фаниными остротами в бараке не смеялись вслух. Хильде Грюнбаум утверждала, что смех не звучал в бараке. Виолетта, французская певица и скрипачка, неловко каламбурила по-французски, а Фаня, с которой у нее были хорошие отношения, иногда умудрялась разрядить обстановку, читая будущее девушек по линиям на ладонях[288].

Анита Ласкер тоже говорила об исключительном даровании Фани. «Фаня была ценным членом коллектива, – писала она в мемуарах в 1996 году. – Никто не может припомнить ничего, в чем можно было бы ее упрекнуть… <…> Она была одной из немногих профессиональных музыкантов, и мне никогда не забыть, как мы играли в Освенциме камерную музыку. Фаня обладала удивительной музыкальной памятью и переложила „Патетическую“ сонату Бетховена [для фортепиано] для струнного квартета. Я навсегда запомнила тот вечер»[289].

Фаня родилась в 1908 году. На момент депортации в Освенцим ей, по всей видимости, было тридцать шесть – больше, чем она была готова признать. Она попала в лагерь под фамилией мужа как Фанья Перла[290]. Родители Фани, мать – наполовину еврейка и отец-еврей, инженер, бежали из России во Францию. Девочка росла музыкальной и уже в шесть лет начала учиться на фортепиано. Несмотря на очевидные способности, у Фани были слишком маленькие руки, чтобы стать профессиональной пианисткой, и она посвятила себя пению. Она училась у известной французской оперной певицы Жермен Мартинелли в Парижской консерватории, но отчислилась, не закончив учебу. На момент ареста в январе 1943 года Фаня была популярной певицей кабаре и имела репутацию коммунистки. Возможно, она и не была официально принята в ряды Сопротивления (в движении состояло не так много женщин), однако ее арестовали и пытали. Гестапо считало, что кабаре, где работала Фенелон, было прикрытием для сбора разведданных. Сама Фаня утверждала, что фотографировала содержимое портфелей немецких офицеров, когда те напивались в клубах, где она пела, и передавала пленки агентам. В архиве Дранси последнее место жительства Фани «улица Фенелон, округ 10», что, вероятно, и вдохновило ее на послевоенный псевдоним.

Фаня провела год в заключении во Франции, попав в Дранси, откуда ее депортировали в Освенцим. Она прибыла в лагерь на рассвете 22 января 1944 года. Три дня спустя в карантинном блоке ее узнала парижская скрипачка Элен Рундер (маленькая Элен), оказавшаяся в Освенциме шестью месяцами ранее. За Фенелон отправили посыльного, и она напрягла все силы, чтобы исполнить на прослушивании хорошо знакомую ей арию «Un bel dì, vedremo» из «Мадам Баттерфляй» Пуччини, аккомпанируя себе на «Бехштейне».

Другая французская певица, Клэр Мони, ехала в одном конвое с Фаней. Клэр родилась в 1922 году, и ей было почти двадцать два. Согласно официальным документам, она была активным и (в отличие от Фани) официальным членом Сопротивления, числясь лейтенантом Свободных французских сил. Мони арестовали раньше, чем Фенелон, и до отправки в Дранси она успела провести год в ужасающих условиях в тюрьме Френс к югу от Парижа. Клэр не получила классического образования, но происходила из музыкальной семьи русских эмигрантов и обладала исключительно приятным тембром. Ее отец играл клезмер на кларнете и аккордеоне, подростком Клэр принимала участие в музыкальных конкурсах, организованных Французской федерацией коммунистической молодежи. Она только начала делать успешную карьеру на радио и выступать на парижских концертных площадках и кабаре, когда в июне 1942 года ее арестовали за участие в Сопротивлении. На официальной фотографии из личного дела Клэр выглядит эффектно: темные волосы до плеч высоко зачесаны, на губах яркая помада.

Клэр Мони. Фото из личного дела Сопротивления

Несмотря на разницу в возрасте, у двух француженок было много общего, и, по словам немецкой флейтистки и бывшей воспитательницы Рут Бассен, они «казались лучшими подругами». Обе пользовались спросом у офицеров СС и надзирательниц, которые, привыкнув к высокому музыкальному стандарту, стали посещать музыкальный блок и требовать персональных выступлений.

Клэр была моложе, красивее и обаятельнее. Фаня по большей части держалась от немцев на расстоянии, но Клэр не повезло, и однажды, вскоре после ее прибытия в лагерь зимой 1944 года, немецкие офицеры заметили ее не только как певицу, но и как сексуальный объект. Клэр заставили петь перед ними обнаженной, когда она выходила из душа. Рут Бассен стала свидетельницей этой сцены и навсегда запомнила ее. Она рассказала об увиденном канадскому писателю Ричарду Ньюману, когда тот работал над биографией Альмы Розе.

«Они заставляли ее петь для них голой. Я запомнила. Я видела это. Я помню очень отчетливо… <…> она была подавлена и опустошена»[291].

Ньюман, однако, не стал приводить этот эпизод в биографии Розе. Причины не ясны: вполне возможно, он посчитал, что эта история не красит Альму, раз она не смогла защитить оркестранток от подобной сексуальной эксплуатации. Или подобная жестокость настолько вошла в норму в Освенциме, что не заслуживала отдельного упоминания?

Некоторые в лагере, несомненно, полагали, что за выживание артистки оркестра платили в том числе оказанием сексуальных услуг. Зузана Ружичкова попала в Освенцим вместе с матерью. В свои четырнадцать она уже была талантливой пианисткой и выступала в пересыльном лагере в Терезиенштадте, в бывшей Чехословакии. Однако в оркестр Освенцима, несмотря на скуку и голод, не пошла: мать Зузаны опасалась, что может случиться, если девочку-подростка заметят нацисты, и не позволила даже прослушиваться. «По указанию матери, я проводила дни, забившись к самой стенке на наших нарах, чтобы не приглянуться Арно Бёму [осужденный убийца, отправленный нацистами в Освенцим в 1940 году, капо, которого другие заключенные звали „примитивным садистом“][292] или кому-нибудь еще из охранников. Мы слышали жуткие истории от девушек, которых каждую ночь приводили в его блок и заставляли заниматься сексом с офицерами СС и приезжими высокопоставленными лицами»[293].

Женщины-заключенные жили в постоянном страхе принудительного обнажения и сексуализированного насилия. Особенно напуганы были совсем юные девушки, которые, вероятно, никогда прежде не представали ни перед кем без одежды и гадали, такова ли цена спасения от смерти в газовой камере. Китти Феликс (в замужестве Харт-Моксон) арестовали, когда ей было шестнадцать. Ее депортировали из польского города Бельско вместе с матерью. Они провели в Биркенау два года, и среди многих ужасов Китти вспоминала три дня, когда ей и еще нескольким заключенным не выдавали одежду. «По какой-то причине для нас ничего не было, – рассказывала Китти в 1981 году. – Мы топтались на месте, стуча зубами от холода, прижимались друг к дружке, чтобы хоть как-то согреться… <…> Раздались знакомые свистки… <…> Мы не могли поверить, что нас в таком виде ждут на вечернюю перекличку в жуткий мороз… <…> Без единой тряпочки. Но нас согнали в ряды по пять человек»[294]. Китти удалось пережить этот трехдневный кошмар, она получила работу в отряде, где должна была таскать тяжелые мешки с цементом для строительства перрона на новой железнодорожной линии[295], а затем перевелась в отряд, работавший под крышей. Но не все из заключенных, подвергшихся тем же мучениям, выжили. Многие попали в лазарет.

