Оркестр под руководством Альмы Розе быстро стал более интернациональным: в нем играли польки, немки, австрийки, украинки, русские, француженки, бельгийки, гречанки, чешки и голландки. Несмотря на попытки Розе набрать исполнителей более высокого уровня, в оркестре никогда не было больше пяти-шести «настоящих» музыкантш. По воспоминаниям Аниты Ласкер, единственным условием для того, чтобы стать частью необычного ансамбля, было «наличие более или менее отдаленного представления о том, как держать в руках инструмент или играть на нем». «Любой предлог был достаточно хорош, чтобы попытаться спасти как можно больше людей, укрыв их в этой относительно тихой гавани. Иногда принимали даже тех, кто совсем не умел играть»[207]. Разброс в способностях означал, что Альме приходилось ежедневно заниматься с некоторыми слабыми музыкантшами, оттачивать буквально ноту за нотой и перекладывать произведения так, чтобы сильные исполнительницы доминировали; решимость добиться достойного общего уровня никогда не покидала ее. Оркестр требовал от всех, и особенно от Альмы, напряжения сил – Розе с головой погрузилась в работу и часто засиживалась до глубокой ночи, редкая «привилегия», ведь для того, чтобы не выключать свет после отбоя, также требовалось особое разрешение.

Разный уровень мастерства был не единственной проблемой. Внутри большого оркестра существовало множество небольших групп, обычно состоявших из носительниц одного языка. Альма, как правило, давала указания на немецком, который большинство девушек умудрялись понимать. При этом самым болезненным и труднопреодолимым оказался не языковой барьер, а барьер между еврейками из разных стран и нееврейками из Польши. О поразительной жизнеспособности оркестра говорило уже одно то, что еврейки и нееврейки жили в одном блоке – единственном подобном блоке на весь Освенцим.

Антисемитизм в довоенной Польше глубоко укоренился в общественном сознании – у этого были как религиозные, так и политические корни. Некоторые католики по-прежнему обвиняли евреев в убийстве Христа, росло число польских националистов, которые видели экзистенциальную угрозу в многочисленной и бурно развивающейся еврейской общине. К началу Второй мировой войны она разрослась до 3,4 миллиона человек. Будучи страной с самой высокой плотностью еврейского населения в Европе, Польша стала благодатной почвой для правых националистических групп. Так, члены Национально-демократической партии, или «Эндеции», были не только антинацистами, но и открытыми антисемитами. Очевидно, подобное мировоззрение разделяли и некоторые оркестрантки-католички. Некоторые попали в лагерь за спасение евреев, тем не менее, живя с еврейками под одной крышей, объясняли конфликты, возникавшие из-за еды или шуток, «еврейским поведением»[208]. Вековое предубеждение подкреплялось жестоким отношением нацистов: когда в лагере проводился отбор и «отбракованных» отправляли в блок 25, так называемый блок смерти, где несчастные без еды и воды ожидали отправки в газовую камеру, охранники объясняли это так: «Это евреи виноваты, что они развязали войну»[209]. Доктор Лингенс-Райнер позже свидетельствовала, что в санчасти неевреи критиковали врачей за то, что те тратили драгоценные лекарства на евреев, которые «всё равно умрут»[210].

Хильде Грюнбаум, немецкая скрипачка, работавшая в оркестре переписчицей нот, рассказывала о трениях, возникавших даже между еврейскими музыкантшами на почве религиозных, культурных или языковых различий. Самым ярким примером была изоляция евреек-ашкенази от греческих евреек, говоривших не на немецком или идише, а на архаичном сефардском языке, больше походившем на испанский. «Среди нас были атеистки, коммунистки, набожные и сионистки. Русские хотели вернуться в Россию, польки мечтали о раз и навсегда независимой Польше. Каждая жила со своими взглядами и была уверена в своей правоте»[211].

Польская учительница-нееврейка Евгения Марчевич не играла в оркестре, но вспоминала: «Евреи из Варшавского гетто ненавидели Альму, она была ассимилированной еврейкой и была похожа на немецкую еврейку, которые, по их словам, была скорее немцами, чем евреями»[212]. Статус капо неизбежно заставлял некоторых воспринимать Розе как часть немецкого аппарата, хотя она была австрийкой. То, что Альме удавалось урегулировать эти трения, не позволяя им влиять на выступления, делает ее достижения лишь более выдающимися. Когда дело касалось оркестра и музыки, она требовала беспрекословной дисциплины и запрещала любую эмоциональную реакцию на нескончаемые убийства и страдания. В то же время некоторые оркестрантки отмечали, что Розе ненавидела конфликты и скорее уходила в свою комнату, чем вступала в конфронтацию. «У нее были постоянные мигрени, – вспоминала Элен Верник. – Я подозревала опухоль. У нее была своя комнатка, где она ложилась, если ей нездоровилось. Мы очень переживали, как оркестр будет справляться без нее»[213].

Самым частым источником обид и разногласий в двенадцатом блоке были посылки с продовольствием, которые польки делили между собой. У них в бараке был отдельный угол с собственным столом, которым пользовались также украинки и русские. Евреям не разрешалось получать посылки, даже если у них оставался кто-то, кто мог бы прислать продукты, поэтому наблюдать за тем, как едят соседки по блоку, было особенно мучительно. «Вид и запах недоступной еды не способствовал укреплению дружеских отношений. Я помню только двух полек, которые с нами разговаривали», – вспоминала Анита Ласкер[214]. Одной из них была певица Эва Стоёвска, другой – перкуссионистка Данка Коллакова.

Причиной подобного отношения отчасти была убежденность полек в том, что еврейки поддерживают контакт с заключенными, работающими на складах Освенцима, «Канаде», и могут раздобыть дополнительную еду там. К декабрю 1943 года расположенная неподалеку от крематория «Канада» насчитывала тридцать деревянных зданий, где сортировали вещи, конфискованные у прибывших в лагерь. Почти всё, что представляло какую-либо ценность, отправляли обратно в Германию, но многое всё равно оставалось на складах. Склады обслуживали около тысячи женщин-заключенных, которые могли красть вещи, и особенно еду, чтобы их обменять. Это было рискованно и отнюдь не гарантировало регулярное питание сверх пайки, но многие стремились получить работу в «Канаде».

Даже в 2014 году в мемуарах Хелена Дунич настаивала, что стена между еврейками и польками в оркестре возникла по вине евреек.

Они тесно общались с заключенными, работавшими в «Канаде». Большинство из них тоже были еврейками. Так они могли получить одежду получше, нижнее белье и даже косметику, а потом выменять дополнительную пайку – хлеб, картофель, морковь, лук и так далее. Без связей в «Канаде» я была вынуждена мастерить что-то вроде заколок из металлических струн, когда волосы отросли и лезли в глаза… Мы не могли не замечать у евреек предметы роскоши из «Канады». Кроме того, нам казалось, что некоторые вели себя надменно и отстраненно[215].

Слова Хелены о поведении евреек свидетельствуют о глубоко укоренившихся предрассудках с обеих сторон. Как бы она ни хотела, навести мосты ей не удавалось. Она отдавала себе отчет в напряженных отношениях между польками-католичками и еврейками, однако настаивала на том, что эта напряженность произрастала не из антисемитизма, а из «жесточайшего голода, который в немецком лагере оказался сильнее идеалов солидарности, гуманизма и сочувствия»[216].

