Героическая мифология старой девы в итоге повлияла на то, что можно считать подпольной жизнью XIX века; нам приходится искать ее за маской печальной покорности. И напротив, падшая женщина, эффектная и надрывная, расцвела в популярной иконографии не только Англии, но также Америки и континентальной Европы. Ее позиция – позиция блистательной отщепенки, пикантное сочетание невинности и опытности. Вся эта «темная» женственность выходит за социальные границы и оказывается явлением опасным, трагичным и в то же время триумфальным. Как утверждает Салли Митчел, падшая женщина – это создание, «не управляемое законом. Она стоит одиноко, чистая женщина»[200].

Однако и в искусстве, и в жизни мы обнаруживаем напряженный союз между старой девой и падшей женщиной, обе представляют – хотя и по-разному – изгнание из традиционного существования, ограниченного семейной жизнью. Мы уже выявили в таких произведениях, как «Триада» Кристины Россетти или «Старая дева» Энни Э. Холдсуорт, тот тернистый путь души, на который падшая женщина и старая дева вступают вместе, оставляя позади женушек, с их материалистическим невежеством. В более известном произведении, феноменально популярном романе «Ист-Линн» Эллен Вуд, этот союз более скрыт, но не менее напряжен. Корнелия Карлайль, строгая свояченица леди Изабеллы и старая дева, добивается тиранической власти над домом своего брата, обрекая леди Изабеллу на унижение падшей женщины, что в итоге преобразует ее; роман снимает с ее патерналистского супруга всякую ответственность за бегство жены. Когда Изабелла возвращается в качестве «мадам Вайн», она странно похожа на мисс Карлайль – и своими гротескными большими шляпами, и завистливой исключенностью из семейного блаженства; и неудивительно, что мисс Карлайль, которая и стала источником ее метаморфоз, первой разгадывает ее притворство. Истинная семейная драма «Ист-Линн» заключается в жестоком обмене идентичностями между старой девой и падшей женщиной, в бракосочетании, из которого полностью исключен муж, пребывающий в благородном недоумении.

Ядром феминистского гимна «Аврора Ли» Элизабет Баррет Браунинг, произведения, внешне представляющегося совершенно иным, является грандиозное сестринство, которое открывает одинокая женщина-литератор Аврора Ли. Она вдруг видит сходство между собой и Марианой Эрл, монументальной Мадонной, чье «падение», произошедшее после изнасилования, превозносится как великое очищение. Они освящают свой союз общим отказом выходить замуж за Ромни Ли, персонажа, столь же бестолкового в своем благородстве, что и Арчибальд Карлайль. В момент мрачной развязки Аврора возвращается к Ромни, когда тот сломлен и ослеп, однако свою истинную свадебную песнь Баррет Браунинг слагает взаимному спасению Марианы и Авроры, то есть блаженству, которое Ромни не может ни создать, ни приобщиться к нему. Со всем своим феминистским и религиозным пылом Баррет Браунинг анализирует подрывной союз старой девы и падшей женщины, присутствующий не только у нее и являющийся частью более сложного культурного взгляда.

Как показала Сьюзан П. Кастерас, дева и падшая женщина объединены и в викторианской живописи[201]. Отгораживающая стена, на фоне которой часто изображаются женщины, являющаяся распространенным и при этом весьма двусмысленным мотивом, изолирует монахиню и в то же время подвергает остракизму падшую женщину; чистота и опытность иконографически ассоциируются друг с другом, хотя Кастерас находит не так много доказательств того, что жены и матери изображались на фоне стены. Этот интенсивный в своей исключительности союз воплощает в жизнь Данте Габриэль Россетти: «Благовещение» (Ecce Ancilla Domini), его ранняя работа, для которой позировала обожаемая им сестра Кристина, изображает прижавшуюся к стене Деву Марию, которой только что было объявлено ее предназначение (ил. 27); в «Найденной», его поздней незаконченной картине, посвященной падшей женщине, роскошная Фанни Корнфорт тоже пытается спрятаться, прижавшись к стене (ил. 35 на с. 204). Все эти образы, созданные поэтами и художниками, строгие назидательные истории и феминистские похвалы, похоже, смыкаются друг с другом в сильной ассоциации двух женщин, оказавшихся за чертой семейной жизни.

Ил. 27. Данте Габриэль Россетти. «Благовещение»

Этот визионерский союз отображал социальный опыт. Реабилитация падшей женщины была одной из немногих почтенных форм деятельности, доступных викторианским старым девам, интересовавшимся филантропией. Художники почуяли бунтарское начало этого сестринства, в отличие от надменных судей нравственности, которые его не замечали. Англиканские сестринства, с трудом формировавшиеся в 1850-х годах, оправдывая свою полезность, прилежно ссылались на реабилитацию проституток, считавшуюся «особенно важным занятием сестринств начала XIX века»[202]. Такие образцовые старые девы, как Кристина Россетти (одевавшаяся как монахиня) и Доротея Бил, достигали религиозного экстаза, трудясь в приютах Магдалины. Вдохновляясь этим сообществом нового типа, Доротея Бил в 1885 году слегка экзальтированно писала о

Союзе женщин, которые должны признать наличествующие организации и работать с ними, такими как «Общество дружных девушек», «Городская ассоциация» и «Молодые христианки»… – женщины объединяются, чтобы работать медсестрами в армии – что раньше считалось невозможным… Быть может, я говорю о том, что не вполне практично. Сложно сохранять спокойствие и видеть вещи ясно, когда перед тобой открываются подобные картины…[203]

Это ошеломительное предчувствие нового женского сообщества, выходящего за пределы того, чем Доротея Бил неустанно занималась в школах для девочек, в определенной степени является мистическим эквивалентом общей двусмысленной социальной ситуации, в которой оказались и старая дева, и падшая женщина. Обе не только существовали в некоем аморфном пространстве за пределами традиционных женских ролей дочери, жены и матери, но также ассоциировались с изгнанием – со всеми его коннотациями преступного вырождения и миссионерского героизма: старых дев по разным причинам призывали эмигрировать в колонии, точно так же обычно туда вывозили и проституток. И тех и других в Англии позиционировали как чужих, они ассоциировались с обещаниями и страхами нового мира. Эпическая апология, утверждающая эту миссию героического изгнания, например у Флоренс Найтингейл, определила первопроходческий статус старой девы, присвоив тем самым мильтоновский миф о благодетельном падении. И если старая дева с ее презренной респектабельностью знает в своем тайном вызове, что ей открыт весь мир, точно так же и падшая женщина пламенно отыгрывает бунтарский героический миф старой девы, пусть его и не видно на поверхности.

В июне 1858 года Август Эгг представил в Королевской академии триптих, который шокировал аудиторию, поскольку в нем был выражен ее глубочайший страх семейного несчастья – речь о «Прошлом и настоящем».

Триптих представляет собой аллегорию крушения брака, причиной которого стала падшая женщина. Характерен следующий торжественный комментарий: «4 августа. Только что услышал о том, что Б. вот уже больше двух недель как умерла, и ее бедные дети теперь потеряли обоих родителей. Слышал, что ее видели в пятницу возле Стрэнда, и, очевидно, ей и голову было негде приклонить. Что за падение постигло ее!»[204]

Ил. 28, 29, 30. Август Эгг. «Прошлое и настоящее» – популярная причта об образцовом викторианском падении. Часть 1: «Несчастье». Часть 2: «Молитва». Часть 3: «Отчаяние»

«Что за падение постигло ее!» – это порицающее замечание, в котором восхищение смешивается с осуждением, снова и снова встречается в викторианских трактовках падшей женщины. Ее распростертая фигура удачно венчает наш пантеон. На первый взгляд, викторианский миф о падшей женщине обесценивает ее еще больше, нежели ее литературный прообраз из «Потерянного рая»: Ева у Мильтона представляет убедительные аргументы, оправдывающие ее стремление править, а не служить, тогда как ее викторианский эквивалент даже в литературе изображается загадочной немой иконой, такой, как Дженни у Данте Габриэля Россетти. Мильтоновская Ева – это триумфальная героиня, попирающая голову змея, тогда как викторианские конвенции требуют того, чтобы падение женщины завершилось смертью. Похоже, что эпоха сомнения привила обреченность мильтоновского Сатаны к устремлениям его Евы, породив создание, чья природа состоит в падении – сексуальное прегрешение, которое стало причиной этого падения, в британских трактовках почти всегда избегается, – и чья идентичность определяется только в самом этом падении.