Новые заключенные всё прибывали и прибывали. Альма ответила на это единственным известным ей способом – расширила состав оркестра, чтобы сохранить столько жизней, сколько сможет. С 1943 года евреи были самой многочисленной группой в лагере – около двухсот тысяч человек. Альма старалась сделать ансамбль больше и лучше, чтобы каждая исполнительница в нем была незаменимой. У нее по-прежнему не было духовых инструментов, но ей удавалось добиться от дюжины скрипок и мандолин звучания труб и тромбонов. У нее также были пианистки и аккордеонистки, одна контрабасистка, виолончелистка, две флейтистки, две блокфлейтистки, перкуссионистка и цимбалистка, а теперь еще и шесть вокалисток и от четырех до шести переписчиц нот. Всего чуть более сорока женщин.

Альма с энергией и изобретательностью принимала в оркестр новые таланты. Она увеличила число вокалисток, чтобы исполнять несколько интерлюдий из оперетт. Фаня очень помогала: она переписывала и аранжировала произведения, для которых не было партитур кроме тех, что писала Альма. Как и Альма, Фаня не спала ночами, записывая партии, иногда по памяти. Ее роль, как и роль других переписчиц, становилась всё весомее из-за нетипичного набора инструментов в оркестре. Альма при любой возможности выбирала для выступлений Фаню, а не кого-то из более опытных классических вокалисток вроде Эвы Стоёвской – Розе знала, что нацистам больше понравится стиль кабаре. Хелена Дунич отзывалась о Фане как о «шансонетке с выцветшим голосом»[296]. Другие девушки были добрее в характеристиках и считали, что «Фаня привносит в выступления искру, присущую эстрадным исполнителям»[297].

Оркестр продолжал исполнять марши, но пользовался всё большим спросом у нацистов. Вероятно, музыка успокаивала, напоминая о мирном времени или убеждая в том, что лагерь – цивилизованное место. Но возможно, они просто демонстрировали власть: они часто заявлялись в музыкальный блок послушать репетиции или заказать любимую композицию. Многие эсэсовцы, присутствовавшие на воскресных концертах, в том числе начальник женского лагеря Франц Хёсслер, гауптштурмфюрер и комендант Биркенау Йозеф Крамер, доктор Йозеф Менгеле, а также начальница женской охраны Мария Мандель, казалось, получали особое удовольствие от прослушивания оперных дуэтов или сольных партий.

«Иногда заходил немец с кровью на мундире. Я никогда не смогу забыть их лиц, эта картина преследует меня», – вспоминала польская скрипачка Хелена Дунич. Но хуже всего было, когда однажды вечером ей и еще нескольким девушкам приказали дать частное выступление в караульном помещении старшего по баракам: «Ценители музыки из числа эсэсовцев хотели, вернувшись с очередного отбора, послушать Грига, Шумана и Моцарта, чтобы расслабиться»[298]. «У них были очень жестокие лица, особенно у Мандель. Но она преображалась, когда слушала музыку. Становилась красивой, – продолжала Хелена. – Я, бывало, наблюдала за ней и Хёсслером. А через пять или десять минут они уже кого-нибудь избивали и пинали»[299].

Певицу Эву Стоёвску, переписчицу и «нотного библиотекаря» оркестра, поражало, как Альма творчески перерабатывала оперные мелодии и успешно обучала вокалисток петь мужские партии. У Эвы был сильный глубокий голос, но в оперных квартетах, которые аранжировала Альма, она исполняла теноровые партии. Одним из таких квартетов был квартет из «Риголетто», первоначально написанный Верди для двух мужчин и двух женщин; в дуэтной версии Альмы Эва исполняла партию герцога Мантуанского, а Фаня – партию Джильды. Номер пользовался у эсэсовцев особенной популярностью, и девушкам часто приходилось исполнять его на регулярных воскресных концертах. Иногда выступления длились до трех часов – звучали арии или попурри из «Кармен», «Сельской чести», «Мадам Баттерфляй», «Веселой вдовы» и «Арии с колокольчиками» из «Лакме». По словам Эвы, благодаря таланту Альмы писать музыку или воссоздавать партитуры по памяти у нее накопилось около двухсот подходящих отрывков. Хотя официально творчество еврейских композиторов было под запретом, Розе, зная об особой любви нацистов к танго, ловко вклинивала между вальсами Штрауса и маршами фон Зуппе известное фокстрот-танго «Йозеф, Йозеф!». Его в 1938 году написал не просто еврейский композитор, а четверо американских евреев: Сэмми Кан, Нелли Касман, Сол Чаплин и Сэмюэль Стейнберг. Больно думать, как молодые девушки играли такую веселую мелодию для аккордеона, с явными отголосками клезмера и традиционной еврейской народной музыки, в такой ужасающей, гротескной обстановке, где от уровня исполнения зависела их жизнь.

Зимой или в плохую погоду оркестр давал воскресные концерты в «сауне», сыром помещении с цементным полом и низким потолком. Оно было знакомо заключенным как место, куда их приводили по прибытии, чтобы отобрать всё имущество. Здесь легко могла разместиться аудитория примерно в сто человек, включая охранников, которые обычно сидели, и заключенных, которым приходилось стоять. Летом они либо выступали на кургане у ворот в конце главной дороги между секторами B1b или B1a, где играли утренние и вечерние марши, либо, начиная с июня 1943 года, давали концерты для пациентов на территории санчасти, в неуютной близости от дороги, ведущей к крематориям.

По мере того как становилось теплее, оркестр всё чаще играл на площадке перед лазаретом. Случайная свидетельница одного такого концерта вспоминала, как пациентов согнали слушать музыку. Описывая это событие позже, польская политзаключенная Мария Холичер рассказывала, что мало что помнит о музыкантшах, ее внимание «и внимание многих других женщин отвлекала гора трупов… <…> в то утро тела умерших не убрали, и они лежали возле больничных бараков»[300]. Неясно, насколько регулярными были подобные концерты для больных. Немногочисленные свидетельства о них разнятся: в одних говорится, что в конце вальса «раздались бурные аплодисменты, а глаза пациентов заблестели от благодарности», в другом – что во время концерта «больных заключенных, слушавших выступление, неожиданно окружили эсэсовцы, затолкали в грузовики и повезли в газовые камеры»[301].