Анита вспоминала: «Евреи считали всех поляков антисемитами. Позже я узнала ужасные истории об их страданиях». В интервью со мной у себя дома в 2023 году она уточнила: «Почему вы должны делиться с людьми, с которыми едва можете говорить? Я их понимаю. Это был вопрос выживания»[217]. Спустя почти пятьдесят лет после окончания войны Анита и Хелена начали обмениваться письмами. Только тогда обе женщины поняли, что между ними гораздо больше общего, чем различий. Обе происходили из обеспеченных интеллигентных семей, где ценилась музыка. Но жизнь в противоестественных, адских условиях извращала нормальные реакции и способствовала процветанию предубеждений. Хелена сожалела, что не сделала больше, чтобы преодолеть разногласия, но подчеркивала, что была робкой с рождения, а в лагере «пребывала в постоянном ужасе»[218].

Хелена считала себя тихой интеллигенткой, не оправдавшей собственных ожиданий, но, как и большинство переживших Освенцим, утверждала, что тем, кто там не был, не понять происходившего в лагере. «Это всё огромный стресс и ощущение, что собеседники не понимают нас и не вникают по-настоящему в то, что мы говорим. Моего немецкого и английского не хватает, чтобы выразить все мои мысли и чувства, и, в конце концов, я не хочу обнажать свои самые глубокие переживания»[219].

В начале 1990-х польская скрипачка Зося Циковяк в письме уверяла Аниту, что с нетерпением ждет, «когда они смогут встретиться, чтобы откровенно поговорить и прояснить все недоразумения, которые в то время могли возникнуть из-за языкового барьера». «Я думаю, сейчас, десятилетия спустя, мы могли бы обнаружить много общего в том, как переживали болезненный опыт, каким стал для нас Освенцим»[220].

Напряженные дискуссии о том, что происходит в других частях лагеря и как им вести себя в этих обстоятельствах, были неизбежны в таком разношерстном коллективе. Как и все еврейские заключенные в Освенциме, еврейские оркестрантки беспокоились о родных, которых, скорее всего, отравили газом по прибытии. Время от времени женщины обсуждали будущее и что они будут делать, если выживут. Группу сионисток интересовала в основном остальная Европа, они представляли, где смогут поселиться, если не погибнут в лагере. Лидером этой группы была немецкая скрипачка Хильде Грюнбаум, которая отказалась от возможности бежать в Палестину и осталась в Берлине, чтобы поддерживать арестованную мать. Хильде делала всё возможное, чтобы еженедельно отмечать шаббат, в первую очередь с оказавшимися в Освенциме девушками из «Хахшары», молодежной сионистской организации, готовившей будущих переселенцев. В группу также входили мандолинистка Рахела, помощница Альмы Регина – обе из Бендзина, – а также блок-флейтистки из Германии Карла и Сильвия Вагенберг.

Во время собраний этого импровизированного кружка Хильде читала отрывки из книг, которые ей удалось достать в лагере: немецкую литературу, в том числе «Фауста» Гёте и стихи Рильке, а также отрывки из «Пиркей авот», собрания еврейских мудростей и советов по поведению и отношениям. Хильда также записывала молитвы в маленький календарь, подаренный ей подругой Аннелизе Борински. Аннелизе, еще одна немецкая еврейка из Берлина, работала вожатой на ферме «Хахшары» в Аренсдорфе. Она была на четыре года старше Хильде. Девушек вместе депортировали в Освенцим, и Аннелизе удалось устроиться в лагерную прачечную, а затем и в швейную мастерскую, где она выживала отчасти за счет шитья кукол для эсэсовок. Как у переписчицы у Хильде был доступ к бумаге: она передала Аннелизе блокнот, в который тайком писала о жизни в лагере, еще она мастерила из бумаги свечи, чтобы зажигать по субботам. Такие совместные вечера укрепляли моральный дух группы. Они дарили девушкам надежду выжить и после окончания войны воплотить сионистскую мечту, переехав в еврейское государство в Палестине, Эрец-Исраэль. Жить на земле, где не будет гонений.

Рахела всю жизнь помнила, как эти собрания придавали ей сил. «У Хильде была энергия», – вспоминала она в 1984 году:

Она объединяла нас всех. Присоединиться могла любая желающая… <…> Все должны были одеться нарядно, то есть не так, как мы одевались каждый день. Если у нас была сменная рубашка, мы надевали эту чистую рубашку и юбку… <…> Карла знала иврит… <…> была Библия… <…> и в ней какой-то стих, мы немного пели, сидели вместе… <…> вот так группа и смогла выжить… <…> и до сих пор мы вместе»[221].

Анита близко дружила с Хильде, но была не большей сионисткой, чем Альма, с которой Хильде спорила на эту тему. Хильде считала, что пока «другие боролись за выживание, у Альмы был свой план». Грюнбаум рассказывала: «Она часами спорила со мной, убежденной сионисткой, чтобы я оставила мысли о поездке в Израиль после освобождения, потому что она собирала оркестр, с которым планировала отправиться в мировое турне»[222]. Хильде знала, что Розе хотела видеть ее в этом оркестре, но сопротивлялась.

Бельгийская вокалистка-любительница и мандолинистка Фанни Корнблюм (Большая Фанни) в 1996 году вспоминала: «Все мы, безусловно, крепко держались за жизнь и имитировали жизнь на свободе, устраивая товарищеские дискуссии». За этими дискуссиями часто наблюдала Джулия Струмза, греческая скрипачка, которая помогла Виолетте Зильберштейн на прослушивании. «Я помню ее как очень мягкую, сдержанную девушку, которая никогда не принимала участия в подчас довольно жарких спорах, которые мы вели, – рассказывала Фанни брату Джулии Жаку, игравшему в мужском оркестре, после войны. – Джулия всегда держала нейтралитет. Ей не хватало бойцовского духа, чтобы выжить в этом царстве смерти»[223]. Джулия избежала отбора, но умерла от тифа в Бельзене в 1945 году.

И всё же через три месяца под руководством Альмы оркестрантки научились успешно скрывать закулисные противоречия и на ежедневных выступлениях демонстрировать сыгранность. Осенью 1943 года жестокости стало еще больше – в лагерь регулярно прибывали массовые транспорты евреев, большинство из которых отправляли в газовые камеры сразу по прибытии. Биркенау становился всё более безжалостной и эффективной фабрикой убийств. Началось строительство третьего перрона. По завершении, в начале 1944-го, поезда с узниками приходили непосредственно в лагерь, на разгрузочную платформу в нескольких минутах ходьбы от крематориев.

Еще до завершения строительства нового перрона в четырех действующих крематориях Биркенау (пронумерованных от II до V, крематорий I уже не функционировал) сжигалось до 4500 трупов в день, а иногда и больше[224]. В основном это были евреи, но нацисты уничтожали также тысячи рома и представителей других меньшинств, а также советских военнопленных и польских политзаключенных, не прошедших отбор в санчасти. Иногда тела убитых сжигали в ямах неподалеку от крематория V. Смрад смерти был всепроникающим, запах обугленной плоти ощущал в лагере каждый; пепел от человеческих останков оседал внутри инструментов – слой мелкой черной пыли обнаружили только после войны.

Оркестру приходилось играть, невзирая на бойню вокруг. Бельгийская скрипачка Элен Верник вспоминала, как однажды они выступали, пока мимо маршировала группа бельгиек.

Одна из женщин узнала меня и воскликнула: «Элен, это вы?» Я зашлась в слезах. Альма была в ярости. Когда мы вернулись в музыкальный блок, я всё еще плакала. Она отвесила мне пощечину, чтобы привести в чувство, и сказала, чтобы я не смела больше давать волю нервам. Шоу должно продолжаться. Я больше никогда не теряла самообладания. Я никогда не держал зла на Альму, потому что усвоила урок[225].