Эта распростертая фигура находится в самом центре сильнейших литературных и художественных произведений эпохи. Так, титаническая изгнанница и Мадонна Мариан Эрл господствует в эпосе «Аврора Ли» Элизабет Баррет Браунинг, тогда как пророчества бардов Англии, то есть ее наиболее влиятельных поэтов, а именно Браунинга («Кольцо и книга») и Теннисона («Королевские идиллии»), в равной мере изображают общество, низвергнутое двусмысленной революционной силой проститутки. Как и триптих Эгга, «Кольцо и книга» (1868–1869) – это сага о неверной жене, хотя Браунинг специально обращается к горячему эмоциональному климату флорентийского Ренессанса. Девочка-невеста Помпилия, выданная замуж по расчету, бежит от своего досточтимого мужа с молодым красивым священником, но лишь для того, чтобы вместе с новорожденным сыном умереть от рук нанятых мужем головорезов. Этот броский сюжет преломляется в голосах пристрастных рассказчиков, пока папа не признает Помпилию ангелом чистоты, а ее мужа – сатанинским чудовищем. Гвидо, столп семьи, церкви и государства, претерпевает в поэме наиболее радикальное и подлинное падение; мученичество его жены разоблачает поистине демоническую жестокость общества, чья респектабельность воплощена в нем, а потому и общества самого Браунинга как автора. Подобно падению Марианы Эрл, падение Помпилии делает ее «белее белого», оставляя осудивших ее гнить в собственной лжи. Смерть Помпилии представляется столь же мучительной, как и все то, что мог бы придумать для нее тот же Август Эгг, однако ее падение оказывается ее же самоутверждением, поскольку оно низвергает институты, которые ее подавляли, оправдывая в последующем действии ее предсмертные слова, служащие ее самоосвящению: «И я возношусь».

В «Королевских идиллиях» Теннисона (1842–1885) Гвиневра не может подняться с той же легкостью, простираясь у ног «безупречного короля», чья власть была скомпрометирована ее неверностью. Гвиневра Теннисона едва ли не полностью сведена к мрачной страдающей тени, остающейся на заднем фоне действия, которой, по-видимому, никак не касается ни праведность Артура, ни обреченное на поражение стремление Ланцелота к славе. Деятельность, ее поглощающая, – это ее собственное падение и падение Камелота. Ее бунтарские аватары – это Элен, чья любовь к Ланцелоту настолько чиста, что именно она выявляет присущее ему бесчестье, что превращает ее саму в эмблему смерти, предвещающую падение королевства; и Вивьен, женщина-змея, которая служит причиной падения Мерлина, источника вдохновения и души Камелота. Пламенные альтер эго Гвиневры инициируют бо́льшую часть действия, выступая обобщениями как уничижения, так и потенции падшей Королевы. Падшие или кажущиеся падшими женщины в «Идиллиях» превращают этот феномен из личного события в национальное, которое вдохновляет и символизирует эпический портрет викторианской Англии в ее собственной неминуемой гибели. В обоих стихотворениях тот, кто выступает контрапунктом к падшей женщине – полубожественный герой или вознесшийся мужчина, образцы которого были предложены Карлейлем, – не может остановить цепочку действий, сводящуюся к постепенному падению; он вынужден играть роль лишь голоса из хора, сопровождающего неумолимую в ее трагичности деятельность женщины.

Для Браунинга и Теннисона падшая женщина становится униженным символом разрушенной культуры; ее образный резонанс оправдывает наказание, которому она подвергается. Однако викторианские социальные реформаторы видели в ней факт столь же болезненный, что и современные критики-феминистки. И тогда, и сегодня она представлялась просвещенным умам чудовищем, вызывающим жалость и порожденным неврозом культуры, боявшейся женской сексуальности и агрессии. Для того чтобы спасти падшую женщину от деградации, симпатизирующие ей критики обращались от разоблачений эпоса и мифа к более лабильной исторической реальности.

Так, одна группа филантропов XIX века стремилась демистифицировать падшую женщину, представив ее скорее в качестве жертвы, чем активного деятеля. В таких документальных описаниях нищеты, как «Мост вздохов» Томаса Гуда или «Лондонские рабочие и лондонская беднота» Генри Мэхью, падшая женщина – это изнуренная проститутка, практикующая одно из немногих ремесел, доступных викторианкам. Авторы характеризуют ее скорее экономически, а не морально, нельзя сказать, что она излучает ауру разрушения и проклятия. На самом деле, проститутка находится в одной лодке с другими жертвами капитализма – бедными швеями и обнищавшими гувернантками из благородных семейств. Уильям Актон в своей иконоборческой работе «Проституция» идет еще дальше и возвышает падшую женщину, переводя ее из числа занятых позорным ремеслом в ряды учениц благородной профессии брака:

У меня есть все основания полагать, что значительное число женщин, которые в какой-то момент обращались к проституции, чтобы заработать себе на пропитание, рано или поздно возвращаются к более или менее обычному образу жизни… Проститутка, которая желает сбежать от тягот своего положения, редко сталкивается с какими-либо препятствиями. Мы должны помнить о том, что у нее крепкое здоровье, прекрасная конституция и что она в расцвете своих сил. За свою карьеру она приобрела знания о тех кругах, которые скорее всего выше того сословия, в котором родилась она сама. По очевидным причинам редко бывает так, чтобы она вернулась к своему детскому очагу. И можно ли тогда удивляться тому, что она ищет повода влиться в общество и добиться уважаемого положения путем брака? Таким образом, с каждым годом все большая и поистине удивительная часть класса проституток, обладающих лучшими склонностями, становятся законными женами мужей во всех кругах общества, начиная с пэров и заканчивая конюхами[205].

В свете оптимистичного здравого смысла Актона мобильность реальной социальной жизни переворачивает популярный миф о безвозвратном падении женщины, знакомя нас с героиней, способной «упасть» вверх. Позже спорные и «опасные» авторы приспособили к своим целям новые, вполне секулярные толкования Актона. «Падшая девица» Томаса Харди (1866) возвращается домой в славе – «„Разорение дает кое-какой блеск“, – сказала она», тогда как Эстер Уотерс у Джорджа Мура в самом своем падении поднимается над жизнью своей жертвенной матери и может в конце похвалиться своей крепкой типичностью: «Сейчас душа Эстер была полна только одним чувством – она выполнила свое назначение женщины»[206].

Критики-феминистки, пишущие сегодня о падшей женщине, демифологизируют ее с тем же энтузиазмом, что и прогрессивные викторианцы, и конструируют те же морально очищенные модели жертвы. Франсуаза Баш и Фрэнсис Финнеган вслед за Мэхью подчеркивают идентичность проститутки как эксплуатируемой работницы, принужденной к этому позорному ремеслу суровой реальностью капиталистической экономики и сексуальной политики. Джудит Уолковиц, как и Актон, видит в проститутке здоровую приспособленку, которую не мучает никакое особое чувство греха, поскольку она обращается к проституции как одной из форм работы с частичной занятостью, продвигаясь при этом к будущему браку и респектабельности. Во взгляде всех этих социальных историков, стремящихся внести поправки, падшая женщина – более не изгнанница из общества; независимо от того, кто она – мученица или социальная карьеристка, ей уютно в том мире, который ее вскормил[207].

Современным феминисткам близко недовольство викторианских либералов необратимостью греха и погибели, представленной триптихом Эгга; точно так же, хотя и на других основаниях, они отрицают факт существования падшей женщины. «Что, по-вашему, станется со мной? – возражает „содержанка“, проинтервьюированная Мэхью. – Что за нелепый вопрос. Я могла бы выйти замуж хоть завтра, если бы только захотела»[208]. Как и нас, реформаторов XIX века влекла эта картина гибкого, открытого, немстительного мира, однако в художественной литературе миф сохранился. Документальным свидетельствам не под силу изгнать титаническую отшельницу, обреченную на гибель и на нее обрекающую. Похоже, она, подобно духу Марли, оставалась пятном на совести викторианцев. Социальная реальность облачилась в фантасмагорическую мстительную форму женщины, с которой читатели не могли жить, но в то же время не могли ее и избежать.

Викторианское воображение безжалостно отделяло падшую женщину от социального контекста, представляя ее в качестве доведенной до предела и утонувшей проститутки или же заблудшей жены, изгнанной из сообщества, поскольку она вызывала беспокойство у «правильных» жен. Викторианская литература играет с профессиональным союзом, образованным падшей женщиной с добродетельными женами, лишь для того, чтобы в последний момент оторвать их друг от друга. В живописи, в том, что Линда Нохлин называет «секулярной живописной образностью падшей женщины»[209], последняя ассоциируется с открытыми просторами и безличными городскими массами, как в триптихе Эгга, но никогда с уютным домашним интерьером. Теккерей и Диккенс выносят ее на границу семьи, намекая на взаимозаменяемость продажной женщины и жены как собственности, однако в последний момент она всегда изгоняется из святилища домашнего очага. В «Ярмарке тщеславия» Бекки Шарп приобретает респектабельность темными делишками, однако убийство Джоса Седли позволяет чистому, хотя и бессердечному домашнему ангелу Амелии от нее в итоге избавиться. В «Домби и сыне» Диккенса проститутка Элис Марвуд следует, подобно зловещему ворону, за будущей Эдит Домби, торжественно выходящей на брачный рынок. Однако Элис вскоре умирает в искупительном гневе, тогда как Эдит, которая в метафорическом смысле убила семейство Домби и едва не стала убийцей Каркера в смысле буквальном, изгнана в Дижон; ни та, ни другая не омрачают торжественной процессии благословленных браков, которой завершается роман. В целом, падшая женщина функционирует в художественной литературе скорее в качестве эмблемы, чем на экономическом уровне; ее явление – это memento mori дурного брака, однако экономической эксплуатации, предметом которой она становится в патриархальном обществе, пытаясь его же, со своей стороны, эксплуатировать, не позволено заразить хороший брак[210]. Вместо того чтобы связывать дом с рынком, что и делала на самом деле проститутка, она должна уничтожить дом или быть из него изгнанной. Падшая женщина, в которой кристаллизируется викторианское воображение, выходит за пределы предложенных Мэхью экономических категорий бедной работницы и жены, восклицающей вместе с отверженной Мартой в «Дэвиде Копперфилде» Диккенса: «Река! Река!»