Глория Лион оказалась в лагере еще подростком и ходила на принудительные работы под марши оркестра. Годы спустя она вспоминала, как однажды летом слушала концерт: «Никогда не забуду виолончелистку, бритую налысо и очень худую. Под палящим солнцем она упала со своего складного стула, и всем было наплевать… В другой раз я увидела инструмент на земле – игравшая на нем девушка упала в обморок. С ними обращались так же, как с нами, только у них была униформа»[302].

В лагере у Розе была репутация гневливого человека, когда дело касалось музыкальных стандартов. Она постоянно напоминала артисткам о том, что́ с ними произойдет, если оркестр будет недостаточно хорош. Альма указывала на дым, поднимающийся от крематория, и повторяла, что «нет причин не отправить их всех туда»[303]. Но девушкам не нужно было лишний раз напоминать о том, как важно усердно работать, – они и так видели, как пристально следят за ними офицеры СС, которые не только посещали концерты, но и без приглашения заявлялись на репетиции, а иногда «заказывали» любимую оперу или другие музыкальные произведения на свой вкус.

Альма и оркестр немедленно становились по стойке «смирно», когда в дверях музыкального блока появлялся эсэсовец, иногда после очередного долгого отбора. Нацист входил без предупреждения, говорил девушкам, что они репетируют уже достаточно долго, а затем заказывал определенное произведение[304]. Альма соглашалась на каждое требование, и усталые музыкантши подчинялись. Чешская поэтесса Марго Анценбахерова считала, что двенадцатый блок стал для некоторых офицеров чем-то вроде убежища, местом, где можно было расслабиться и отвлечься. По ее словам, его посещал даже комендант лагеря Хёсс, отнюдь не ценитель оперы.

«Эсэсовка могла вдруг попросить исполнить Шопена, послушать его и, уходя, пнуть пожилую женщину, – вспоминала Марго в 1979 году. – Комендант Хёсс мог заказать арию из „Баттерфляй“, а затем пойти на отбор».

Сильвия, миниатюрная немецкая флейтистка, вспоминала об эсэсовце, который «доводил Флору [Якобс] до белого каления, заставляя ее петь одно и то же танго снова и снова»[305]. Хильде считала, что иногда эсэсовцы, которым приходилось сопровождать транспорты с заключенными или становиться свидетелями чего-то травмирующего, «хотели эмоционально перезарядиться с помощью музыки»[306]. Зося Циковяк и ее подруга Хелена Дунич объясняли их поведение тем же и подтверждали, что офицеры СС часто приходили послушать оркестр после отбоя, будили девушек «приказом играть для вернувшихся с дежурства после массовых отправок евреев в газовые камеры»[307].

Хелена рассказала, как однажды эсэсовец пришел в блок ночью после отбора транспорта с депортированными евреями: «Мы, кажется, уже лежали по койкам и засыпали, когда он вошел и скомандовал: „Оркестр – играть“. И нам пришлось одеться, занять места и играть»[308]. В другой раз, предположительно, чтобы оркестрантки не расслаблялись, Мандель вдруг заявила, что только что слушала по радио «Цыганские напевы» Сарасате и хочет сравнить. Бельгийка Фанни Корнблюм, подруга Эльзы Миллер, вспоминала, какой ужас она испытала в тот момент. Девушкам повезло: «Мы играли как ангелы. Мандель сказала обеспокоенной Розе, что наш оркестр сыграл лучше, чем по радио. Мы вздохнули с облегчением»[309].

Однажды Мандель пришла с мальчиком, «милым ребенком, который очень доверял ей, был очень открытым», чтобы он послушал репетицию. Зося Циковяк вспоминала, как Мария попросила оркестр сыграть короткую композицию. «Он начал танцевать, как танцуют дети. И что интересно, ребенок продолжал держать ее за руку. Я помню, потому что через некоторое время, не знаю, через сколько, я увидела ее на дорожке у железной дороги; она вела его в крематорий, и это меня парализовало»[310].

К началу 1944 года по лагерю постоянно ходили слухи о ходе войны и о том, как скоро Германия потерпит поражение. Неизвестно, насколько оркестранткам было известно о продвижении Красной армии на востоке и о том, когда союзники начнут вторжение в континентальной Европе. Но они могли видеть, как в Освенцим прибывает всё больше и больше заключенных – свидетельство убежденности Гитлера в том, что еще больше рабского труда для производства еще большего количества вооружения позволит Германии выиграть войну.

Для Альмы это была первая зима в лагере, и она выдалась особенно суровой: пронизывающий ветер с Балтики и мелкий снег обжигали кожу всякий раз, когда женщины выходили на улицу. Температура редко поднималась выше минус трех-четырех градусов. Флора Якобс вспоминала: «В четыре утра я выходила с двумя табуретками и музыкальной стойкой на шее даже при пятнадцати градусах ниже нуля… <…> мы часами ждали у ворот, пока не рассеивался туман». Сильный холод лишь усугублял давящую атмосферу лагеря, вечно окутанного зимней серостью, – солнце проглядывало лишь ненадолго, под вечер, если вообще проглядывало. Зная, что цементный пол разрушает инструменты, Розе попросила, чтобы в их бараке положили деревянный, так чуть теплее стало и оркестранткам. Пол укладывали заключенные из плотницкого отряда, они же сделали у одной стены небольшой подиум для Альмы. Стоя на нем, ей было легче улавливать ошибки в игре девушек. Вместе с ее и без того острым слухом это позволяло слышать любой неверный тон. Если, как это часто случалось, измученная флейтистка фрау Кронер засыпала посреди репетиции, страдал весь оркестр – произведение, которое они играли, приходилось начинать с самого начала[311].

Из заботы об инструментах в центре барака поставили небольшую печку, которая обеспечивала комфорт и тепло и музыкантшам. Флора Якобс, голландская аккордеонистка, однажды подошла слишком близко к печке и так сильно обожгла запястье, что не могла играть, пока ожог не зажил. Оберштурмфюрер СС Франц Хёсслер заметил, что Якобс не играет, и спросил ее почему. Она показала запястье.

«Тебе повезло, что у меня всего две аккордеонистки, иначе я бы тебя отправил в газовую камеру», – сказал он[312].

Девушки из двенадцатого блока, как и те, кто работал на кухнях или в лазаретах, были освобождены от зимних перекличек на улице: надзирательница заходила в барак пересчитать их – огромная привилегия по сравнению с большинством других заключенных, которых будили в 5:30, или в 4:30 утра в летние месяцы, для переклички на улице. Однако оркестранткам всё равно приходилось – часто часами – играть под открытым небом, не чувствуя онемевших пальцев. И хотя сердитая отповедь Альмы или необходимость мыть полы пугали куда меньше, чем удары нацистских дубинок за недостаточно усердное перетаскивание валунов и мешков с цементом, все понимали, что в лихорадочной атмосфере почти проигранной немцами войны их жизнь подвергалась всё большему риску. Все были измотаны требованиями играть по десять часов в день с маршами, репетициями, концертами и заказами от эсэсовцев. Рацион оставался скудным, что приводило к частым обморокам. Хильде подолгу беседовала с Розе. Ей казалось, она поняла, как Альма сосредотачивалась «только на музыке», чтобы выжить. Альма осознавала, с каким давлением сталкиваются артистки, и в 1944 году в конце концов договорилась о беспрецедентном часовом отдыхе в середине дня. Требования эсэсовцев играть для них лично ставили всех музыкантов перед серьезными моральными дилеммами, но особенно тяжело приходилось молодым девушкам, которые пытались примириться со своей совестью. Элен Верник всегда настаивала на том, что «не играла для немцев»[313], но в действительности, если они хотели выжить, выбора не было.