Элен в основном старалась не думать о том, что происходит в остальной части лагеря, хотя «крематорий находился в ста метрах». «По ночам забор из колючей проволоки вокруг нашего блока искрил. Отбракованные шли на смерть с песней. Это было ужасно, – рассказывала она в 1997 году. – Иногда, если удавалось сконцентрироваться, думать только о работе и музыке, мы почти забывали, где находимся… <…> а потом приходилось возвращаться в реальность»[226]. Однако все реагировали на происходящее по-разному, и иногда женщинам не удавалось сбежать от жуткой правды жизни в Освенциме. Так, 23 октября 1943 года в лагерь прибыл транспорт с 1800 евреями из Берген-Бельзена. Эти семьи заплатили большие деньги за визы в страны Латинской Америки, но по прибытии в Бельзен им сказали, что их перенаправят в Дрезден, а багаж последует за ними. Люди поняли, что их обманули, только сойдя на перрон в Биркенау.

Женщин повели в крематорий II, мужчин – в крематорий III. Когда женщинам приказали раздеться и эсэсовцы принялись стаскивать с них кольца и часы, одна из узниц бросила одежду на голову старшего сержанта СС Шиллингера, выхватила у него револьвер и трижды выстрелила. Ей также удалось попасть в сержанта Эммериха. Завязалась драка, другие разъяренные женщины бросились на нацистов с кулаками. Они умудрились укусить одного эсэсовца за нос и расцарапать лица другим. Быстро прибыло подкрепление, и всех прибывших расстреляли на месте, закидали ручными гранатами или затолкали в газовые камеры. Шиллингер погиб. Эммерих выжил, но остался хромым.

На следующий день охранники отомстили заключенным, открыв беспорядочную стрельбу со сторожевых вышек. Тринадцать узников были убиты, четверо тяжело ранены и еще сорок два получили менее серьезные ранения. Музыкальный блок находился прямо под одной из вышек, оркестрантки с большой вероятностью слышали смертоносный шквал прямо во время репетиции[227]. При этом некоторые «бурные дискуссии» в блоке № 12 не выходили за рамки бытовых вопросов. В конце жизни Хелена вспоминала, что в ее группе одной из самых популярных тем для обсуждения после одной на всех сигареты было «всё, что связано с едой, то есть любимые блюда и способы их приготовления»[228]. Однако она также рассказывала, что «постоянно обсуждалась этическая дилемма и моральный конфликт, должны ли они вообще играть», – деталь, которая, похоже, противоречит воспоминаниям остальных оркестранток. В интервью 2022 года Анита утверждала, что намеренно избегала подобных мыслей, ее волновало только выживание. «Жизнь каждой из нас сводилась к тому, чтобы дожить до следующего дня, – заметила она. – Я сбегала в музыку. Я многого не помню о лагере. Я замыкалась в себе и проигрывала музыку в голове»[229].

Музыкантши не то чтобы не знали о происходящем – об убийствах за пределами музыкального блока сообщали дым и запах. Кроме того, в лагере существовала развитая система неформальной передачи информации. Иногда оркестрантки узнавали новости от знакомых посыльных, таких как Рената Ласкер, сестра Аниты. Польская скрипачка Зося Циковяк также вспоминала: «Из нашего блока, несмотря на так называемую изоляцию, которую вводили во время массовых железнодорожных перевозок евреев… <…> через щели в неплотно пригнанных досках мы видели прибытие и отправление эшелонов с людьми и отборы, не говоря уже о пламени и дыме из крематориев неподалеку и всепроникающей вони горящих трупов»[230]. Иногда из труб валил настолько густой дым, что было не различить солнца, а с наступлением темноты узницы видели жуткое алое зарево, как будто горел дом. Даже в ясные ночи оно затмевало звезды.

«Иногда мы плакали, но не всегда, – рассказывала Элен Верник. – Что мы могли сделать для других заключенных? Конечно, мы вызывали зависть. Но это невозможно представить, не пройдя через это». Она добавила, что музыка, «возможно, позволяла другим узникам хоть на мгновение подумать о чем-то, кроме обстоятельств, в которых они находились». Элен вспоминала: «Мы не разговаривали с другими заключенными. Не моя вина, что я там оказалась. Мы мало говорили о других заключенных. Мы говорили о другом»[231].

Альма не питала иллюзий относительно того, какая судьба ожидает ее девушек, если оркестр не оправдает ожиданий. Все они отправились бы в газовые камеры. Она неоднократно говорила Хильде: «Все в оркестре или выживают вместе, или умирают вместе. Третьего не дано»[232].

Одной из тем, которую никто из оркестранток не мог обойти стороной, была музыка, которую их заставляли играть, хотя всем было ясно, что решение всегда за Альмой. Пока она не трогала запрещенный репертуар, Мандель не вмешивалась. Каждый день, когда рабочие отряды уходили на смену и возвращались в лагерь, оркестр играл марши. К маршам сводился смысл его существования, сколько бы неприязни это ни вызывало у измученных женщин, проходящих сквозь лагерные ворота. Маршевая музыка позволяла эсэсовцам следить за строем и наказывать тех, кто не поспевает за ритмом.

Польская заключенная Ванда Копровская, попавшая в Освенцим в феврале 1943 года, рассказывала об ужасных утренних маршах. Под музыку женщины должны были быстрее расходиться на принудительные работы. Большинство заключенных никогда прежде не маршировали, поэтому, «когда давали сигнал к выходу и оркестр начинал играть, мусульманки [до предела истощенные и больные узницы] из последних сил старались идти с левой ноги в такт барабану… <…> Запинаться было нельзя, и больным приходилось, стиснув зубы, терпеть».

У ворот стояло лагерное начальство, в том числе унтершарфюрер СС Адольф Таубе, младший командир отделения, который ни с того ни с сего мог избить заключенного до полусмерти, и три самые жестокие надзирательницы Освенцима – Мария Мандель, Элизабет Хассе и Марго Дрексель.

Как-то во время одного из маршей заключенная из нашего отряда пошла с правой, а не с левой ноги. Таубе заметил. Он ворвался в строй и стал пинать несчастную по спине, крича «Левой, левой, левой!». Мы маршировали, стараясь не спутать ноги. Бедная женщина, она была немолода. Таубе годился ей в сыновья[233].

Гулкий бой барабанов, заглушавший все остальные инструменты в оркестре, состоявшем преимущественно из флейт, мандолин и скрипок, отпечатался в памяти почти всех заключенных, которым приходилось держать ритм и скрывать крайнее измождение. Они с содроганием вспоминали выступления женского оркестра. Польскую актрису Марию Заребинскую арестовали и отправили в Освенцим за то, что она помогала евреям выбраться из Варшавского гетто. Она вспоминала, что, хотя мандолины смягчали общий тон, «бой барабана звучал угрожающе, пронзительно… <…> Игравший у ворот оркестр было слышно издалека. Мандолины и скрипки смеялись и звенели, стрекотали, как полевые насекомые, а барабан угрожал: Тихо! Тихо! Тихо! Левой! Левой! Левой!»[234]

Обритые узницы Аушвиц-Биркенау перед отправкой на принудительные работы

Заребинская описывала, как, возвращаясь в бараки, измученные женщины проходили через ворота, стараясь не опускать головы:

Всё тело напрягается, когда наспех выровненные ряды по пять человек проходят сквозь ворота… Пройдут или нет? Одной маленькой хрупкой девочке не удалось. Она нарвала в поле букет нежно розовых маргариток, засунула под кофту и забыла выбросить перед входом в лагерь. Девочку выдергивают из строя, цветы отбирают и топчут. Ее избивают. Остальные невозмутимо маршируют. Оркестр играет[235].

Необходимость играть популярную музыку порой казалась серьезной Хелене невыносимой. На двух воскресных выступлениях оркестра звучали, например, танго «Jalousie», Komm zurück и вальсы Кальмана, Легара и Штрауса – последний особенно любила Альма.