Неудивительно, что нас стесняют призраки наших предков. Многие из них сами были стеснены жестокостью, внутренне присущей этому образу. Феминистская критика и культурология гордились тем, что низвергли установки, сконструировавшие падшую женщину, но не исследовали в должной мере сам ее миф. Однако бессознательные или лишь наполовину сформулированные культурные мифы – не всегда враги просвещенного исторического понимания, да и к тому же история и статистика не всегда способны их изгнать. Если исследовать эту фигуру в качестве преследующего нас викторианского типа, в котором сливаются друг с другом ангел, демон и старая дева, она способна напомнить нам о том, что социальный факт, меняющийся и преображающийся в сознании, – это единственная «истинная история», известная нам.

Постоянный элемент в мифе о падшей женщине, который восходит к Ветхому Завету и его эпическому переложению у Мильтона, – это абсолютная преобразующая сила падения. Как рассказывает нам Мильтон, при падении Евы «И Земля / От раны дрогнула, и тяжкий вздох / Из глубины своих первооснов / И всем своим составом издала / Природа, скорбно ознаменовав, / Что все погибло»[211]. В викторианских ревизиях этой истории ранится, вздыхает, стенает и погибает исключительно сама женщина; безразличная природа просто возвращает ее в свое лоно. Падшая женщина, как только ее обрекают на одиночество, подвергается необратимому преобразованию, подобно мильтоновскому Эдему, а потому даже просвещенный и современный Харди подчеркивает в своей «Тэсс из рода д’Эрбервиллей»: «Так за короткое время наивная девушка превратилась в серьезную (complex) женщину»[212]. В «Ист-Линн» Эллен Вуд неверная жена также меняет свою идентичность «чуть ли не одним прыжком», превращаясь из очаровательной и балуемой жены-ребенка в неузнаваемую осунувшуюся гувернантку, то есть ее падение работает в качестве физического и социального тигля. У Уилки Коллинза падшая женщина настолько тесно связана с представлениями о радикальной метаморфозе, что в своих романах «Без права на наследство» (1862) и «Новая Магдалина» (1873) он анализирует ее в качестве актрисы с необычайной способностью к маскировке. В первом романе Магдалина Ванстоун – в действительности дочь падшей женщины, однако ее имя и зловещая идентичность «прирожденной актрисы» связывают ее с тайным падением матери. Когда ее нелегитимность раскрывается и она и ее сестра остаются без фамилии и лишаются наследства, Магдалина использует поразительную серию имен, маскируется, чтобы выйти замуж за нового наследника и вернуть себе состояние и имя. «Новая Магдалина» подхватывает этот мотив: Мерси Меррик, бывшая проститутка, которая вначале была, как и ее мать, бродячей актрисой, крадет идентичность одной респектабельной дамы и исполняет ее роль с бо́льшим чувством и умением, чем «оригинал». В итоге Магдалина и Мерси несколько неправдоподобно возвращаются к «истине» и браку, который их реабилитирует; однако в романах показаны падшие судьбы, которые представляют собой сочетание мобильности и метаморфоз, объяснимое только свободой вдохновленного актерства.

Хотя в жизни грань между падшей и уважаемой женщиной может быть достаточно подвижной, искусство не допускает возврата к прежним семейным границам идентичности. В конце повествования падшая женщина должна умереть, возможно потому, что смерть, а не брак – единственное необратимое изменение человека, единственный чтимый символ трансформирующей силы ее падения. Смерть не просто наказывает падшую женщину или же истребляет ее: только ритуальное явление смерти способно отдать ей должное.

Если снова взглянуть на триптих падшей женщины Августа Эгга, в котором, как кажется, ритуальное унижение достигает предельной точки, мы сможем понять как ее силу, так и ее позор. В «Несчастье» грех не только устыжает ее, но и возвеличивает; образуемая ее фигурой острая диагональ не только пронзает регулярную решетку вертикалей и горизонталей, из которых состоит ее дом, определяя тем самым композицию и сметая карточный домик дочерей, но и уравнивает ее с наиболее прочной и субстанциальной массой, а именно с простирающейся плоскостью пола. Падение наделяет ее способностью прорваться сквозь устройство ее мира; в двух следующих картинах, так же как в «Потерянном рае» и «Королевских идиллиях», падение, видимо, раскрывает пространство, указывая на первозданную пустынность новых миров. Плоская и изолированная зеркальная перспектива уступает место новым глубинам окна в «Молитве», а потом и пролету моста в «Отчаянии». В обеих картинах убитый отец семейства вместе со стенами его дома замещается, как можно заметить, убывающей луной как главным символом семьи.

Рэймонд Листер считает, что луна может указывать на примирение матери с дочерями, которые обращаются к светилу одновременно[213]. В иконографическом смысле это более сложный символ. Традиционно луна означает изменчивость, коннотируя не просто испорченность жены, но и присущую падшей женщине способность к метаморфозе, которая позволяет ей разрушать и реконструировать собственный мир. У таких викторианских авторов-феминисток, как Шарлотта Бронте, луна обладает матриархальным потенциалом, как и в «Джейн Эйр», когда призрак матери Джейн появляется на луне и приказывает героине бежать от Рочестера, или же в заключительной похвале светилу в «Городке», которое «в своем царствии» предводительствует в победоносном женском заговоре в городе. Луна царствует и в мире женщин, явленном после греха жены в триптихе Эгга, и такая же роль сохранится у нее и в позднем викторианском представлении о мире, управляемом женщинами: мы имеем в виду остроумный фронтиспис Обри Бёрдслея к «Саломее» Оскара Уайльда, чья «Женщина на Луне» пугает тех, на кого проливает свет. Назидательный жанровый триптих Эгга содержит в себе, помимо выписанных образов униженности и отчаяния, намеки на усиливающуюся власть женщины, указывая также на скрытую потенцию падения падшей женщины, проявленную в работах, которые не ограничивают себя респектабельными стенами Королевской академии.

На картине «Найдена утонувшей» Дж. Ф. Уотса (ил. 31) луны нет, однако сюжет в целом представляется дистиллятом основных эффектов триптиха Эгга. Падшая женщина, которая здесь показана как труп, снова, казалось бы, выступает ярким примером беспомощной униженности, однако, составляя своим телом диагональ и раскидывая сильные руки, подобно Христу, она в то же время привносит новое, расходящееся с прежним и расширенное, понимание пространства в композицию, которая иначе ограничивалась бы жесткими вертикалями и горизонталями. Если не считать звезды, с которой она словно обменивается взглядами, ее лицо – единственный источник света на картине. Этот монументальная мертвая женщина играет роль луны у Эгга, выполняя функцию освещения и оформления, и выставляет таким образом напоказ мрачный структурный принцип, который женщина как раз и преодолевает.

Ил. 31. Джордж Ф. Уоттс. «Найдена утонувшей»

Возможно, именно из-за вызова, брошенного двойным сексуальным стандартам, картина «Возьмите своего сына, сэр!» Форда Мэдокса Брауна (ил. 32) с величественной грешницей, которая «толкает вперед своего голого ребенка, требуя, чтобы ответственность за зачатие была разделена», так и не была закончена и не выставлялась[214]. Браун создал этот обвиняющий образ за два года до того, как была выставлена нравоучительная притча Эгга. Чувствуется, что здесь беспутная жена окончательно освободилась от ущемляющего ее мира и присвоила себе его, в том числе и пустое зеркало. Она изображена как полноправная обладательница пространства, что придает ей загадочную монументальность. Ее белое одеяние и смелые складки, через которые она, как кажется, вытаскивает ребенка из утробы, позволяют ей сочетать в себе ассоциации животности, девичества и женского брачного достоинства. Подобно всем падшим викторианкам, она одна в своем мире; кажется, что она воплощает силы всего женского рода, которые мужчины стремятся отнять.

Она не только освободилась от традиционной позы униженности, но и сам зритель теперь принижен перед нею. Источник благоговения, которое она вызывает, в смелой комбинации анатомии и религии: значительная часть ее облачения, оставшаяся незавершенной, и зеркало, озаряющее ее голову, придают ей облик грандиозной, поднимающейся в полный рост Мадонны, утверждающей свою мощь – возможно, не только перед мужчиной, но и перед Богом. Подобно утопленнице Уоттса и с большей очевидностью, чем падшая жена у Эгга, она, по-видимому, обрела власть над просторами и масштабами, уменьшая того негодяя, от которого она забеременела, вместе со зрителем, до размеров миниатюрной фигуры в зеркале. Ее поза, отвечающая традиционным стандартам святости и вызова, подчеркивает единство падения и апофеоза, в котором она превращается в мага/Бога своего мира, попирая самой своей величиной мужские поползновения ею управлять.