Хелена Дунич размышляла, как нацисты использовали их не только для того, чтобы подгонять рабочие отряды, но и чтобы усыпить бдительность прибывающих, которым не суждено было даже попасть в лагерь. Она описала это как «изощренное жульничество… <…> из-за которого тысячи евреев, включая женщин с младенцами на руках, спокойно шли на встречу со смертью в газовой камере. Их спокойствие было следствием лжи – будто здесь всё должно быть не так плохо, раз их „встречают“ музыкой».

Я хотела бы ясно обозначить, что оркестр никогда специально не вызывали на новую железнодорожную платформу, ведущую прямо к крематориям… <…> В некоторых мемуарах выживших упоминается, что ансамбль играл, пока евреи из новых транспортов шли в крематорий, – это следует понимать так, что оркестр уже играл, когда прибывшие шли по главной лагерной дороге, между женским лагерем В1 и мужским лагерем в В2[314].

Даже с этими оговорками Хелене было непросто себя простить. Возможно, она права в том, что оркестр не ставили на последнем пути прибывающих в лагерь специально. Скорее всего, это было совпадением, но, учитывая огромное количество транспортов в начале 1944 года, музыка очевидно вводила узников в заблуждение. Версия событий Аниты Ласкер-Вальфиш несколько более прозрачна. Когда на суде в Люнебурге ее спросили, как получилось, что она видела так много отборов, Анита ответила:

«Я играла в лагерном оркестре, и нас заставляли играть у ворот. Ворота находились прямо напротив станции. На станцию прибывали транспорты, и мы наблюдали. Приезжал транспорт, эсэсовцы проводили отбор, а мы стояли примерно в 50 метрах». – «Было ли известно, для чего проводились отборы?» – «Это было хорошо известно»[315].

В лагере существовало множество стратегий выживания, Анита придерживалась прямолинейного подхода. В мемуарах она пишет, как однажды ее попросили сыграть «Грезы» Шумана, простое, но утонченное произведение о сновидениях, для Йозефа Менгеле, решившего посетить музыкальный блок. Она сыграла, другого выхода для тех, кто хотел остаться в живых, не было. «Я старалась сыграть как можно быстрее. Я не смотрела на него. Я просто хотела, чтобы он ушел»[316]. В 1996 году, когда в интервью на радио Аниту спросили, каково было играть для такого человека, она ответила:

«Я не думаю, что мы оставляли себе время что-то чувствовать». – «Но вы знали, чем они занимаются?» – «Конечно, но какой у нас был выбор?»[317]

Анита отвечала на вопросы со свойственной ей прямотой. Позволить себе «чувствовать» что-либо было немыслимой роскошью. «Мы думали только о том, как прожить еще день». История о том, как ей пришлось играть «Грезы», поражает воображение именно парадоксальностью существования подобной красоты в самом сердце тьмы – она демонстрирует, как трудно тем, кто не был в лагере, понять, что там происходило, и как легко неправильно истолковать. Сегодня Анита не считает, что этой истории следует придавать больше значения, чем другим свидетельствам зверств. Она написала о ней, посчитав, что «стоит подчеркнуть, что это были образованные люди. Он знал произведение, вот и всё»[318].

Постоянное давление подтачивало всех оркестранток, включая Альму, – они не видели ни выхода, ни способа облегчить страдания, кроме как поддерживать друг друга. Даже некоторые другие заключенные отмечали, насколько бледными и изможденными выглядят оркестрантки. При этом Альма сносила всё в одиночестве.

В начале 1944 года оберштурмбаннфюрер СС Адольф Эйхман совершил несколько визитов в Освенцим. Двадцать девятого февраля он прибыл якобы для осмотра так называемого «семейного лагеря», и Мандель пригласила его взглянуть на оркестр. Альма, несмотря на то что тщательно подготовила артисток, сильно разнервничалась. Эйхман просто заглянул в блок и отправился дальше.

Десять дней спустя, в ночь с 8 на 9 марта, семейный лагерь почти полностью ликвидировали, из 17 500 мужчин, женщин и детей, содержавшихся там в течение предыдущих шести месяцев, большую часть отравили газом в одну ночь[319]. О мотивах Эйхмана ходили разные слухи, но главной была его решимость осуществить программу полного уничтожения венгерских евреев. Новую железнодорожную ветку еще не достроили, и оберштурмбаннфюрер был недоволен, выявив «неполадки»[320] в системе массового уничтожения. Он планировал отправлять в Освенцим четыре транспорта венгерских евреев в день. Однако, несмотря на масштабное расширение лагеря, Эйхман понимал, что на практике мощностей газовых камер не хватало для убийства такого количества людей в столь сжатые сроки.

По словам доктора Манси, братиславского врача и подруги Розе, всё, что последовало за инспекцией Эйхмана, подорвало и без того хрупкое душевное равновесие Альмы и ее способность спокойно работать и продолжать играть музыку посреди бесконечно нарастающего безумия. Альма бессильно наблюдала, как день за днем в лагерь прибывали всё новые транспорты с евреями из Дранси под Парижем, Вестерборка в Нидерландах или других мест, где у нее оставались знакомые, с сотнями депортированных, которых тут же отправляли в газовые камеры. Сквозь щели в деревянных стенах барака оркестрантки видели новые железнодорожные пути – они строились в рамках подготовки к осуществлению планов Эйхмана для прямого сообщения с крематориям II и III. Теперь музыкальный блок находился всего в пятидесяти метрах от перрона, куда прибывали тысячи людей, обреченных на смерть. От платформы музыкантов отделяла только колючая проволока. Они могли видеть и иногда слышать приговоренных, как и те могли слышать их репетиции.

Зося Циковяк, польская скрипачка, вспоминала, как однажды в конце 1943 года они слышали даже крики женщин из двадцать пятого блока – блока смерти, – несчастные обезумели без воды и еды. В тот вечер объявили изоляцию, и всем было строго запрещено покидать бараки – обычная практика во время отбора внутри лагеря.