Это вызывало серьезные вопросы, многие из нас не могли смириться. Как можно играть легкую музыку здесь, на фоне пламени и черного дыма, который день и ночь валит из труб крематориев? Как можно солнечным воскресным днем играть между блоками Ревира, пока по другую сторону колючей проволоки толпы измученных евреев идут по ближайшей дороге прямо в газовые камеры и крематории? Однако Альма постоянно и настойчиво внушала нам, иногда в довольно жестких выражениях, что «оркестр – это жизнь»[236].

Виолетта Зильберштейн вспоминала, что Альма преобразила всех оркестранток, добившись «уникального, ни с чем не сравнимого звучания… Совершенно особого звука»[237]. Шимон Лакс, признавая свою возможную пристрастность из-за музыкального соперничества с Розе, описывал звучание ее оркестра как «женское, мягкое и сентиментальное».

Впрочем, бельгийка Элен Верник настаивала, что Альма «была великой артисткой», которой удалось в условиях концлагеря собрать «почти полноценный оркестр»[238]. Как первой скрипке, Элен приходилось не только вблизи видеть страдания марширующих мимо узниц, но и справляться с болезненным осознанием, что она «была на виду». Могли ли хотя бы воскресные концерты служить другим заключенным утешением или лишь усугубляли их мучения? Полностью избегать таких мыслей Элен не удавалось.

«Может, иногда это помогало, – поделилась она в интервью 1997 года. – Но чтобы выжить, нужно было нарастить панцирь… Это такое противоядие. Но панцирь – это только верхний слой. Я часто думала о родителях»[239].

К счастью, тогда Элен не слышала, как язвительно отзывалась об Альме французская коммунистка Шарлотта Дельбо, прибывшая в Освенцим в январе 1943 года:

Она играет в профессионала, которым была, когда руководила женским оркестром в знаменитом венском варьете. Вальсы напомнили ей о прошлом, которого больше нет. Слышать их здесь невыносимо… Не смотрите на скрипачку, она играет на инструменте, который мог бы принадлежать Иегуди, если бы Иегуди не находился за много миль отсюда, по другую сторону океана. Какому Иегуди принадлежала эта скрипка? Не смотрите, не слушайте. Не думайте обо всех иегуди, которые при депортации взяли с собой скрипки[240].

Мари Клод Вайян-Кутюрье, также французская коммунистка, прибыла в лагерь в одном конвое с Дельбо в январе 1943 года. В свидетельских показаниях на Нюрнбергском процессе в январе 1946-го она столь же пренебрежительно отзывалась о женском оркестре: «Хорошенькие юные девушки в беленьких блузочках и синеньких юбочках встречали прибывающие поезда и играли во время отборов мажорные мелодии вроде „Веселой вдовы“ и „Баркаролы“ из „Сказок Гофмана“ и так далее, – вспоминала она. – Затем прибывшим заключенным сообщали, что это трудовой лагерь, и, поскольку они попадали не прямо в лагерь, а видели лишь небольшую платформу, окруженную клумбами, естественно, они и представить не могли, что их ждет».

Описанное Вайян-Кутюрье оркестрантки воспринимали по-разному. В мемуарах и свидетельствах бывшие заключенные и даже сами музыканты не сходятся во взгляде на роль оркестра во время отборов в газовые камеры. Одни вспоминают, что «была слышна музыка», другие – что во время переклички «под аккомпанемент оркестра проходил отбор в газовую камеру»[241].

Сильвия Вагенберг утверждала: «Мы играли во время отбора, но не на отборе. Это легко истолковать неправильно». Сложно сказать, где проходит грань, однако в интервью, которое Сильвия записала в Израиле, она настаивает, что разница была. Играть во время отбора можно было по совпадению – оркестр мог просто репетировать у перрона. Играть на отборе оркестранток могли заставить надзиратели, чтобы использовать их для отвлечения внимания. Сильвия вспомнила случай, когда им пришлось играть на улице всю ночь:

В ту ночь мы увидели прибывающие конвои, но всё было по-другому. Мы были освещены, а вокруг было темно. Я не могла видеть, как реагировали люди. Было темно, а мы стояли слишком далеко.

Та ночь была совершенно другой. Мы играли на улице всю ночь напролет. Когда больше нечего было играть, мы начинали сначала и играли по кругу. Офицер СС просто командовал, чтобы мы продолжали.

Мы были вынуждены играть. Мы выполняли работу[242].

На записи Сильвия заметно взвинчена – это очевидно очень чувствительная тема. Хильде Грюнбаум, которая также жила после войны в Израиле и давала это интервью вместе с Сильвией, не вспомнила этого случая. Женщины даже поспорили. В конце концов они сошлись на том, что в ту ночь Хильде спала в блоке и не могла знать о происходящем. Похоже, то, о чем рассказала Сильвия, было разовой акцией, в которой участвовали не все артистки оркестра.

Другие оркестрантки, например Элен Верник, также старались подчеркнуть: «Мы никогда не играли для тех, кого отправляли в газовые камеры. Да, мы репетировали в нашем блоке, и, возможно, нас было слышно. Но я хочу это прояснить, – настаивала она в интервью 1997 года, – происходившее и без того печально»[243].

Поскольку оркестр репетировал в своем блоке в любое время суток, некоторые заключенные вспоминали, как, едва сойдя на перрон Освенцима, слышали музыку. Они уговаривали себя, что в месте, где звучит прекрасная музыка, всё должно быть в порядке. Легко представить, как сложилось представление, что играть или репетировать во время отбора в пределах слышимости новоприбывших – всё равно что играть на отборе, вводя узников в заблуждение, будто они оказались в культурном месте, а не на фабрике смерти.

Немецкая аккордеонистка Эстер Лёви знала, что прибывающие в лагерь часто слышали, как девушки играют или репетируют. Это было еще до того, как нацисты построили новую железную дорогу прямо к крематорию. «Самое ужасное, что они думали: „О, там, где играет музыка, не может быть плохо“, – вспоминала Эстер в 1995 году. – Но мы-то точно знали, куда идут эти поезда, и ничего не могли сделать. Мы не могли их предупредить. У нас за спиной стояли эсэсовцы»[244]. Эстер добавила, что, играть для заключенных, уходящих на работу, было «не так уж страшно», по-настоящему тяжело было наблюдать, как они возвращаются, разбитые от усталости, или несут тела товарищей: «В эти моменты у всех нас наворачивались слезы».

Рахела соглашалась, что оркестр был частью ужасного притворства: «Да. Иногда мы играли, когда прибывал транспорт. Они рассаживали нас там, впереди, чтобы одурачить прибывших. Те видели оркестр и шли дальше[245]. Я помню, как Иветт… <…> всегда стояла там и плакала. Однажды пришел гестаповец и сказал: „Нам не нужны рыдающие, или уберите ее, или все улыбайтесь. Вам запрещено здесь плакать“».

«А как смеяться и улыбаться, видя то, что видели мы?»[246]

В лагере Альма была предметом сплетен: некоторые обвиняли ее в том, что она «живет как королева»[247], другие – в том, что она жестока и злоупотребляет положением «еврейской капо». В оркестре многие исполнительницы, особенно молодые, боготворили Альму и благоговели перед ее музыкальным дарованием. Элен Верник, мечтавшая стать профессиональной скрипачкой, с благодарностью вспоминала, как Альма «научила ее, что вальс нельзя играть строго, он должен звучать как прыгающий мячик». «Она любила вальсы, и если она играла, например, „Цыганские напевы“ Сарасате, это было истинное удовольствие», – рассказывала Верник. Элен, как и остальные девушки, понимала, что их собственная жизнь зависит от того, продолжит ли Альма придерживаться намеченного курса.