Ил. 32. Форд Мэдокс Браун. «Возьмите своего сына, сэр!»

В целом британские романы избегают столь вызывающих изображений падшей женщины. Чтобы найти в литературе XIX века аналог этой иконе, совершенно беззастенчивой в своей самопрезентации, чистоте и бунтарстве, мы должны обратиться к американской героине, а именно Гестер Прин, перед величественным явлением которой изумленные зрители, включая читателя ее истории, чувствуют себя слишком мелкими:

Молодая женщина была высока ростом, ее сильная фигура дышала безупречным изяществом. В густых, темных и блестящих волосах искрились солнечные лучи, а лицо, помимо правильности черт и яркости красок, отличалось выразительностью благодаря четким очертаниям лба и глубоким черным глазам. Была в ее внешности также какая-то аристократичность в духе тогдашних требований, предъявляемых к изысканной женской красоте, аристократичность, выражавшаяся скорее в осанке и достоинстве, нежели в непередаваемой хрупкой и недолговечной грации, которая служит признаком благородства в наши дни. И никогда Гестер Прин не казалась более аристократичной в старинном значении этого слова, чем в ту минуту, когда она выходила из тюрьмы. Люди, встречавшиеся с нею раньше и ожидавшие увидеть ее подавленной, омраченной нависшими над ее головой зловещими тучами, были поражены и даже потрясены тем, как засияла ее красота в ореоле несчастья и позора[215].

Поза Гестер, ее царственный вид, дополнительный штрих которому придает ее «ореол несчастья и позора», указывают на одновременность падения и возвышения. Этот фрагмент – словесный эквивалент монументальных картин Уоттса и Брауна. Начиная с этого вводного описания и до завершения «легенды» Гестер, когда мы взираем на загадочный символизм ее надгробного камня, она представляется живописно, как картина, требующая внимательного взгляда. Подобно ее тщательно прорисованной букве, она становится чрезмерным и тревожащим своей двусмысленностью произведением искусства, чья визуальная сила затмевает нашу способность ее «прочесть». Создаваемая самой Гестер потенция проявляется, когда рассказчик называет помост, на который ее вынуждают встать, пьедесталом, добавляя, таким образом, намек на властительную силу искусства к уничижительному описанию – от лица Чиллингуорса – Гестер: «…выставленной, словно статуя бесчестья, на посмеяние толпы»[216]. Если следовать за Готорном, падение Гестер – единственное, что позволяет ей «подняться» и наделяет ее уверенной силой и творца, и сотворенного предмета.

В той мере, в какой история Гестер в «Алой букве» представляется цепочкой отречений, имеющих смысл искупления, Готорн соблюдает те конвенции, которые мы выявили в британской литературе, изображающей падшую женщину распростертой и наказанной. Однако визуальный символизм романа формирует – в более явном виде, чем в британской литературе – контрапункт к его моральной структуре; целенаправленно сложная художественность Готорна указывает на возможность скрытых аспектов в английских литературных аналогах, несколько более приглушенных. В этом романе о теократическом сообществе, в котором грех – не столько нарушение социальных нравов, сколько попрание силы душ, падение Гестер – единственное безусловно религиозное действие на протяжении всего произведения. Прелюбодеяние, предшествующее повествованию, представляется реальным только в качестве катализатора духовной силы Гестер. Так же, как и в «Кольце и книге» Браунинга, несомненный демонизм респектабельного мужа Гестер, Роджера Чиллингуорса, чье зло является, как и в случае Гвидо, надежным указанием двусмысленности остальных персонажей, ставит под вопрос статус ее прелюбодеяния. Роман делает сексуальный грех Гестер настолько абстрактным и проблематичным, что ее падение начинает казаться единственным доступным медиумом духовной жизни.

В отличие от Руфи Гаскелл, чью детскую чистоту мы рассмотрим далее, духовная сила Гестер не преодолевает ее падение, но рождается из него. Ее стигма, то есть сама буква, преобразуется в ее собственное удивительное творение, а затем в призвание: «Алая буква стала символом ее призвания… Они утверждали, что эта буква означает Able (сильная), – столько было в Гестер Прин женской силы»[217], – и, наконец, когда она умерла, в ее «гербовой щит». «Рука об руку с Энн Хетчинсон», она могла думать, что «ей самой суждено стать пророчицей»[218], не помешай тому ее незаконный ребенок; но в конце она становится феминистской святой, сосудом для новой истины женственности, обретшей свои права. Американская притча Готорна объясняет власть этого мифа над воображением XIX века, преодолевая свое назидательное, откровенно садистское послание. Подобно ее «фантастической» вышивке, то есть «искусству рукоделия – в те времена, как и ныне, почти единственному доступному для женщины»[219], падение женщины представляется в качестве едва ли не единственного способа, которым ей дозволяется расти.

Напыщенно духовная Эмма Бовари у Флобера, чье падение неотделимо от экзальтированных религиозных устремлений, могла показаться пародией на Гестер Прин, однако в британской литературе для падшей женщины недоступна смелая самопрезентация этих темных Мадонн. Тем не менее их двусмысленная духовность, их художественная способность заставлять свои миры уменьшаться под воздействием их собственного присутствия, ставит их в один ряд с одним миниатюрным объектом страстного и двусмысленного поклонения, а именно с Алисой Льюиса Кэрролла, фигурой одновременно величия и униженности, существующей в мире, который, видимо, создан самой катастрофой ее падения. «А она все падала и падала. Неужели этому не будет конца?» (Would the fall never come to an end?) – вот начало истории Алисы. Судя по тому, что падшая женщина просочилась в любимую детскую историю викторианской Англии, можно подумать, что падение и в самом деле так никогда и не закончилось, поскольку падение Алисы представляется едва ли не пародией на наш культурный миф, хотя бессмыслица и причудливость его нейтрализуют. Подобно женщинам Коллинза, Эгга и Брауна, падение Алисы пробуждает ее способность к метаморфозе; она постоянно мутирует по мере движения по Стране чудес, при необходимости вырастая в столь же устрашающий объект, что и Гестер Прин, возвышающаяся на своем пьедестале. Ее падение трансформирует ожидания предсказуемой реальности, имеющиеся у читателя, поэтому и Алиса, и наш взгляд расширяются актом, который, кажется, сокращает их обоих.

Ил. 33

Алиса – изгой и в то же время создатель нового расширяющегося мира, а Страна чудес управляется женщинами, способными на убийство. Червонная Королева, Герцогиня, Кухарка и Чеширский Кот, который функционирует в качестве сновидческой версии кошки Алисы Дины, – все они обозначают различные варианты женской ярости, которую питает падение невинной девочки[220]. Книга Кэрролла может показаться неожиданной в нашем взрослом контексте. Однако этот культурный миф настолько мощный и в нем столько неисследованного в отношении женственности, что нас не должно удивлять то, что противоположности сходятся: демоническая энергия греха в чем-то схожа со сверхъестественной чистотой, которую Кэрролл видел в девочках. Кроме того, если вспомнить загадочную чувственность, пронизывающую иллюстрации самого Кэрролла к «Приключениям Алисы в подземелье» и фотографии его авторства, мы увидим, что падение вносит определенную извращенность во внешнюю невинность самой Алисы (ил. 33); и если так, то это должно напоминать нам о духовности, которой наделена викторианская падшая женщина. В произведениях Эгга, Брауна, Уоттса, Готорна и Кэрролла падение преображает женщину, наделяет ее демиургическими способностями, потенцией, скрытыми за ее злоключениями в викторианских литературе и искусстве.

Помня о бинарной направленности этих произведений – явном нарративе, который принижает женщину, и иконографическом паттерне, который ее возвеличивает, – я хочу вновь обратиться к известным падшим героиням британской литературы: это Руфь Элизабет Гаскелл, Тэсс Дарбейфилд Томаса Харди и Хетти Соррель Джордж Элиот. Я выбрала эти романы, поскольку они известны и влиятельны, хотя «Руфь» и «Тэсс из рода д’Эрбервиллей» отличает некоторая спорность, скандальность, тогда как «Адам Бид» представляется произведением цельным и всеми любимым, – а также потому что они содержат весь спектр отношений к «падшим» героиням. Гаскелл любовно освобождает свою чистую героиню от внешнего бремени греха; более агрессивный в своем иконоборчестве Харди использует чистоту героини как вызов лицемерным социальным табу; Джордж Элиот, по-видимому, безоговорочно осуждает амбициозную сексуальность Хетти Соррель, хотя она оказывается фигурой более вызывающей и сложной, чем того хочет рассказчик. Несмотря на все их различия, каждый из этих романов является, однако, своего рода вариацией центрального мифа.