«Мы стояли в темноте у музыкального блока. Я поняла, что Альма в ужасе. Все это чувствовали, но практически никогда об этом не заговаривали. Альма боялась однажды увидеть, как в газовую камеру и крематорий отправляют кого-то, кого она знает». Зося вспоминала, как Альма воскликнула: «Зачем они это делают? Надеюсь, что не умру так…» Она, конечно, знала, что ответа на ее вопрос нет[321].

Эту историю Зося рассказала Жан-Жаку Фельштейну, сыну бельгийской скрипачки Эльзы Миллер, когда он работал над биографией матери. Зося была особенно чувствительна к перепадам настроения Альмы и видела, как «сильно та страдала. Спрятавшись в тени барака, она не раз с отчаянием наблюдала за массовой отправкой евреев [из Европы] в газовые камеры, всем своим существом выражая протест против геноцида»[322].

В разговоре с Фельштейном Зося спустя годы назвала это «моментом слабости» Альмы. Она вышла из барака, прислонилась к стене и «заткнула уши, чтобы не слышать душераздирающих криков».

Увидев, что Альма разрыдалась, Зося «обняла ее и принялась молча укачивать в объятиях, а когда Альма успокоилась, ушла, не захотела смущать гордую подругу»[323].

Иногда Альма жаловалась на сильные мигрени, тогда она просила Фаню помассировать ей шею. Однако ничего не помогало, боль не утихала. Хелена тоже вспоминала, какой удрученной выглядела Альма: «Я как сейчас помню, как она выходит на дирижерский помост, расположенный прямо у стены блока. Мы ждем от нее знака, но на мгновение она замирает с распростертыми руками, а затем слегка поворачивает голову так, чтобы подставить лицо солнцу. Она выглядит, словно пьет весенние лучи, но на ее лице застыло выражение глубокой меланхолии»[324].

Ранней весной 1944 года после визита Хёсслера и Мандель оркестранткам в качестве поощрения разрешили прогулку на свежем воздухе. Возможно, их хотели вознаградить за то, что они угодили Эйхману, когда тот заглянул в музыкальный блок. Мандель поинтересовалась, почему все так бледны, на что Альма ответила, что это, вероятно, потому, что они всё время проводят в душном помещении. Но тут к Хёсслеру обратилась совершенно измученная Зося. Не в силах больше так жить, она просила разрешить ей перевестись в другой отряд. Он ответил коротко: штрафной. Обычно подобную дерзость тут же наказали бы, однако мольба Зоси была следствием не дерзости, но глубокой печали, и опасность миновала. Вместо того чтобы перевести Зосю в штрафной отряд, Мандель организовала для всего оркестра прогулку – еще одну беспрецедентную привилегию.

Хелена так вспоминала эту прогулку:

Возможность выбраться за колючую проволоку и прогуляться к живописным рыбным прудам у деревушки Харменже неподалеку от Биркенау стала для нас шоком. Само собой, это была прогулка в сопровождении вооруженных эсэсовцев с их неразлучными спутниками – свирепыми собаками… <…> Природа, которую мы так долго не видели, ошеломила нас красотой и запахами. В какой-то момент Зося [Циковяк] опустилась на землю поцеловать траву, и собака угрожающе кинулась на нее, ее едва удалось сдержать… <…> к счастью, она не напала на Зосю, и та чудом избежала жутких ран или даже смерти… <…> нам даже разрешили зайти в воду и искупаться[325].

Впрочем, эффект от прогулки, пусть и чудесной, длился недолго. Лагерная жизнь брала свое: несколько девушек были близки к истощению – скудной пайки не хватало, чтобы выдерживать изматывающий распорядок. Обмороки во время уличных выступлений продолжались, и если раньше Альма велела играть всё произведение заново из-за неправильной ноты, теперь наказания стали строже. Она заставляла музыкантш по несколько дней драить новый деревянный пол или таскать тяжелые пятидесятилитровые котлы с супом из кухни – обычно это делали дневальные или уборщики. Розе могла сказать девушкам, что те «играют как свиньи»[326] или, по словам Флоры Якобс, нидерландской аккордеонистки, обозвать дурами[327]. Флора вспоминала, что Альма также, бывало, грозила им, что лишит дополнительного пайка, но другие свидетельницы оспаривают эту деталь. Циппи Шпитцер, мандолинистка и чертежница, работала в администрации лагеря и вспоминала, что за работу в канцелярии и музыкальном отряде ей полагалось два дополнительных пайка, то есть в общей сложности три. Однако другие девушки, в том числе Анита Ласкер, не помнили ни о чем подобном. Когда Аниту спросили про Циппи, та удивилась, как Шпитцер удавалось совмещать работу в канцелярии с игрой в оркестре, и добавила:

Никто из нас ее не помнит. Она столько всего рассказывает. Но вот в чем дело, я не так хорошо запоминаю детали, и у меня был собственный метод выживания – от всего отключаться. Но она говорит, что мы получали двойной паек, а я этого не помню; недавно я позвонила подруге Виолетте и спросила ее, получали ли мы дополнительную еду. «Конечно нет, – ответила она. – Мы получали то же, что и все остальные».

«Если бы мы все получали двойной паек, мы бы не были всё время такими голодными!» – подытожила она[328].

Большинство выживших оркестранток сходятся во мнении, что получали тот же паек, что и другие узницы, но часто им «случайно перепадал хлеб, джем, маргарин или мясные консервы»[329]. Например, мог расщедриться впечатленный игрой эсэсовец. Альма, к которой, по словам Рахелы, в лагере было особое отношение, получала еду со специальной «диетической» кухни, предназначенной для немецкого персонала. Рахела вспоминала, что узнала об этом от Розики, капо диетической кухни, – они подружились, и Розика старалась помогать артисткам оркестра.

«Розика сказала: „Оставляйте себе всё, что ей выдают, а я дам ей белый хлеб и передам для вас лук и чеснок, всё, что нужно“»[330].

Неясно, как это происходило на практике и доставались ли девушкам дополнительные порции от Альмы, Розики или какого-нибудь нациста-меломана. В любом случае они были нерегулярными и скудными, и, поскольку основного пайка, как писал Примо Леви, «решительно не хватало даже самому экономному заключенному, избежать голодной смерти или болезней, вызванных недоеданием, можно было, только раздобыв дополнительную еду, а для этого требовалось заработать те или иные привилегии»[331].