Альма всегда держала с оркестром некоторую дистанцию. Выходя из своей комнатки в репетиционную, она ожидала, что все встанут – ритуал, несколько театральный для Освенцима, но совершенно естественный для любого профессионального оркестра. Хелена Дунич, первая скрипка оркестра, как и Элен Верник, спустя годы вспоминала, что говорила с Розе, не знавшей польского, лишь дважды: когда ее приняли в оркестр и когда она, убитая горем из-за смерти матери и ослабленная перенесенным тифом, спросила Альму, возможно ли облегчить нагрузки. «Она проявила понимание, – вспоминала Хелена. – Хотя разговор был холодным и лишенным всякой доброты»[248]. На несколько дней Хелену освободили от репетиций, чтобы она могла набраться сил.

«У нашего отряда было не так много времени на разговоры, – делилась Хелена в другом интервью. – Альма в основном проводила время в одиночестве в своей комнате».

Зося Циковяк соглашалась с этой оценкой, считая, что Розе не искала близкой дружбы ни с кем из оркестранток: «Она была довольно закрытой. Музыка была для нее всем. В этом было ее спасение, но в этом была и ее главная драма. Она завораживала не только игрой, но и тем, каким человеком была»[249].

Очевидно, существовало несколько разных версий Альмы, и отчасти именно благодаря сложности ее натуры трагическая история Розе вызывает такой сильный отклик. Альма была одинока, и в то же время несколько человек в лагере утверждали, что были с ней близки. Она внушала преданность и в то же время вызывала зависть. Даже музыкантши, обвинявшие Розе в слишком близком сотрудничестве с лагерным начальством, признавали, что она сыграла решающую роль в их выживании.

Так же, как не было двух людей с идентичным опытом пребывания в Освенциме, не было двух людей с идентичным образом Альмы. Регина Купферберг, девушка из польского Бендзина, которую Альма взяла в личные помощницы якобы за красивые глаза, видела, как Розе испытывала ежедневный стресс от огромного груза ответственности. «Она не спала по ночам, записывала музыку по памяти, – вспоминала Регина в 1984 году[250]. – Она нравилась мне, но постоянное напряжение уничтожало всякую возможность настоящей дружбы». Регина чувствовала, что близость к Альме позволила ей понять, что значит быть настоящим художником:

По утрам я готовила ей завтрак, хотя готовить было не из чего. Разводила огонь, чтобы сделать чай, но если вода кипела меньше, чем нужно, она сердилась. Она выходила из себя, а после просила прощения. Она была прекрасным примером настоящего художника – очень скромной, при этом какие-то вещи нужно было делать ТОЛЬКО ТАК и никак иначе. У нее был абсолютный слух, поэтому иногда, если чайник не гудел достаточно долго, чтобы вода успела закипеть, она сердилась. Я не злилась на нее, но жить с таким художником трудно. Подруги говорили мне: «Тебе-то было легко», но я так не чувствовала[251].

Временами Регина ощущала себя изгоем и скорее не участницей оркестра, а подсобным рабочим, которому поручают грязную работу, например чистку обуви.

Выстроить с Альмой более близкие рабочие отношения, чем большинству других музыкантш, удалось гитаристке Марго Анценбахеровой, поэтессе и бывшей активистке чешского коммунистического сопротивления. Вместе Марго и Альма переписали текст популярной в те годы песни «In mir klingt ein Lied», незабываемый этюд ми мажор Шопена. Шопен как польский композитор был в лагере под запретом. В надежде выразить бесконечную тоску по тишине и свободе женский оркестр пытался исполнять песню в слегка измененной версии, пусть и по-прежнему на немецком под тем же названием, однако эсэсовцы пресекали подобные попытки. Они заявили, что песня слишком печальна, и велели Розе переписать текст. Она отказалась, и в итоге этюд играли лишь изредка в уединении барака. Рут Бассен, немецкая еврейка, игравшая на пикколо, флейте и кларнете, – ее взяла в оркестр еще Чайковская – рассказывала, как долгие годы пела эту песню едва ли не ежедневно, и она всегда живо напоминала ей об Альме[252].

Однако самые близкие отношения установились у Альмы вовсе не с кем-то из оркестра.

Молодую еврейскую студентку-медика Маргиту Свальбову, или доктора Манси, как ее называли в лагере, отправили в Освенцим из Братиславы в 1942 году, в начале словацких депортаций. Ее четырехзначный личный номер – 2675 – означал определенные привилегии. Маргарита была на одиннадцать лет моложе Альмы, но стала другом, доверенным лицом и, как полагают некоторые, личным врачом Розе, а также смогла организовать поставки дефицитных лекарств и болеутоляющих[253]. Неизвестно, когда именно они познакомились, но как врач, пусть и еврейский, доктор Манси пользовалась в лагере относительной свободой и посетила несколько воскресных концертов Альмы. В 1947 году Свальбова написала мемуары, в которых посвятила Розе целую главу, рассказав об их дружбе, а в интервью, более сорока лет спустя, упомянула, что Альма была глубоко одинока. Она разочаровалась в любви и больше всего мечтала снова играть в камерном квартете с отцом[254].

Строгость Альмы к музыкантам распространялась и на переписчиц нот, которые сидели за длинным столом в одном из углов репетиционной. Некоторые из них жаловались, что Розе была даже более строга к ним, чем к исполнительницам: бумага, на которой девушки из чертежной, где работала Циппи, от руки вычерчивали нотные линейки, была настолько ценной, что любая ошибка считалась непростительной. Хильде Грюнбаум на своем опыте убедилась в требовательности Альмы, когда перестала играть на скрипке, чтобы посвящать всё время гармонизации и переписыванию нот. Хильде особенно запомнился один эпизод, как нельзя лучше отражающий перфекционизм Розе.

В конце декабря 1943 года Альма раздобыла для оркестра рояль. Шимона Лакса, дирижера мужского оркестра Биркенау, поразило, что авторитета Розе хватило даже для того, чтобы заполучить рояль, отсутствие которого он «так болезненно ощущал в начале карьеры аранжировщика», когда «приходилось гармонизировать и оркестровать по памяти мелодии, которые ему приносили»[255]. Один из мужских оркестров в Освенциме некоторое время использовал отреставрированное старое пианино, которое заключенные вытащили из реки. Клавиши у инструмента были цветными, подходящего белого материала не было. Еще одно плохонькое пианино служило для развлечения офицеров СС в блоке, где Хёсслер, снискав похвалу начальства, устроил бордель. Альма же, напротив, получила «Бехштейн», возможно реквизированный нацистами у местной семьи. Это объяснило бы, почему впоследствии инструмент пришлось отдать[256].

Альма доказывала лагерному начальству, что без фортепиано невозможно прописывать различные партии для ее необычного оркестра, где вместо духовых играли две скрипки. Розе доставались только ноты для фортепиано, и она просила Хильде гармонизировать мелодии. При этом сама стояла рядом и говорила, что писать. «Она была счастлива, что я полностью понимала ее указания», – вспоминала Хильде в 1998 году[257].

Должно быть, Розе была как никогда убедительна, рассказывая Хёсслеру, как необходим рояль девушкам-непрофессионалам, чтобы выступать на уровне, который устраивал бы надзирателей. Впрочем, успех этого предприятия мог быть связан и еще с одним событием, произошедшим в первые месяцы после того, как Альма стала дирижером.

В марте 1943 года в Освенцим прибыли две советские военнопленные: Шура Макарова и Алла Гресь. Шура родилась в Вологде в 1925 году, Алла, на четыре года старше, была родом из Украины. Вероятно, обе попали в плен в конце февраля после Харьковской операции. По прибытии в Биркенау обеим набили личные номера – 38115 и 38116. Соседние числа говорят о том, что Шура и Алла успели подружиться к тому времени, как оказались в лагере. Зофия Чайковская, которая в то время была дирижером и изо всех сил пыталась добиться достойных результатов, переживала, что не может набрать достаточно способных польских оркестранток-неевреек. Она решила посетить блок, куда поселили новоприбывших советских пленных, провела прослушивание и сразу же взяла Шуру гитаристкой. А вот Алла, украинская пианистка, изучавшая оркестровку, пройти прослушивание не смогла – не нашлось фортепиано. Хотя, возможно, ей как профессионалу было неинтересно играть в любительском коллективе.