Хетти Соррель представляется падшей уже в своем первом пышном и чувственном явлении в романе, тогда как Руфь и Тэсс первоначально, по-видимому, находятся под защитой авторов. Руфь у Гаскелл слишком возвышенна в своей невинности, чтобы осознать факт собственного падения: в соблазнении и предательстве, внебрачной беременности и материнстве она всегда остается жертвой своего краха, беззащитного сиротского положения, своего полового невежества и фарисейства респектабельности, порождающего три первых фактора. Вплоть до внезапного поворота в конце романа Гаскелл практикует то, что проповедовали либеральные реформаторы: бросая вызов, она реабилитирует эту невинную душу, стремясь интегрировать ее в общество и найти для нее достойное место.

Тэсс, названную в подзаголовке «чистой женщиной», Харди также, видимо, спасает от полного падения. Как и Руфь, она неправдоподобно чиста и пассивна в ситуации с Алеком. Это намекает на то, что, в соответствии с викторианской сексуальной этикой, истинный грех состоит не столько в акте, сколько в желании. Глупое общество осуждает Тэсс, однако естественный рост всегда остается ее другом: ее родство с цветущей по весне природой, ее неумолимая воля к обновлению и радости, похоже, снимают с нее вину и горе падшей женщины. Подобно Хетти и Руфи, Тэсс психически целостна, верна своему естеству, которое возвышает ее над моральной расхлябанностью ее соблазнителя. Одиночество всех трех героинь, видимо, сопротивляется мифу, который готов превратить их из персонажей в типажи греха.

Однако в каждом романе подтверждаются сомнения. Когда Руфь оказалась близка к респектабельному образу жизни, ее история становится известна, ее вместе с сыном подвергают остракизму и она умирает искупительной смертью, ухаживая за своим трусливым соблазнителем, когда тот лежит в тифозной горячке, – эта жертвенная концовка приводит в ярость таких читателей-феминисток, как Шарлотта Бронте[221]. В «Адаме Биде» сексуальное падение Хетти осложнено детоубийством: она умерщвляет своего незаконнорожденного ребенка, признает вину под благородным влиянием Дины Моррис и в результате драматического поворота спасается от виселицы, но только для того, чтобы тихо умереть после пустых лет, проведенных в ссылке. Тэсс также отягчена убийством, и не находится никого, кто мог бы спасти ее от церемониальной расправы, казни через повешение. Несомненно, такой твист упрощает для Элиот и Харди достижение соответствия викторианским конвенциям: казнь убийцы еще не внушала отвращения обществу, не мучимому либеральной виной и страхами.

Несложно разоблачить поучительные концовки этих романов, как сделала Бронте, и осудить моральную робость их авторов, испытывавших давление со стороны издателей и читателей. Однако одна из причин притягательности этих книг заключается в конфликте между социальной возможностью, благодаря которой сообщество, более гибкое, чем может показаться, принимает падшую женщину, и социальным мифом, усиливающим позицию отверженности. Жесты и признание вины, ритуальные казни в финале – не столько предательство социального реализма викторианской литературы, сколько выражение его способности прояснять и создавать мифы ее культуры.

Руфь у Гаскелл с негодованием отвергает брак со своим соблазнителем, представляющийся традиционным искуплением, и выбирает жизнь святой и смерть мученицы. Когда мы впервые видим ее, Руфь отделена от окружения лунным светом: она устало проходит «сквозь вполне обычную лавку» «мимо одного из таких окон, сквозь которое светила полная луна»[222]. Несмотря на беременность, ее падение представляется свободным от эротизма и воли, оно освящает ее так же, как лунный свет из окна; как и в примере с женой из «Отчаяния» Эгга, то, что отсекает ее от общества, дарует ей в то же время родство с ночным светилом. По мере движения Руфи к разоблачению и смерти она, похоже, получает новое определение, за пределами гнева, конфликта и физической природы. «Она физически изнемогала от нравственных страданий»[223] – эта фраза уже указывает на то, что ее сущность кристаллизируется в чистую нематериальность. Когда сексуальность растворяется еще больше, ее единственное сохраняющееся родство с анимализмом сводится к инстинкту страха:

Руфь впервые с начала разговора подняла глаза. Зрачки ее расширились, словно она ожидала пытки. Мне приходилось видеть это выражение ужаса во взгляде бедного бессловесного животного и несколько раз на человеческом лице. Молю Бога, чтобы никогда больше мне не довелось его увидеть ни у того, ни у другого![224]

Как и у обвиняющей Мадонны на картине «Возьмите своего сына, сэр!» Брауна, «падение» становится для Руфи благословением, позволяя возвыситься над бытием животного, а потому и человека; мученическая смерть оказывается наиболее полным выражением ее разреженной жизни, а не отказом от нее. Падение Руфи обладает такой одухотворяющей силой, что она умирает задолго до финала, переопределив саму себя, подобно падшей Нэнси в «Оливере Твисте» Диккенса, в качестве пары глаз, которые мстят и одновременно взывают. Подобно призраку Нэнси, она оставила свое тело, чтобы стать не частью сообщества, но его надзирателем и бичом. И опять же, преображающая сила падения наделяет духовной потенцией женщину, которую оно уничтожает.

Грех Руфи – аллегория триумфа духа над жизнью; падение Тэсс Дарбейфилд первоначально указывает на победу жизни над духом. Подстрекаемая аристократизмом своего имени, Тэсс кажется возвышающейся над произвольными условностями, которые навешивают на нее ярлык грешницы, особенно когда они находят воплощение в незрелом и неуверенном Энджеле Клэре. Однако, несмотря на радикализм позиции и языка Харди, его Тэсс, если посмотреть из другой перспективы, оказывается наиболее жалкой и наиболее униженной фигурой из всех падших женщин. Несмотря на всю ее предположительную чистоту, точка зрения и язык рисуют перед нами существо в каком-то смысле неприятное и виновное. В известном пассаже Тэсс «словно муха на бесконечно длинном бильярде, стояла на зеленой равнине, замкнутой холмами, и для всего окружающего имела не большее значение, чем та же муха»[225]. Более того, подобно Йозефу К. у Кафки, она, по-видимому, рождена с сознанием вины:

Ну, накажите меня, – сказала она, глядя на него испуганно и вызывающе, словно воробей, которому вот-вот свернут шею. – Ударьте меня, прибейте! Можете не бояться этих людей там, у стога! Кричать я не буду. Однажды жертва – на всю жизнь жертва!.. Таков закон![226]

Вопреки двусмысленному комментарию Харди, защищающему Тэсс, читателю передается ее неослабевающее чувство греховности.

«Тэсс из рода д’Эрбервиллей», кажется, бросает вызов мифу о все большей вине и все усиливающемся горе падшей женщины; однако структура повествования покорно подчиняется мифу, как Тэсс Алеку. Следуя вполне ортодоксальной схеме, сперва Тэсс обнадеживающе невинна, однако она скатывается вниз, когда грех разлучает ее с девичеством, а все более отчужденное положение рифмуется с открытыми ландшафтами – и так вплоть до убийства Алека, которым окончательно закрепляется ее положение изгоя. С начала и до самого конца Тэсс остается оторванной от человеческого сообщества, причем в большей степени, чем любая другая из наших героинь. Руфь у Гаскелл была окружена сочувственной верой Бенсонов, Хетти у Джордж Элиот – верой Дины Моррис; тогда как к Тэсс, как правило, относятся с сочувствием только неодушевленные предметы:

Стена пригревала ей спину и плечи, и она догадалась, что за этой стеной находится очаг и тепло проникает сквозь кирпичи. Она погрела руки и прижалась к теплым кирпичам щекой, покрасневшей и влажной от дождя. Казалось, стена была единственным ее другом. Ей не хотелось уходить, она могла бы простоять здесь всю ночь[227].

С одной точки зрения, дружба, которую Тэсс заводит со стеной, является предельным жестом викторианского пафоса: нежность присутствует лишь в бесчувственном экстерьере семьи, которая ее изгоняет. Однако благодаря этой дружбе она напитывается жизнью и величием своего окружения, перенимая позу у объектов, когда люди сговариваются свести ее к ничто. Подобным образом, когда мы впервые встречаем Тэсс, изгородь обрамляет ее одиночество, противопоставляя единообразию деревенского танца. В цветущем Эдеме Тэлботейс коровий бок столь живо оттеняет ее профиль, что Энджел испытывает желание признаться в своей страсти. В пустыне Флинтком-Эша неприметные лица, с которыми Харди сравнивает зияющую пустоту земли и неба, обрамляют лицо самой Тэсс, изуродованное тем, что она сбрила себе брови, чтобы избежать приставаний. Свой последний «дом» она находит не в посмертном примирении с Энджелом, а в пустом алтаре Стоунхенджа, где ожидает ареста. В этой финальной сцене она словно получает признание. Вещи наделяют Тэсс эпическим духом, отменяя череду ее унижений. Триумф Руфи был духовным, триумф Хетти, как мы увидим – природным и космическим, тогда как триумф Тэсс является в значительной мере композиционным. Располагая героиню на фоне больших, грандиозных объектов, Харди наделяет ее заимствованным величием, бросающим вызов человеческим меркам, по которым оценивается ее падение.