Как-то раз оркестрантки взбунтовались. Зося вспоминала, как во время репетиции три девушки, сидевшие сразу за первыми скрипками, раз за разом играли не те ноты, пока Альма не вышла из себя и не стала отчитывать их за невнимательность. Когда она пригрозила наказанием в виде мытья полов, одна из этих троих, польская скрипачка Ядвига Заторская, или Вися, близкая подруга Хелены, возмутилась, поскольку на самом деле пыталась помочь Виолетте с мелодией. К тому же Вися только что узнала о гибели в Освенциме трех братьев: одного, Владислава, вместе с еще двумя польскими политзаключенными арестовали и заперли в карцере одиннадцатого блока в Аушвице I, а затем расстреляли. Услышав о смерти брата, опустошенная Вися решила, что тоже больше не хочет жить. Мытье полов казалось ей насмешкой, она отказалась подчиняться. Как капо Альма пригрозила донести на нее начальству, что означало перевод в штрафной отряд и почти верную смерть, – именно этим Хёсслер пригрозил Зосе. Всех полек потрясла такая перспектива. И хотя Альма отступила, услышав всю историю, осадок остался. По словам Хелены, «еврейки в оркестре расценили поведение Виси как проявление антисемитизма: враждебность польской арийки по отношению к еврейке Альме. Это была полная чушь. И всё же таково было ощущение некоторых антипольски настроенных евреев, которые всюду подозревали антисемитизм»[332]. Конечно, Освенцим был пронизан антисемитизмом, но боль Виси была реальна и никак с ним не связана. В любых других обстоятельствах к ней отнеслись бы более деликатно.

Во всяком случае Анита получила такое же наказание, когда в 1944 году вернулась из Ревира, переболев тифом, и – из-за осложнений на зрение и слух после болезни – играла плохо. Спустя годы ей казалось, что поведение Альмы было попыткой сохранить рассудок. «Навязывая нам свое исступленное стремление к совершенству даже в той ерунде, которую мы играли, она, вполне возможно, помогала нам оставаться в здравом уме», – сказала Анита в 1996 году[333].

Аните пришлось неделю, ползая на коленях, мыть пол во всем блоке: «Не могу сказать, что это добавляло мне любви к Альме. Я была возмущена до глубины души и в этот момент ненавидела ее». Однако Анита добавила: «Как бы странно это ни звучало, сейчас я испытываю только величайшее восхищение. Я до сих пор не уверена, была ли у Альмы заранее продуманная линия поведения или она действовала инстинктивно. Но благодаря этой железной дисциплине ей удавалось отвлечь наше внимание от того, что происходило за пределами блока, от дымящихся труб и невыносимых тягот лагерной жизни, и заставить думать о фа мажор, которая на самом деле должна была быть фа-диез мажор»[334].

По мнению Аниты, главной мотивацией для Альмы было стремление оправдать ожидания отца. Таким образом, она нуждалась в оркестре, чтобы выжить, и использовала его, чтобы подавлять собственный страх. «Альма спасла оркестр. Это была опора, столь же реальная, как крайняя потребность заключенных друг в друге, как две сестры, поддерживающие больную сестру, чтобы та не упала в обморок на перекличке. Она превратила нашу работу в практически духовную практику. Возможно, она боялась нацистов не меньше нашего, но никогда не наказывала нас из страха»[335]. Более того, высшая мера – выдворение из музыкального блока, означавшее верную смерть, – хотя и озвучивалась, никогда не применялась.

Альма с обожаемым отцом Арнольдом Розе. Отель «Рёмербад», Шварцвальд, 1927 год

В интервью 1977 года Фаня Фенелон призналась, что как профессиональный музыкант видела, что Альма работает с растущим надрывом: «Она вела войну с нервами, в которой проигрывала…» В таких обстоятельствах любые реакции понятны: «Смерть, жизнь, слезы, смех – всё было гипертрофировано, непропорционально, за гранью возможного. Всё было безумием»[336].

О надрыве вспоминала и польская мандолинистка Рахела Зельманович. Она признавала, что Розе была «поистине фантастическим дирижером, и ей удалось сделать что-то из оркестра», однако в то же время она позволяла себе отзываться о поведении Альмы критически, поскольку до Освенцима «никогда не представляла, что профессионалы могут так соперничать и ревновать». В мемуарах Рахела рассказала, как однажды Шимон Лакс, дирижер мужского оркестра, пришел проведать ансамбль Розе. Он был «известным во Франции дирижером и дирижировал нашим оркестром… <…> Он привел юношу, лет семнадцати, и тот играл. Честное слово, Альма Розе бросилась в свою комнату, заперлась и закричала: „Так играют в кафе!“»[337] Для Альмы так оценить уровень исполнения скрипача было тяжелейшим оскорблением.

В редких случаях Альма всё же хвалила музыкантов, хотя похвалу требовалось заслужить. Она ожидала от каждой наилучшего исполнения, как будто они живут в обычных условиях. Анита рассказывала, что высочайшей похвалой для Альмы были слова: «„Я горжусь тобой. Нестыдно было бы показать отцу“. Очевидно, она боготворила его. Она много о нем говорила»[338]. Аните это обожание казалось неестественным – Розе, «даже будучи взрослой, обращалась к нему с самыми элементарными вопросами, например подсказать аппликатуру». Рахела вспоминала, как Альма говорила им, что заниматься по восемь часов в день – это ничто: «Я играла по восемь часов в день, и если я допускала хоть одну ошибку, отец едва ли не опрокидывал фортепиано»[339].

Чтобы вознаградить оркестранток, Альма устраивала для них тайные сольные выступления в бараке. Никаких нацистов, только оркестр. Затаив дыхание, девушки разделяли с Альмой момент великой красоты и великого мужества. Если бы правда обнаружилась, их легко могли отправить в газовую камеру. Для Хелены услышать в Освенциме виртуозное исполнение сольных произведений для скрипки, например «Венгерских танцев» Брамса или «Цыганских мелодий» Сарасате, стало незабываемым переживанием, как и «невероятно эмоциональный опыт» репетиций и исполнения оркестром собственной версии «Грусти» Шопена. Она вспоминала: «Мы играли ее для себя и для других узниц, которые пробирались в барак, чтобы услышать нечто особенное, что-то, что выражало через музыку наше сопротивление немецким угнетателям»[340].

Только в эти моменты другие женщины-заключенные добровольно слушали звучавшую в лагере музыку.

Рахель Леви было четырнадцать, когда в 1944 году она прибыла в Освенцим вместе с братьями и сестрами. Троих младших, как и мать, тут же отправили в газовую камеру, а Рахель со старшим братом оттеснили влево. Рахель рассказывала, как однажды ей выдали чистую одежду и велели сидеть на улице и слушать: «Я предполагала, что они ждут важного нациста с проверкой». Она ничего не имела против популярных мелодий, но, поскольку выросла в ортодоксальной еврейской семье в чехословацкой деревушке, знала только религиозную музыку. «Я впервые услышала оркестр. Что я знала о классической музыке?» – вспоминала она в интервью в своем доме на севере Лондона в июне 2022 года[341]. Концерт не ободрил и не огорчил Рахель. Выступление, как и многое другое, нужно было просто пережить.

Китти Феликс, которой несколько дней не выдавали одежду, нелестно отзывалась о выступлениях оркестра. Она рассказала, как две сестры, прибывшие в лагерь одновременно с ней, однажды протащили ее в «сауну», чтобы помыться и переодеться, а затем «заманили на концерт, который давали в „сауне“ для эсэсовцев и капо. Лагерный оркестр играл под управлением Альмы Розе… <…> это было гротескно».