Девять месяцев спустя, 19 декабря 1943 года, когда оркестр уже возглавляла Альма, в числе 234 заключенных Радомской тюрьмы очередной транспорт доставил в Биркенау еще больше советских военнопленных. Среди них были пианистка Соня (Зоя?) Виноградова и ее подруга Мария Галева. В некоторых архивных документах Виноградова значится как Зоя или Зофия, возможно, Соней в лагере ее стали называть по ошибке. Соня родилась в 1921 году в Ленинграде, в шесть лет пошла учиться игре на фортепиано и только начинала карьеру пианистки, когда в 1941 году ее призвали в армию. В звании лейтенанта Виноградова работала медиком в блокадном Ленинграде, была ранена и награждена орденом Красной Звезды за мужество. Осенью 1943 года она попала в плен к немцам и, пробыв месяц в Радомской тюрьме, в декабре была отправлена в Освенцим, хотя как военнопленная вообще не должна была оказаться в концлагере[258].

Соню и Марию перевели в блок для советских заключенных, где они познакомились с Аллой Гресь. Скорее всего, Соня и Алла общались с гитаристкой Шурой, которая играла в оркестре с марта и рассказала подругам о новом дирижере, Альме Розе, и о масштабных переменах в двенадцатом блоке, в том числе о том, что там появился рояль. Узнав, что Гресь и Виноградова – выдающиеся пианистки, а Алла еще и изучала оркестровку, Альма тут же предложила им присоединиться к оркестру. Таким образом, в его состав входило уже пять советских исполнительниц – гитаристка Броня Лабуза играла в ансамбле с мая, а мандолинистка Ольга Лосева – с августа[259].

«Самой общительной из них была Алла, – вспоминала Хелена Дунич, – но не настолько, чтобы открыть нам обстоятельства и причины своего пребывания в Освенциме… Нас заинтриговало, что эта троица – Алла, Соня и Мария – оказалась в обычном концлагере, а не в офицерском лагере, офлаге: все они были офицерами Красной армии».

Когда в распоряжении Альмы оказался рояль, она смогла набрать небольшую группу вокалисток, с которыми работала над аранжировками дуэтов и отрывков из оперетт для еженедельных воскресных концертов. Для работы над партитурами, в свою очередь, требовалась группа переписчиц и аранжировщиц. «Как-то к нам заявился лагерфюрер Хёсслер и сказал, что достал фортепиано… <…> инструмент перевезли в наш барак. Вскоре мне пришлось за него сесть», – вспоминала Флора Якобс, до этого игравшая на аккордеоне[260].

Хёсслер гордился женским оркестром, считая его «своим детищем», и в особенности сольными скрипичными выступлениями Альмы, которые, по его мнению, благотворно на него влияли. Зося Циковяк вспоминала, что «самые высокопоставленные немцы, даже из мужского лагеря, приходили послушать ее игру. Мы не раз с удивлением наблюдали, как комендант Хёсслер и оберауфзеерин Мандель «хвалились» Альмой перед гостями, пораженными и очарованными ее игрой»[261].

Даже будучи самым именитым музыкантом в Освенциме, Альма понимала, что в присутствии надзирателей должна себя контролировать. Доктор Манси вспоминала о стычке с неназванным офицером СС, который обвинил Розе в том, что при прослушиваниях она отдает предпочтение еврейкам. Он якобы стал кричать на Альму:

– Почему вы отказали польской скрипачке?

– Потому что она не музыкальна и не играет на скрипке достаточно хорошо.

– Ложь! Это потому, что она не еврейка. Верните ее!

– Как скажете, – как всегда вежливо ответила Альма.

По словам Манси, Альма рыдала, пересказывая ей этот случай: «Она осознала, что надсмотрщики смеют указывать ей, как играть, в то время как музыка была единственным ее утешением»[262].

Розе никогда не забывала о шаткости своего положения – стоило ей выполнить работу небезупречно, тотчас нашелся бы кто-то, готовый ее за это наказать. Виолетта Зильберштейн вспоминала, как «однажды Мандель сказала Альме: „Если вам нужен хлеб, скажите мне. Я распоряжусь, чтобы вам его выдали“. Но никакого хлеба мы не получили. Мы спросили Альму, в чем дело, и она ответила: „На прошлом концерте вы играли как свиньи. В наказание я не стану просить хлеба“»[263]. Осторожность Розе в обращении с Мандель и другими официальными лицами делала ее мишенью для обвинений со стороны некоторых заключенных. Они считали, что, не вступая в открытую конфронтацию с нацистами, Розе транслирует их волю. Когда другие узницы видели, как Альма сидит и дружелюбно беседует с Мандель, это не могло не провоцировать сплетен и критики. Бельгийская еврейка Мала Циметбаум пользовалась в лагере значительной свободой, поскольку была крайне полезна в качестве посыльной. Мала вспоминала о сцене, свидетелем которой однажды стала: «Альма разговаривала с Мандель, и та предложила ей сесть. Они разговаривали сидя. В истории лагеря не было ни одного подобного примера. ЭТО БЫЛО НЕСЛЫХАННО! НЕВЕРОЯТНО!»[264]

Флора Якобс, нидерландская аккордеонистка, вспоминала, как Альма давала выход гневу, когда что-нибудь особенно ее расстраивало. В предрассветной тишине, вероятно полагая, что нацисты ее не слышат, она играла сольную партию из концерта для скрипки с оркестром ми минор запрещенного еврейского композитора Феликса Мендельсона. Именно музыка, а не еда, была для Розе способом бросить вызов мучителям.

Тридцатитрехлетняя Лили Ассаэль, профессиональная пианистка из Салоник, была одной из немногих, кто осмеливался усомниться в требованиях и строгой дисциплине, которую Альма навязывала оркестру. Иногда она дерзила Розе, чем только больше ее раздражала. Лили понимала, насколько неопределенным было положение оркестра, однако считала, что Альма зависит от исполнительниц не меньше, чем они от нее. Возможно, Ассаэль приходилось сложнее других – волевая и зрелая Лили до войны работала с профессионалами и не любила, когда ею командовали. Пока дирижировала Чайковская, Лили была не просто аккордеонисткой, но и общей помощницей. Теперь же юные оркестрантки, особенно франко- и немецкоговорящие, считали Альму своей спасительницей и смотрели на нее с обожанием, а Лили не чувствовала ни прежней значимости, ни прежнего уважения.

Некоторые считали, что Альма относилась к Лили с брезгливостью. Когда в 2023 году у Аниты Ласкер брали интервью, она довольно прямо сказала, что Альме мог не нравиться запах Лили – в оркестре та сидела прямо перед дирижером. Этот комментарий обращает к сути лагерной жизни. Запах был одним из главных ужасов Освенцима, будь то запах экскрементов или мочи, сгнивших овощей или обугленной человеческой плоти. Такой базовый инстинкт, как отвращение к запаху другого человека, может шокировать, когда жизнь этого человека в опасности. Однако замечание Аниты демонстрирует не столько недостаток человечности, сколько трепетное отношение Альмы к жизни. Желая поддерживать здоровье оркестранток, она следила за тем, чтобы все регулярно принимали душ, и отчитывала тех, кто этого не делал. Получение доступа к душу было одной из самых значительных привилегий, которые Розе удалось выбить для девушек. Лили ненавидела выходить из «сауны» в промозглую польскую зиму и чаще остальных выслушивала гневные отповеди[265].