Ил. 34. Данте Габриэль Россетти. «Найденная»

Размещая Тэсс перед стеной, Харди дает красноречивый комментарий к падшей женщине из «Найденной» Данте Габриэля Россетти (ил. 34), прижавшейся к стене, несмотря на понукания ее бывшего любовника. Стена в «Найденной» так же двойственна, как и стена, к которой прислоняется Тэсс. На первом уровне она излучает пафос убегания в бесчувственность как в последнее прибежище и закрывает женщину так же, как сеть, удерживающая теленка ее любовника. Но в то же время стена – это путь к побегу от той же сети, хватки любовника. Фигура отвергнувшей сострадание падшей героини у Россетти таким образом перекликается с наиболее субстанциальными массами картины – пролетом моста, пририсованной стеной справа, телегой, тяжелым пушечным стволом, чья твердость контрастирует с «морщинами» на сапогах любовника и волнистыми складками его одеяния. Любовник – доминирующая человеческая фигура в треугольнике, однако изгибы и складки придают его образу нестабильность, тогда как плащ женщины ниспадает на землю так, как если бы он был элементом скульптуры, а не картины. Линда Нохлин напоминает, что для первых набросков «Найденной» позировала худая, словно изможденная модель; но женщина на картине постепенно обрела статность, когда Россетти привлек в качестве натурщицы цветущую Фанни Корнфорт[228]. В контрапункт к явному пафосу Россетти, как и Харди, наделяет свою падшую героиню силой окружающих объектов. Как и в случае с Тэсс, мы замечаем ее мощь в композиции лишь подсознательно, однако именно сила обеих этих женщин, пусть даже данная им взаймы и косвенная, столь долгое время сохраняла эти произведения живыми.

Сила Хетти Соррель в «Адаме Биде» оказывается еще более косвенной, чем у Руфи и Тэсс, что отчасти объясняется тем, что Джордж Элиот не наделяет ее ни духовными, ни физическими дарами, которые могли бы вызвать симпатию читателя. В отличие от них Хетти бесчувственна и в то же время весьма агрессивна, а потому ее падение определяется не тем, что она пассивно дает себя убаюкать, впадая в эротизм как в сон, а тем, что она желает обладать социальным блеском и властью, которые воплощаются в Артуре. Риторика романа, не позволяющая читателю полюбить Хетти, по-видимому, связана с суровым подавлением писательницей жалости к самой себе и апологетики, поскольку, в отличие от безусловно респектабельной жены проповедника или полемического защитника похотливой женственности, Джордж Элиот как художник обязана своим рождением «падению». Запрещая симпатизировать Хетти не только нам, но и себе, Элиот растворяет ее в сравнениях с низшими формами жизни; в разные моменты Хетти ассоциируется с куском масла, котенком, маленькими утятами, младенцами, лепестками розы, молодым теленком, бабочкой, цветением, почкой, персиком, ручейком, спаниелем, птицей, домашним питомцем, просто «вещью», канарейкой, русалкой, «одной из тех картинок, которые выставляются напоказ в окнах», «кругленьким, мягко одетым балованным животным», зверем, «головой медузы», камнем и смертью. Ассоциации с маленькими и духовно бедными формами жизни, похоже, лишают ее грех соответствующего ему вознесения, которым мы могли бы восхищаться.

Однако вокруг маленькой, эгоистичной и одинокой фигуры Хетти выстраиваются и другие, менее очевидные связи. Природа и судьба странным образом ставят ее в один ряд с ее кузиной, образцом духовности Диной Моррис, так что поначалу она представляется не более чем ее чувственным противопоставлением:

Что за странный контраст представляли обе девушки, достаточно видимый при смешении сумерек и лунного света: Хетти, у которой разгорелись щеки и глаза сверкали от ее воображаемой драмы, прелестная шея и руки были открыты, волосы падали сбившимися локонами частью на спину, частью закрывали ее побрякушки в ушах, и Дина, которая была одета в длинное белое платье, бледное лицо которой выражало подавленное волнение и почти походило на лицо прекрасного трупа, куда возвратилась душа, исполненная высоких тайн и высокой любви. Они были почти одинакового роста; Дина казалась несколько выше, когда она обвила Хетти рукою за талию и поцеловала ее в лоб[229].

Этот поцелуй при свете луны скрепляет ассоциацию, которая радикальнее очевидного живописного контраста. В одном из эпизодов романа Хетти шутки ради примеряет методистское платье Дины, однако, когда Хетти превратится в забытую всеми странницу, румянец на ее лице сменит бледность, которая будет усиливаться, пока она не станет трупом, на который как раз похожа Дина. И, соответственно, Дина будет все больше округляться и наливаться румянцем, чтобы в итоге выйти замуж за жениха Хетти Адама и выбросить свой методистский наряд. В этом сюжете связующая фигура Адама объединяет двух женщин, однако упомянутый поцелуй намекает на союз невинности и греха, который фундаментальнее того, что способен понять Адам, поскольку в некотором достаточно тонком смысле они подпитываются идентичностью друг друга.

Хетти и Дина впервые появляются в связи с мызой, плодородной эмблемой укорененности в доме, где их обеих, однако, порицают, поскольку они по своей природе и призванию остаются неустроенными странницами. Рассказчик осуждает Хетти, применяя ботаническую аналогию:

Есть растения, которые едва ли имеют корни: вырвите их из их родного уголка в скале или в стене и просто положите их на ваш цветочный горшок, служащий у вас украшением, и они станут цвести нисколько не хуже прежнего. Хетти могла сбросить с себя всю свою прежнюю жизнь и никогда не захотела бы, чтоб ей опять напомнили о ней[230].

Мистрис Пойзер критикует безразличие Дины к семейным ценностям:

Но наконец, если б все поступали, как ты, свет должен был бы прийти в застой, ибо если б все старались не устраивать собственного дома, ограничивались скудною пищей и питьем и всегда говорили, что мы должны презирать предметы этого мира, как ты говоришь, то я желала бы знать: куда можно было бы девать лучший скот, и хлеб, и лучшие свежие молочные сыры? Все были бы принуждены есть хлеб, сделанный из остатков, и все бегали бы друг за другом, чтоб проповедовать друг другу, вместо того чтоб воспитывать свои семейства и принимать меры против дурного урожая. Очевидно, это не может быть настоящая религия[231].

Позже мистер Пойзер многозначительно вторит жене мрачным замечанием об уходе из дома: «Мне кажется, что мы оставим здесь наши корни и никогда более не врастем ни в какую почву»[232]. Однако первоначально Дина, как и Хетти, отрицает неумолимость судьбы пылкой решимостью не пускать корни и в то же время процветать.

В этом вордсвортианском романе, построенном на приоритете взаимосвязей, Хетти неявно связана как с более «возвышенной» природой Дины, так и – когда она уравнивается со множеством неодушевленных объектов – со всей тканью жизни, то есть с достаточно двусмысленной, персонифицированной Природой, как она представлена в романе. Две ключевые главы «Адама Бида» называются «Звенья» и «Еще звенья», и ирония здесь в том, что, хотя Хетти отвергает общество, она выступает в романе главным связующим началом. Определение героини через ее «звенья» или отсутствие таковых – инструмент, драматически использованный Готорном в «Алой букве», повлиявшей на «Адама Бида», однако «железные цепи их общего преступления», которые только и оставались у Гестер, по контрасту подчеркивают безграничную связующую способность Хетти:

Узы, связывавшие ее со всем остальным миром, узы из цветов, шелка, золота или из любого другого материала, все были порваны. Здесь же были железные цепи их общего преступления, разорвать которые ни она, ни он не могли. Подобно всем другим узам, они налагали обязательства[233].

Хетти жаждет одиночества выскочки, однако роман не позволит ей порвать звенья, скрепляющие ее с ее миром. Гестер сначала казалась одинокой иконой, на которую глазеют толпы, однако, когда мы впервые видим Хетти в молочне, ее свежесть и пышность уравнивают ее с маслом и сливками; она скорее воплощает свой мир, чем преодолевает его. Как только она принимает роль изгоя и одиночки, само отчуждение превращает ее в эквивалент широкой среды, определяемой «крестной мукой» в пасторальном ландшафте:

Если б на нашу землю пришел путешественник, которому была бы неизвестна история жизни людей на ней, то, конечно, этот символ агонии показался бы ему весьма странным среди этой радостной природы. Он не знал бы, что за этою яблоней, усеянною цветочками, или между золотистою рожью, или под нависшими ветвями леса могло скрываться человеческое сердце, бьющееся от тягостного беспокойства, быть может, молодая цветущая здоровьем и красотою девушка, не знающая, куда бы скрыться от быстро приближающегося позора, имеющая столько же житейской нашей опытности, сколько глупенький потерянный ягненок, блуждающий все далее и далее при наступлении ночи в пустынной степи, а между тем вкушающая самое горькое из горечи жизни.

Вот что скрывается иногда между освещенными солнцем полями и во фруктовых садах, где деревья усеяны цветами, и шум журчащего ручейка, если б вы поближе подошли к одному месту за небольшим кустарником, смешивался бы в ваших ушах с отчаянным человеческим рыданием. Неудивительно, что религия человека имеет в себе столько горя; неудивительно, что он нуждается в Страдающем Боге[234].