«Для заключенных попроще тоже иногда устраивали оркестровые представления, но не в лучших обстоятельствах», – добавила она.

По словам Китти, «музыканты часто играли для тех, кого заставляли заниматься „спортом“ – так нацисты называли наказание, когда ослабших заключенных заставляли стоять на коленях с поднятыми над головой руками, пока они не падали без сил». Однажды Китти заставили в течение нескольких часов стоять на коленях с кирпичами в поднятых руках, пока неподалеку играл оркестр. В другой раз женщины, как всегда под звуки марша, возвращались с принудительных работ. Одну, спрятавшую в платье сигареты, остановили и заставили эти сигареты съесть. Оркестр продолжал играть.

От всего этого Китти делалось дурно. «Иногда… <…> ради аншлага на выступления сгоняли заключенных, может еще больных из санчасти, и заставляли слушать. Офицеры СС и капо, сидевшие в первых рядах, могли повернуться и снисходительно кивнуть, особенно если узники аплодировали в нужных местах, а на следующий день этих же людей отправить в газовую камеру»[342].

Скептическое отношение Китти к Альме Розе не было редкостью среди заключенных, не игравших в оркестре. Однако Альма не всегда «заискивала» перед лагерным начальством. На одном из воскресных концертов несколько эсэсовок в зале начали смеяться и переругиваться. Альма «молниеносно остановила музыку, сделала глубокий вдох и сказала: „Я не могу так играть“»[343]. Разговоры тут же прекратились.

Были, впрочем, и те, кто с теплом вспоминал музыку, звучавшую в лагере смерти. Доктор Манси хотела верить, что, хотя во время концертов большинству заключенных приходилось часами стоять у стены «сауны», «когда Альма играла на скрипке, она выводила их из-за колючей проволоки, в далекий мир, казалось бы, утерянной красоты»[344].

Одна из выживших вспоминала импровизированное поздравление от Альмы: та, проходя у них под окнами, сыграла традиционную немецкую песенку в честь дня рождения[345]. Польская заключенная Северина Шмаглевская, одной из первых написавшая о жизни в лагере, живо показала, каково это – находиться в Биркенау ранней весной 1944 года и слышать музыку.

Стоя спиной к стене оркестрового барака, можно увидеть за рядами колючей проволоки площадку между женскими и мужскими бараками, затем снова проволоку, побелевшую от мороза, а за ней – снова бараки, все в снегу, разделенные рядами проволоки. Всё это – белое видение, мучительный сон. Вы не можете стряхнуть его и открыть глаза, вы еще не готовы проснуться.

Слышно, как оркестр репетирует Грига. Снежно-белые прожилки белых облачков тянутся по зимнему небу, точно перья заслушавшегося ангела… <…> Покрытая инеем колючая проволока на ближайшей ограде как нотный стан, разлинованный белыми чернилами поверх серого пейзажа. Взгляд блуждает по линиям в поисках ноты или символа… <…> оркестр играет дальше, вызывая в сознании образ белого цветка на дне озера под толщей льда[346].

Пронзительное, пусть и несколько замысловатое описание того, как в начале 1944 года надежда в лагере смешивалась со страхом. Другая полька, Ядвига Бьенковская, соглашается: «Иногда нам удавалось послушать прекрасные музыкальные произведения, которые играл для эсэсовцев лагерный оркестр. Мы очень ценили такие моменты душевного отдыха – они возвращали нас в прошлое и заставляли хоть на долю секунды забыть о печальной реальности»[347].

Женщины отзывались об оркестре Розе куда более критически, чем мужчины – о музыке, которая играла в мужском лагере. Возможно, разница объясняется куда бо́льшим контрастом в условиях содержания оркестранток и «рядовых» заключенных: артистки ансамбля были относительно хорошо одеты и ухожены, в то время как музыканты-мужчины, которых не освобождали от принудительных работ, мало чем отличались от остальных узников. По мнению историка Освенцима Яцека Лахендро, женщины-заключенные могли «более тонко воспринимать музыку и острее реагировать на диссонанс между ужасающей действительностью и веселыми мелодиями, которые играл оркестр»[348]. Для многих именно несоответствие обстановке делало музыку невыносимой.

Второго апреля 1944 года для оркестра выдался удачный день. Девушки хорошо сыграли на воскресном концерте, и Альма в порыве чувств сказала, что гордится их выступлением. Версии того, что произошло дальше, расходятся. Регина и Фаня вспоминали, что Альму вызвали в штаб СС, а по возвращении в музыкальный блок она взволнованно призналась нескольким музыкантшам, что ее вот-вот отпустят давать концерты вне лагеря. Если верить Фане, Альма рассказала, что будет играть для солдат вермахта, чем вызвала Фанино неодобрение. Однако Регина утверждала, что Альма собиралась играть в Оперном театре Катовице в Польше. Другие оркестрантки считали, что никакой повод покинуть лагерь вообще не выглядел вероятным.

В тот вечер Альма отправилась на празднование дня рождения фрау Шмидт, капо одного из складов в «Канаде». Рахела вспоминала, что Альме явно нездоровилось, когда она вернулась с ужина. Она попросила Регину проследить за дирижером: «Через несколько минут Регина вернулась и попросила Флору, голландку, которая наряду с ней, Хильде и доктором Манси была наиболее близка с Альмой, зайти в комнату. Флора пошла за ней, а когда вернулась, объявила, что Альма очень больна».

Регина рассказывала, что затем появилась Зофия Чайковская и приказала ей выйти из комнаты Альмы.

Сохранились разные свидетельства той роковой ночи, но все сходятся в том, что состояние Альмы ухудшалось стремительно. По словам Флоры, когда Розе еще могла говорить, она жаловалась на страшную головную боль и головокружение. Казалось, всё ее тело охватили судороги. Ее вырвало. Флора и остальные девушки уложили Альму в постель. Она бредила и повторяла: «Русские идут, русские идут». Розе очень верила, что Красная армия их вот-вот освободит, возможно в этих словах прорывался ее бессознательный оптимизм.

Вскоре вызвали Мандель. Она прибыла с врачом СС, который осмотрел Альму и решил, что ее нужно немедленно доставить на носилках в Ревир. По специальному распоряжению ей предоставили отдельную комнату в медицинском блоке – неслыханная уступка для еврейки и явное свидетельство того, что Мандель с самого начала отнеслась к болезни Альмы со всей серьезностью. По лагерю поползли слухи. К тому времени, как Альму смогла осмотреть доктор Манси, та была вся в кровоподтеках, с температурой под сорок. В полубреду она рассказала Манси, что выпила на дне рождения немного водки. Манси это показалось крайне странным: раньше Альма признавалась ей, что совершенно не переносит алкоголь. Здесь, в лагере, в водке могло оказаться что угодно. Зачем, гадала Манси, даже празднуя предполагаемое освобождение, такая умница и убежденная трезвенница, как Альма, стала пить водку непонятного происхождения, в которую могли что-то подмешать?