Циппи Шпитцер считала, что Ассаэль допускала «досадные ошибки», когда переписывала ноты: «Альма по-французски кричала на Лили за неуклюжесть и постоянно повторяла: „Переделывай“. Я помню, потому что мне в таких случаях приходилось доставать новую бумагу… <…> Но Альма не выгоняла ее»[266].

Как бы то ни было, все знали, что Альма чаще всего срывает отчаяние и боль на Лили. Одна из заключенных вспоминала, что Лили «перенесла много наказаний, мучений и унижений… <…> Альма регулярно припоминала Лили, что если бы не оркестр, ее постигла бы та же участь, что и многих других греческих евреев. Она неоднократно била Лили, хоть и извинялась. Однажды Розе даже бросила в Ассаэль палочку и попала в глаз. Она угрожала, что, если найдет более способную аккордеонистку, отправит Лили в крематорий»[267]. Суть всего этого сводилась к одному: если оркестр окажется недостаточно хорош, ни одна из них не избежит газовой камеры.

«Ой! Как Альма Розе на нее кричала», – вспоминала Рахела Зельманович, мандолинистка из Бендзина[268]. Хелена тоже рассказывала, как Лили часто испытывала на себе гнев Альмы за фальшивую ноту: «„Глупая ты корова!“ звучало так грубо от фрау Альмы»[269]. Альма бросалась и другими оскорблениями, когда чувствовала, что оркестрантки играют плохо. Если кто-то невовремя вступал или брал не ту ноту, она могла ударить ее по костяшкам пальцев и назвать глупой гусыней или идиоткой.

Блок-флейтистка Сильвия Вагенберг, несмотря на то что попала в оркестр, когда ей было всего пятнадцать, реагировала на взрывы Альмы очень по-взрослому: «Я помню, как Альма впала в ярость из-за фальшивой ноты. Я просто улыбалась про себя. Для меня это было так нелепо. В конце концов, я играла всего лишь на блок-флейте. Только человек приговоренный, как мы, к смерти, может осознать, как сила жизни, воля к жизни, позволяла нам всё это выносить»[270].

Виолетта Зильберштейн считала, что такие вспышки гнева «сводили на нет человечность» Альмы. Она вспоминала, как однажды перед концертом пролила разбавленный кофе на белую блузку и попыталась прикрыть пятно руками, зная, что Альма будет в ярости. Но Альма заметила жест и принялась кричать: «Теперь ты у нас отвечаешь за постановку?»[271]

У Лили Ассаэль была еще одна причина стоически переносить придирки Альмы – она пыталась спасти жизнь своей младшей сестре Иветт и не дать выгнать ее из оркестра. Пятнадцатилетняя Иветт больше не играла на аккордеоне, и после того, как сестра попала в лазарет с тифом, Лили боялась, что та рискует потерять место в оркестре. Какой инструмент можно будет для нее найти, особенно если на Альму снова начнут давить, чтобы сократить число евреек в ансамбле? Лили понимала, что ничье положение не прочно, но, услышав разговор Альмы с офицером СС, забеспокоилась, что к 1944 году нацисты захотят сделать оркестр полностью «арийским»[272].

Лили пришла в голову довольно смелая идея: Иветт могла бы научиться играть на контрабасе – это было выгодно и ей самой, и оркестру. Поскольку у Альмы была только одна виолончелистка, Анита Ласкер, а усилить басовую секцию было совершенно необходимо, Розе согласилась. В 1939 году Иветт в течение нескольких месяцев брала уроки игры на контрабасе, но вскоре бросила – на фоне инструмента она выглядела крошечной, а рукам не хватало сил извлекать нужные звуки. Четыре года спустя в Биркенау Иветт всё еще была подростком, но, по крайней мере, высоким для своих лет.

Многие лагерные чиновники были заинтересованы в успехе оркестра и с готовностью помогали Альме. Йозефу Крамеру не составило труда подарить Хильде авторучку, чтобы она могла расписывать разные партии и не мучиться с тупыми карандашами[273]. Достать контрабас для Иветты тоже оказалось несложно, и начальник охраны Франц Хёсслер принес отличный инструмент. Оставалось найти кого-то, кто мог бы обучать Иветт. Выбор пал на разносторонне одаренного Хайнца Левина, часовых дел мастера. В Аушвице I у Левина даже была собственная мастерская, но в тот момент работы было меньше, и он мог приезжать в Биркенау, чтобы два раза в неделю давать уроки Иветт.

«Левин работал за большим столом в задней части барака, – вспоминал узник Освенцима Луи Баннет, виртуозный нидерландский волторнист, хорошо знавший Хайнца. – Он был маленьким, жилистым, в неизменных очках часовщика. Вечно сидел склонившись над столом и бормотал под нос».

Левин также был музыкантом и ремонтировал инструменты. Однажды он починил аккордеон, принадлежавший молодому охраннику-эсэсовцу и любителю музыки Пери Броду. Баннет любил рассказывать историю, как через несколько недель после прибытия в Освенцим Брод вошел в их барак и тут же направился к рабочему столу Левина.

– Готово? – Он имел в виду красивый темно-красный перламутровый аккордеон в большом кожаном футляре. Брод пробежал длинными пальцами по клавиатуре, сыграв несколько арпеджио в разных тональностях. Заключенные в изумлении на него уставились.

«Оказалось, что Брод был не только убийцей, но и музыкантом со стажем»[274].

Он расплатился с Левиным сигаретами и спросил, умеет ли кто-нибудь еще в бараке играть «Tiger Rag». За этим последовала одна из самых необычных музыкальных сессий за всю историю лагеря – нацисты относили джаз к «дегенеративному» искусству. Еще один пример того, как они нарушали свои же правила, когда речь шла о музыке. Однако, заметив, что импровизированный концерт привлекает слишком много внимания, Брод резко прекратил и велел Левину убрать отреставрированный аккордеон в футляр. Заключенные любили Левина, нацисты доверяли ему. Поэтому ему разрешили дважды в неделю посещать женский лагерь. Нужно было выйти из ворот мужского, пройти по дороге к газовым камерам, а затем через ворота лагеря B по Лагерштрассе до блока № 12. Иногда он брал с собой брата Лили и Иветт, Мишеля Ассаэля. Это было очень рискованно, и Мишель понимал, насколько опасной может оказаться вылазка, но не мог удержаться.

Маэстро Лакс сообщил, что кто-то обучает мою младшую сестру игре на контрабасе, и предложил встретиться с ней. Я пошел без ботинок, но с аккордеоном [для прикрытия]. Я пришел и в бараке впервые увидел сестер. Дела у них шли гораздо лучше, чем у нас. Они были в гораздо лучшем положении – у них были кровати и еда. Мы разговаривали, и вдруг пришла женщина-офицер, она заметила меня, и я сразу же бросился оттуда. Я побежал, но она догнала меня. Остановила и спрашивает: «Что ты там делал?» Я рассказал о сестрах, и она поинтересовалась, где я учился музыке. Я ответил, что музыку любила моя мама. Вот так мы поболтали…

У Мишеля, немного знавшего немецкий, состоялось нечто напоминающее нормальный разговор с Марией Мандель. К его удивлению, юноша избежал наказания, Мандель питала слабость к его младшей сестре Иветт. Кроме того, надзирательницу завораживала идея целой семьи талантливых музыкантов. Как и Хёсслер, Мандель была не прочь искупаться в лучах славы оркестра, который считала «своим» проектом и вопросом престижа[275].