Хетти в большей мере, нежели духовно амбициозная Дина, связана с единственным божественным принципом в романе, принципом Бога, трагически ставшего человеком, одиноко страдающим на фоне ироничного цветения природы.

В своем одиноком страдании Хетти достигает той связи с божественной человеческой сутью, которая не дается более благородным персонажам. Тем не менее она так же иронично отождествляется с плодовитостью персонифицированной Природы, как ее представляет Джордж Элиот, и самое главное – именно в той черте, которая часто используется, чтобы принизить ее в наших глазах: в ее отвращении к детям, материнству и вскармливанию, кульминацией какового оказывается ее отказ от собственного ребенка. Упрощенное прочтение этой характеристики может навести на мысль, что миссис Пойзер, вечно кудахчущая над собственным выводком детей, и есть «природная» женщина, представленная в романе, но на самом деле Природа, как и Хетти, – равнодушная мать:

Ведь нас такое множество, и наша участь так различна – можно ли удивляться, что расположение натуры находится часто в строгом контрасте с великим кризисом нашей жизни? Мы дети обширной семьи; научимся же, как научаются такие дети, не ожидать, что о наших ушибах будут много заботиться, а довольствоваться небольшим уходом и небольшими ласками и тем более станем помогать друг другу[235].

Подобно ее собственной матери, Природе, Хетти вскармливает лишь саму себя, являя тем самым бо́льшую преданность конструкции своего мира, чем назойливые адепты абсолютной семейной добродетели. Несомненно, именно благодаря верности Хетти космическому устройству романного мира ее падение способно умалить семью, живущую в мызе, и более обширное семейное сообщество в Геслопе; подобно жене в триптихе Эгга «Прошлое и настоящее», она раскрывает композицию, выводя ее из замкнутости на простор, «от родных и знакомых к чужим»[236]. Структурный потенциал героини еще более значителен, поскольку ее связи с космическими и природными силами являются бессознательными; единственный символ веры Хетти – это зеркало, перед которым она красуется. Однако это зеркало связано с волшебным колодцем центрального формообразующего принципа романа, с инструментом самой писательницы-сивиллы:

Египетский чародей с одною только каплею чернил, которую он употребляет как зеркало, предпринимает открыть всякому нечаянному посетителю обширные видения прошедшего времени. То же самое предпринимаю и я относительно вас, читатель![237]

Зеркало Хетти прямо осуждается как признак тщеславия, однако неявно оно ставится в один ряд с инструментом повествовательного искусства:

Я добиваюсь только одного – дать вам верное описание людей и предметов, как они отразились, как в зеркале, в моем уме. Это зеркало, без всякого сомнения, имеет недостатки… но я тем не менее считаю себя обязанным сказать вам, и как могу точнее, каково это отражение, подобно тому, как если б я находился в ложе свидетелей и под клятвою рассказывал примеры из моего опыта[238].

Вполне логично, что Хетти становится главным союзником писательницы – столь плотно она встроена в романный мир. Как и в случае других образов, которые мы исследовали, ее унижение определяет ее величие. Отождествление Хетти со связующей силой универсума «Адама Бида» и ее образ тоньше и коварнее, чем в других рассмотренных нами романах, поскольку Джордж Элиот, творя в значительной степени изнутри мифа, вместо того чтобы отстоять определенный аргумент извне, не поддается либеральному веянию сделать свою отверженную героиню привлекательной.

Хетти, опороченная и экзальтированная, кажется самой драматичной манифестацией специфически викторианского представления о счастливом падении, и характерно, что, несмотря на всю ее сексуальную привлекательность и обилие взаимодействий с миром природы, она странным образом лишена эротической жизни. Джордж Элиот постоянно напоминает нам, что она амбициозна, но не страстна, а потому заключает в себе еще больший вызов иерархическому обществу. Эта радикальная бесполость отличает британские репрезентации падших женщин, и на первый взгляд кажется, что она еще больше их умаляет. Если вспомнить символическое использование лошадей в романах о таких героинях, нас, возможно, разочарует недостаточный блеск и слабая проявленность экстатической животной силы в британском примере[239].

В эпизоде «Анны Карениной» (1878) Льва Толстого граф Вронский участвует в скачках на своей лошади Фру-Фру. Вместе с Вронским мы созерцаем аристократическое великолепие лошади, ее предельную чувствительность к тонкостям скачек, которая намекает на его изысканную любовницу Анну. Из-за одного неудачного движения в седле Вронский подводит свою лошадь: она ломает себе спину, и ее пристреливают. Этот эпизод, по сути, является моралите, предвосхищающим гибель Анны, но прежде всего в нем подчеркнуты блеск и интенсивность. Опьянение публичным триумфом, который постепенно превращается в поражение, горячность, которая выливается в жестокость и болезнь, – все это акцентировано падением великолепной Фру-Фру, в которой, как и в Анне, воплощена сущность преданной благодати, как ее понимает Толстой. Схожим образом в «Нане» (1880) Эмиля Золя вершина карьеры куртизанки приходится на Гран-При Парижа, который завоевывает золотистая кобыла, названная в честь Наны. Всепроникающий блеск солнца, победа совершенного животного, сопровождаемый «вилянием <…> бедер и ляжек» Наны, заслоняют своей витальностью фундаментальную порочность скачек. Славная лошадь отдает должное своей тезке, «золотому зверю», которая является истинным правителем разлагающегося Парижа.

Своими чувственными прославлениями триумфальных лошадей и Толстой, и Золя подчеркивают звериную чувственную природу своих героинь и ослепляющий блеск их падения. В «Эстер Уотерс» Джорджа Мура хватает конных скачек, однако в них участвуют худые животные, лишенные лоска своих заграничных подобий. Первое впечатление о скачках у Эстер оказывается характерно лаконичным: «У него была очень красивая гнедая лошадка, слишком тощая, как подумалось Эстер. Некрасивые худые мальчишки тоже оседлали таких же худых, как они сами, лошадей»[240]. Когда роман постепенно мрачнеет, лошади становятся патетичнее: «Эстер, метя землю подолом своего ситцевого платья, засмотрелась на лошадь, с трудом тащившую тяжелую повозку по свежему, еще не улежавшемуся крупному гравию дороги»[241]. Животные здесь лишены изящества, более того, сцены скачек в романе подчеркивают финансовое отчаяние ставок, а не физическое опьянение победой. Эстер напоминает животное только своим упрямством, своей тупой инстинктивной цепкостью, но не аристократической гордостью тела. Прославление сексуальной силы через символику лошадей для нее недоступно, ей даны только скомканные напоминания о ее собственном упорстве.

Во всех британских произведениях, рассмотренных нами, любовные истории представляются одинаково далекими, если не сказать непонятными. Руфь у Гаскелл, похоже, забывает о всякой сексуальности, которая бы оставалась за пределами неустанной заботы о ее возлюбленном; ее беременность представляется чудом самопроизвольного зачатия, настолько она (а вместе с нею и мы) не замечает того, что к нему привело. Тэсс испытывает к Алеку, причине ее падения, лишь презрение, сохраняя страстную надежду на бестелесного и в конечном счете недостижимого Энджела, хотя, как мы отметили, наиболее глубокие симпатии в ней пробуждает нечеловеческая потенция объектов, составляющих ландшафт. Кроме того, в ключевые моменты историй героинь их возлюбленные сходят со сцены, возвращаясь лишь тогда, когда уже слишком поздно: судьба свершилась без них. Эгг, Браун, Уоттс, братья Россетти – ни один из них не включает в свои картины любовные истории, которые стали причиной падения, показывая только их результат – женщин в мучительных позах. Несомненно, что этот пробел был навязан правилами викторианской благопристойности, однако он создает интересный эффект: грешница становится, по сути, автономной, собственным агентом.

С одной стороны, как прямо напоминают нам все эти произведения, падшая женщина ограничена различными стадиями уничижения, поверженности и самокалечения. Несомненно, некоторые из этих сцен, как и некоторые образчики литературы о школах-пансионах, отличавшихся выраженной садистской составляющей, питали в читателях хорошо известное наслаждение бичеванием. В этих произведениях женщин за неназванные прегрешения можно было наказывать строже, чем позволяло цивилизованное общество. Однако то, что они теряли в чувственности и человеческом интересе, они выигрывали в двусмысленной многозначительности. Изымая из падения любовь и страсть, а также используя тонкие колебания в силе падших женщин, эти повествования описывают не только жалость к падению женщины, но и ее преобразующую способность, только не искупления, а желания подняться. Они выступают посредниками между унижением и экзальтацией, пряча образы триумфа женщин в репрезентациях их наказания.

Формообразующая способность этого мифа проявляется еще больше, когда мы исследуем его воздействие уже не в искусстве, а в жизнях двух известных авторов – Чарльза Диккенса и Джордж Элиот. В их романах часто встречается образ падшей женщины как источник тревоги и смуты, тогда как в их собственных жизнях она является символом желанных и едва ли не волшебных трансформаций.