Было решено сделать промывание желудка, а когда лихорадка спала, еврейская врач, наблюдавшая за Альмой, заподозрила энцефалит. К этому часу у постели Розе дежурило около шести-семи врачей-заключенных, а также доктор Манси.

Тем временем фрау Шмидт поступила в другое отделение санчасти. Множились слухи о том, что лагерь, возможно, охватила новая эпидемия, хотя пищевое отравление казалось более вероятным. Четвертого апреля, посмотреть, что происходит, пришел сам доктор Менгеле. Он назначил спинномозговую пункцию, доктор Манси ассистировала. Она отметила, что, поскольку спинномозговая жидкость была чистой, менингит, вероятно, можно исключить.

У Розе взяли ряд анализов на возможные инфекции, но ни один из них не прояснил, в чем дело. Доктор Манси оставалась с подругой всю ночь, но Альма всё реже приходила в сознание, приступы усиливались. На рассвете 5 апреля 1944 года Альма Розе умерла. Ей было тридцать семь лет. Доктор Манси выбежала из палаты в слезах, не в силах осознать, как в месте, где смерть была постоянной и повсеместной, допустили именно эту смерть, такую неожиданную и необъяснимую.

Кое-кто стал подозревать фрау Шмидт в намеренном отравлении, ведь именно она накрывала праздничный стол. Однако она тоже чувствовала недомогание. Вполне возможно, фрау Шмидт съела или выпила меньше, и ей лучше помогало лечение. Другие, в том числе доктор Лингенс-Райнер, полагали, что Мамочка Мускеллер, сорвавшая истерикой рождественский концерт, могла отравить Розе в отместку за то, как та с ней обошлась. Ходили даже слухи, что Альма – особенно после ликвидации семейного лагеря – впала в такое отчаяние, что задумалась о самоубийстве. Никто не знал наверняка, и долгие годы обстоятельства ее смерти оставались загадкой. Эта загадка не решена и сегодня, хотя биограф Розе и другие авторы называют в качестве наиболее вероятной причины ботулизм – смертельную болезнь, при которой токсин быстро поражает мозг и нервную систему, однако доказать это невозможно.

Мария Мандель зашла в музыкальный блок и объявила, что оркестрантки могут пройти попрощаться в санчасть, где тело Альмы положили на импровизированный постамент из двух табуретов, покрытый белой тканью. Некоторые женщины возложили букетики, пусть их и было непросто найти в лагере. Что стало с телом Розе потом – также спорный вопрос. Некоторые артистки оркестра вспоминают, что по приказу Хёсслера его отвезли в крематорий и утилизировали отдельно, не в рамках массовой кремации. Циппи заявила, что из страха перед санитарно-эпидемиологическим кризисом нацисты провели вскрытие, и после она видела тело Альмы на повозке возле Ревира: «Она была обнажена, глаза запали. Живот был грубо зашит»[349]. Официальных записей об этом, однако, нет.

Некоторые девушки отказались смотреть на тело Альмы. Хелена в мемуарах призналась, что не пошла прощаться, но не уточнила почему. Хильде предпочла воспользоваться моментом, когда музыкальный блок опустел, чтобы побыть в комнате Альмы. Там девушка заметила записную книжку, которую Альма бережно хранила. В ней были имя и адрес нидерландского друга Альмы, Леонарда Йонгкиса, врача и виолончелиста-любителя, в которого она, возможно, была влюблена. Хильде также нашла там стихи на запрещенный нацистами этюд Шопена в ми мажоре. Она переписала текст и надежно спрятала[350].

За короткое время, что они провели вместе, Хильде узнала Альму как никто другой в оркестре. Позже она сравнила Розе с плодом опунции, или сабры, – колючим снаружи, но освежающе сладким внутри. Доктор Манси вспоминала Розе «как птицу с окровавленными крыльями, которая бьется о прутья клетки. Музыка позволяла ей взлетать и оставлять Биркенау позади»[351].

Музыковед Михаэль Хаас допускает, что Альме было свойственно некоторое безрассудство – которое привело к ее аресту, попаданию в Освенцим и в конечном счете смерти в лагере. В критический момент она оставила своих «девочек» беззащитными и уязвимыми.

Розе была сложной, многогранной личностью: не виртуозом, но музыкально одаренной, способной любить, но раненой отсутствием взаимности. Но прежде всего она была любящей дочерью. Говорить о том, что ее отношение к оркестранткам временами могло быть жестоким, ни в коем случае не значит умалять ее роль в их спасении. Наоборот. Эта несовершенная, но мужественная женщина буквально нашла спасение в музыке, для себя и других. Если бы не Альма, кто знает, кому из девушек в оркестре удалось бы выжить. До 1943 года родство Розе с выдающимися музыкантами затмевало ее немалый музыкальный талант. Заслуги Альмы с момента, когда она возглавила оркестр, и вплоть до ее безвременной кончины в апреле 1944 года неоценимы. Ей удалось спасти почти сорок жизней. В те трагические годы она, как и многие другие героические люди, смогла, благодаря стойкости и жажде жизни, противостоять обстоятельствам, к которым жизнь никак не готовила. В этом был ее творческий подвиг.

Понимала ли сама Альма исключительность оркестра, который создала благодаря упорному труду и дисциплине, – ансамбль, состоящий в основном из любителей, мог играть увертюры, оперетты и марши, – неизвестно. Но Циппи и другим она часто повторяла: «Я никогда не расстанусь с девочками… <…> Всё, чего я хочу после освобождения, – поехать с ними в турне по Европе»[352].

Десять коротких месяцев эта мечта спасала саму Альму.

Весна 1944 года стала временем ужасающей неопределенности. Через два дня после смерти Альмы завыли сирены – двое молодых заключенных, Альфред Вецлер и Вальтер Розенберг, позже известный как Рудольф Врба, сбежали из лагеря. На самом деле два словака, находившиеся в Освенциме с 1942 года, первые три дня прятались на территории лагеря в поленнице, пока нацисты не отозвали поисковый отряд, после чего выбрались из лагеря и добрались до дома. Они сообщили миру о газовых камерах в Освенциме. Наступили пасхальные выходные. Пасхальное воскресенье 9 апреля выдалось солнечным, но праздник в Биркенау никак особенно не отмечали, нет никаких оснований полагать, что оркестр играл бы что-то по случаю, с Розе или без нее. Однако в тот год, после смерти Альмы, некоторые из оркестранток как никогда остро ощущали потребность в солидарности. Маленькая Элен (Элен Рундер) подписала поздравительную открытку для Хелены Дунич, как подписала в свое время рождественскую, пока та лежала в лазарете. Элен была еврейкой, но нарисовала на открытке распятие – она знала, что для ее коллеги-скрипачки, как и для всех католиков, Пасха – большой праздник. Хелена сохранила открытки и в мемуарах отметила, что «эти маленькие жесты имели большое значение в лагере и напоминали о человеческой потребности доставлять радость другим»[353].