Мишелю повезло. Другой греческий музыкант, Жак Струмза, инженер и скрипач в мужском оркестре, брат Джулии Струмзы, которую в оркестре называли маленькой Жюли, однажды пытался передать сестре записку. Жака поймали, Жюли получила двадцать пять ударов хлыстом, а его «едва не забили дубинками насмерть охранники»[276]. Анита Ласкер позже вспоминала, что оркестр не спасал от избиений. Когда на послевоенном суде ее спросили, за что ее били, Анита ответила: «В Освенциме не нужны были причины»[277].

Через два месяца комендант Биркенау Йозеф Крамер, принимавший активное участие в отборах в газовые камеры, выразил сомнение по поводу целесообразности уроков Левина и потребовал отчитаться об успехах гречанки. Иветт пришлось играть перед ним. Когда она нервно исполнила небольшой отрывок, Альма тут же вступилась за нее, напомнив Крамеру, что Иветт – ребенок и учится всего два месяца. Розе настаивала, что инструмент крайне важен для звучания оркестра. К своему изумлению, Иветт успешно прошла инспекцию, и Крамер даже решил ее приободрить: «Когда выйдешь отсюда, построишь карьеру!»[278] Анита Ласкер часто помогала Иветт настраивать инструмент и вспоминала, что та быстро стала в оркестре незаменимой.

* * *

В ноябре и декабре 1943 года в лагере свирепствовала очередная эпидемия тифа. В начале декабря умерла мать польской скрипачки Хелены Дунич. Хелене разрешалось ежедневно навещать мать в лазарете, неудивительно, что девушка сама подхватила тиф. Как только она упала в обморок во время утренней переклички, подруги тут же отправили ее на деревянных носилках в тифозный блок. Позже Хелена признавалась, что к ней относились лучше, чем к другим заключенным, «как к участнице оркестра, к тому же арийке». «Лагерному начальству было важно, чтобы доля ариек в оркестре была как можно выше… <…> Меня положили на койку, которую я делила только с одной пациенткой. На других койках лежали или, скорее, умирали по три-четыре женщины»[279].

Хелене выдали пижаму и сравнительно чистое одеяло. Раз в день приходила медсестра, помыть ее водой, которую приносила в тазике. Тем временем ее подруги из оркестра, девушки, с которыми она познакомилась всего месяц или около того назад, приносили ей что-нибудь попить – опасное предприятие, связанное с нарушением многих запретов. Лекарства были в дефиците, для перевязки ран использовалась бумага, они сами рисковали подхватить болезнь. Хелена постепенно оправилась от тифа, но, будучи ослаблена, подхватила чесотку и цингу. К счастью, в лазарете работала знакомая полька, которая смогла достать необходимые лекарства. Хелен провела в больничном крыле почти три недели и осталась там на Рождество 1943 года, свое первое в лагере. Открытки и пожелания скорейшего выздоровления от подруг по оркестру очень ее поддержали, особенно записка от «маленькой» скрипачки Элен Рундер, французской еврейки. Хелена так и не смогла побороть чувство вины за смерть матери. Вернувшись в оркестр, она переживала, что должна была спасти ее, как Анита спасла сестру Ренату, когда та заболела тифом.

Во время эпидемии в декабре 1943 года количество транспортов, прибывающих в Освенцим, не уменьшилось[280]. Среди пассажиров были также переведенные из других лагерей, большинство сразу отправлялись в газовые камеры. Однако прибывших в одном из эшелонов 5 декабря, вопреки распоряжению отравить газом, сначала отправили в карантинный лагерь B2a в Биркенау. Там восемьдесят самых ослабленных заключенных по приказу начальника лагеря оставили лежать на льду и снегу на складе пиломатериалов. Всех их облили ледяной водой. Ночью санитарам удалось перенести сорок семь человек в барак, тридцать два узника умерли на месте. Еще один заключенный, погребенный под телами остальных, умер утром, когда мертвых выносили со двора.

Посреди этого ужаса Альма работала даже усерднее, чем обычно, чтобы подготовить концерт в большой «сауне» к Рождеству – единственному дню в лагере, когда никому из женщин не приходилось стоять на улице во время утренней и вечерней переклички. Вместе с оркестром выступали еврейские дети из семейного лагеря, исполнившие попурри из традиционных немецких колядок. В так называемом семейном лагере содержалось более семнадцати тысяч человек, привезенных из Терезиенштадта в бывшей Чехословакии в лагерь B2b в Биркенау. В течение шести месяцев, которые эти заключенные провели в Освенциме, им предоставлялись определенные привилегии, но затем всех отравили газом. Скорее всего, их привезли туда, чтобы в случае инспекции ввести в заблуждение делегацию Международного Красного Креста, – так нацисты продемонстрировали бы, что Освенцим был безобидным трудовым лагерем.

Сильвия Вагенберг вспоминала, что после концерта эсэсовцы организовали в «сауне» рождественскую вечеринку и ее попросили сыграть святочный гимн на флейте.

Меня нарядили в розовое платье, заплели волосы розовой лентой, и я играла святочную песню. В ту ночь в лагерь привезли артистов Берлинского театра и отправили прямо в крематорий. А мы просто стояли[281].

После мы обсуждали, как правильно реагировать. Оставить их в неведении и ничего не говорить или рассказать? Мы не могли предотвратить их гибель. Они вскоре сами бы всё поняли, почувствовав запах газа. Предупредив их, мы бы ничего не изменили, так какой смысл?[282]

Концерт пришлось прервать по другой причине: из-за женщины, которую в лагере ненавидели и боялись, – блоковой в «сауне», бывшей проститутки из Баварии, Мамочки Мускеллер. Та якобы пела йодль и несколько раз обращалась к Альме с просьбой взять ее в оркестр. Все эти просьбы, впрочем, были проигнорированы, даже несмотря на хорошие отношения Мускеллер с Мандель.

И вот она устроила сцену. Северина Шмаглевская, польская писательница и учительница, арестованная в 1942-м за участие в Сопротивлении, описала случившееся в мемуарах 1946 года «Дым над Биркенау». Наступило Рождество, и женщины были «взбудоражены отсутствием эсэсовцев, музыкой и желанием забыться»[283]. Заиграл оркестр.

Ансамбль из артисток, свезенных со всех уголков Европы, начинает играть мелодию, настолько тоскливую, что с первых же аккордов люди в зале слушают как завороженные. Они стоят так тесно, что их плечи соприкасаются. Мускеллер, в сером платье с красной нашивкой, выходит из толпы и встает рядом со старшей. За последние месяцы она похудела и почернела, утратила былой апломб. Она поднимает налитые кровью глаза на старшую, тяжело дыша и раскачиваясь в такт музыке. Та кивает, и Мускеллер, запрокинув голову, с безумной улыбкой разводит руками и начинает петь.

Мускеллер вошла в такой раж, что начала перекрикивать оркестр. Шмаглевскую потрясла эта сцена:

Ее песня – сама тоска. Кажется, что сквозящее в нехитрых словах одиночество певицы способно разрушать стены: Вена, Вена, ты одна…

Женщина заламывает руки и воет в почти зверином отчаянии… <…> это не пение, это вопль человека в попытке сберечь, не дать изуродовать свою душу.

Оркестр чувствует этот надрыв и вдруг начинает играть иначе. Из недр инструментов вырывается крик отчаяния, а откуда-то из глубины сердец прорастают настоящие дебри тоски, которой узник обычно не дает выхода. Эта тоска поет множеством голосов.

Однако в конце концов пение Мускеллер переросло в истерику, и Розе пришлось остановить концерт. Рахела описывала реакцию Альмы, когда Мамочка с ненавистью посмотрела на нее – в тот момент Альма поняла, что нажила непримиримого и серьезного врага. «Она [Альма] так ужасно расстроилась, что потом плакала, повторяя: „Что она наделала? Она погубила оркестр…“ Альма так хотела, чтобы мы играли идеально», – с грустью вспоминала Рахела[284].