Жизнь Диккенса определялась его навязчивыми увлечениями. За пределами магии романиста им владели четыре силы, которые казались ему полными преобразующей энергии, – филантропия, наука месмеризма, театр и любовь. Каждая из этих сил наэлектризована ассоциацией с метаморфическим обещанием, которое несла фигура падшей женщины.

В центре сюжетов Диккенса 1840-х годов, как правило, очищение запятнанного протагониста. Диккенс и влиятельная филантропка Анджела Кауттс открыли приют Магдалины «Урания-коттедж», целью которого было исправление подопечных женщин путем их отправки в колонии, где их, предположительно, ждало замужество[242]. Реабилитация проституток была популярной формой благотворительности, однако грандиозная идея Диккенса о колониальной эмиграции отличает «Уранию-коттедж» от таких относительно скромных миссий, как проект Уильяма Гладстоуна по возвращению в общество конкретных женщин. Диккенс интересовался не одомашниванием своих женщин, а их преображением. «Урания-коттедж» был не столько раем, сколько плавильным тиглем, который был призван совершать трансформации не менее магические, чем те, что он описывал в книгах. Под эгидой этого заведения молодые женщины должны были претерпеть двойную метаморфозу переезда и брака.

Мечта Диккенса об алхимическом воздействии эмиграции связывает его магдалин со множеством старых дев-первопроходцев, предстающих преступницами, героинями и предвестницами новой, совершенной породы людей. Позже Диккенс на примере своей семьи использовал идею спасительной эмиграции. Он отправил двух из своих разочаровавших его сыновей в Австралию, а двух других – в Новую Зеландию, тщетно надеясь на то, что изгнание изменит их столь же чудесным образом, каким изменило и его собственные творения – Уилкинса Микобера и Абеля Мэгвича. Магический потенциал его литературы и домашнее спасение для сыновей, на которое он надеялся, опирается на проект по реабилитации падшей женщины, который Диккенс попытался институализировать в 1840-е годы.

За два года до основания «Урании-коттеджа» Диккенсом овладел другой замысел в духе шекспировского Просперо. Новая концепция предполагала беспрестанные эксперименты с месмеризмом, и его попытки «исцелить» мадам де ля Рю стали настолько ожесточенными, что его жена, охваченная ревностью, прервала эти сеансы. Возвышение Диккенса как целителя и спасителя переплеталось с потребностью не только овладеть женщиной, но, как и в случае Фрейда, викторианского художника конца века, принудить ее собственную душу к волшебному самопреобразованию. В роли врача Диккенс опирался на тот же источник личного и культурного мифотворчества, который поддерживал его филантропию: и месмерический субъект, и падшая женщина в равной мере обещают новую субъективность, наделенную новыми силами[243]. И тот и другая обладают способностями, позволяющими трансцендировать саднящую и разлагающую человеческую неизменность, повседневное оцепенение, которое уже начало тяготить Диккенса в его собственном браке.

Эта мифическая вера проявилась в последней попытке Диккенса добиться изменений: речь о романе с актрисой Эллен Тернан, который стал мучительным и сокрушительным повторением месмерических сессий с мадам де ля Рю. Последняя превращалась в падшую женщину лишь в израненном воображении самого Диккенса, тогда как Эллен Тернан на самом деле играла эту роль. Кроме того, поскольку выражение «публичная женщина» тогда все еще использовалось и для актрисы, и для проститутки, многозначительность Эллен как актрисы и члена театральной семьи наделяла ее блеском падения еще до начала любовной истории.

Эллен также, по-видимому, казалась Диккенсу абсолютной реинкарнацией мадам де ля Рю, поскольку, как напоминает Фред Каплан, месмерические субъекты становились тогда знаменитостями особого рода: «Подобно великим актрисам, эти „примадонны“ магнетической сцены играли многие роли и отыгрывали многие настроения»[244]. Подобно мадам де ля Рю, Эллен Тернан становится носителем харизматических преображений, чем объясняется тот факт, что Диккенс объединил их в прозвище, придуманном им для Эллен, – «Пациентка»[245].

Эта любовная история началась, когда Диккенс и Эллен Тернан вместе играли в «Ледяной пучине». Действие пьесы разворачивалось на фоне маскарада и интриг, подводивших к финальному самопоглощающему триумфу Диккенса; навязчивое убийство падшей женщины Нэнси на сцене оттеняло его столь же навязчивую и театральную закулисную любовь к падшей актрисе. Эллен Тернан, оказываясь в равной мере «актрисой», «Пациенткой» и любовницей, пробуждала в стареющем Диккенсе последнюю надежду на дар разрушения и созидания, который способна подарить падшая женщина. Это последнее наваждение, возможно, питалось поразительными ассоциациями магдалины с актрисой, созданными Уилки Коллинзом, однако во взрывоопасной смеси страсти и актерства подчеркивалось и прошлое самого Диккенса. Будучи филантропом, гипнотическим «целителем», актером и любовником, а также писателем, он, по-видимому, был одержим верой в метаморфическую силу женщины, которая играла в его жизни даже бо́льшую роль, чем в его книгах.

Диккенс попытался институциализировать миф о падшей женщине, инсценировать его в жизнях других и, наконец, как кажется, в безнадежном усилии своей магнетической воли присвоить его силу себе, овладев его агентами. Джордж Элиот этот миф подарил новое, едва ли не чудесное самоощущение. В своем втором романе «Мельница на Флоссе» она наделяет Мэгги Талливер всей той же вызывающей сочувствие идентификацией, которая осталась недоступной для Хетти Соррель в «Адаме Биде». В этом откровенно автобиографическом произведении эпизод реального сексуального падения становится своего рода пережитком. Прегрешение Мэгги оказывается иллюзией, оно существует только в силу его воздействия на общество и другие судьбы, так как, обладая демоническими и преобразующими силами, Мэгги является падшей по самой своей природе, и всякая деятельность вторична по отношению к мощному двусмысленному влиянию, производимой ее сущностью. Пугающая заметным родством с падшей мадонной Форда Мэдокса Брауна, монументальная автобиографическая проекция Джордж Элиот сочетает в себе ведьму из «Истории дьявола» Дефо, несущую опустошение и наказанную за это, и легендарную защитницу Деву потока, освящающую места, где она является. Смещающиеся мифические идентичности, которыми Джордж Элиот наделяет свою героиню, намекают на ту едва ли не магическую метаморфозу, которую роль падшей женщины произвела в ее собственной жизни.

В одном из немногочисленных высказываний, где она позволила себе юмор, Джордж Элиот – в год серьезного успеха «Адама Бида» – написала Барбаре Бодишон: «Я по-настоящему благословенная женщина. Ведь у меня есть все причины радоваться тому, что я жила несмотря на мои грехи и печали, или, скорее, благодаря моим грехам и печалям»[246]. Хетти и Мэгги должны были быть уничтожены за трансформации, вызванные их грезами и печалями, однако преображающая сила мифа принесла самой Джордж Элиот радость и благодать. Она построила свою жизнь – независимо от того, как именно она действовала, целенаправленно, бессознательно или случайно, – так, что первая ее половина, судорожная, неуправляемая и сомневающаяся в себе, была алхимически превращена в золото, когда суровый синий чулок стал падшей женщиной. Подвергшись из-за связи с женатым Джорджем Генри Льюисом умеренному остракизму, гадкий утенок стал лебедем, критик – художником, а неловкая жертва – Мадонной Приората (так назывался дом Элиот) и самой Англии: из ошибок Мэри Анн Эванс родилась Джордж Элиот[247].

Падшая женщина имела в жизни Элиот столь решающее значение и выполнила в качестве тигля столь мощную работу, в которой малообещающее начало было преобразовано в невиданные победы, что саму ее жизнь хочется прочесть как мифическое произведение викторианской литературы. Внешнее унижение и скрытая сила падения кристаллизуются с той убедительностью, какую редко встретишь в ее романах, указывая на то, что, несмотря на роль Льюиса, благодетеля-Пигмалиона, ее становление как писательницы, возможно, стало следствием веры в скрытый потенциал собственного падения, приведя не к искуплению, а к обновлению. Если рассмотреть ее биографию в этом более широком контексте, спасение Джордж Элиот как художника проистекает, по всей видимости, из ее собственной удивительно проницательной оценки той конвенциональной роли, которую она приняла.

Мы никогда не сможем познать жизнь того или иного человека в той же мере, что и произведение искусства, однако определенные намеки на культурную мифологию можно найти в паттернах, сформированных в их собственных жизнях такими безмерно восприимчивыми и склонными к самодраматизации викторианцами, как Чарльз Диккенс и Джордж Элиот. И если реальные старые девы извлекали представление о своей судьбе из героической мифологии своей культуры, величайшие романисты этого столетия проживали миф, наделяющий формообразующей энергией их собственные произведения. В случае обоих рассмотренных нами романистов освоение роли падшей женщины привело к преображению как создателя, так и персонажа алхимическими возможностями изгоя. Величие, с которым такой типаж преобразует сам себя, в какой-то мере опиралось в самой своей интенсивности на более общее верование, поддерживавшее это столетие, боявшееся утраты веры, то есть на величие самого литературного персонажа как такового и производное бессмертие, даруемое тем, кто его играл.