Сверхъестественно одаренное создание, которое дразнит моралистов, будучи ангелом и демоном, старой девой и падшей женщиной, кажется чуждым признанному образцу женственности, который викторианцы учились обожать сызмальства. Официально женщиной, достойной поклонения, могла быть только та, что являла собой памятник самоотверженности и не обладала никаким бытием за пределами роли дочери, жены и матери. Тогда как женщина, которую я представляю в качестве викторианского кумира, кажется самовлюбленным чудовищем. В роли ангела она оказывается воительницей, а не кормилицей, она свергает Бога, служение которому она лишь изображает. В роли демонического ангела она становится источником всей творческой силы и сбрасывает маску униженности, когда предрекает наступление апокалиптических новых порядков. В роли старой девы она симулирует покорность, объявив при этом, что мир открыт ее новому завету. В роли грешницы она с презрением отвергает покорность ради апофеоза. Странно то, что все эти бунтарские парадигмы оказываются феминистскими лишь в отдельных случаях. Они присутствуют в произведениях в равной мере мужчин и женщин, в сочинениях как знаменитых, так и малоизвестных, радикальных и традиционных, экспериментальных и популярных. Эти парадигмы не ограничены подпольным кодом угнетенной женской традиции; они пропитывают собой все викторианское воображение. Но как объяснить их расхождение с официальной женственностью, требующей самопожертвования? Что именно господство этих отщепенок, управляемых лишь собственным эго, в сфере воображения говорит нам о канонической обожаемой женщине, у которой не может быть жизни вне семьи?

Если посмотреть на них под правильным углом, все это лишь множество граней одного и того же образа. Подвижная и воинственная женщина – источник спокойного самоотречения, окруженного официальным почитанием; демонический ангел рождается из домашнего ангела. Лозунгом этой книги можно считать замечание Максин Хонг Кингстон: «Возможно, женщины настолько опасны, что им пришлось связать ноги». В викторианском воображении опасность, которую представляли особые силы женщины, привела к пеленанию ног ее официального образа. Феминистские и нефеминистские авторы, писавшие о викторианской Англии, заметили эти путы, однако не увидели, что их источником было представление об угрозе. Предшествующие главы, в которых исследовались знакомые фигуры в контексте новой мифологии, напоминают, что нейтрализованная женщина, как она понималась конвенционально, представляла собой всего лишь специфическое ответвление обширной мифологии, в которой женщина, сильная, первозданная и одинокая, присваивает всю магию, оставшуюся в мире.

Поскольку опасность и подавление – взаимосвязанные составляющие непрерывного процесса, практически невозможно провести различие между «официальными» и «бунтарскими» образами викторианской женственности: восприятие силы невозможно отделить от стремления ее подавить. Если, например, рассмотреть определение женственности, внешне представляющееся репрессивным, мы увидим, что мифы, исследованные выше, подспудно присутствуют и в нем тоже. С точки зрения антифеминистки Элизы Линн Линтон, «женственность» должна означать заслон, поставленный перед стремлением Новой Женщины выйти за пределы ее истинной домашней сферы:

Мы называем женственностью то, как уточненная и культурная леди преодолевает естественную ограниченность чувств и добровольно вникает в обстоятельства болезни и нищеты; как она может помочь страдающим в час нужды; как она смело проживает шокирующий опыт человечества ради высшего закона милосердия; а также женственностью можно назвать то, как она снимает с себя всякое подозрение в грубости, черствости или уродливости, превращая свою жизнь в изысканную картину и прекрасную поэму. Она женственна, когда утверждает свое достоинство; женственна, когда ее высочайшая гордость состоит в сладчайшем смирении, нежнейшем самоотречении; женственна, когда защищает слабого; женственна, когда подчиняется сильному[248].

Самозабвенная служительница, как она представляется Линтон, кажется крайне далекой от эгоистичных одиночек, которым посвящена моя книга. Однако при более внимательном рассмотрении выясняется, что они готовы слиться друг с другом; все, что отличает их, – это надменность линтоновской леди, которая выражает собственные импульсы в нуждах других. Тем не менее она также – подвижное создание, которое определяют глаголы. Викторианский автор этого эссе, пытаясь определить женственность, тяготеет к использованию активных глаголов; даже в консервативном и ограничительном определении женственности. Ее женственная женщина преодолевает, входит, помогает, проживает, снимает, превращает, утверждает, защищает и только потом подчиняется. Она, подобно описывающим ее глаголам, не только активна, она – единственный источник действия. Будучи единственным движущим принципом своего мира, даже в том случае, когда она наконец решает подчиниться, она всегда ведет, но не следует за кем-то.

В соответствии с этим языком первая половина приведенного абзаца из Линтон выдержана в духе одиссеи. Женственность – это не эмоциональное состояние, а цепочка трудных странствий и переходов. Как и в мифе о старой деве, понимаемой в качестве героической изгнанницы, жизнь правильной женщины у Линтон находит выражение в эпосе. Как и у старой девы, ее странствия – не просто перемещения, а преобразование ее самой. Подобно величественным прерафаэлитским ангелам-демонам, она может, хотя и более придирчиво, чем они, расширить свою жизнь, превратив ее в произведение искусства. Ее главные силы – силы Блаженной Беатрис Россетти, которая, обращая свою женственность в блаженство, не нуждающееся в божественном посреднике-мужчине, претерпевает метаморфозу и становится иконой, созданной ею самой.

Женственная леди у Линтон может создать не только саму себя, но и пространство: в процитированном отрывке оно раздвигается, чтобы уместить в себе ее движения в первой половине абзаца, и сообразуется с ее масштабами во второй. Эта способность чистой женщины в понимании Линтон ставит ее в один ряд с падшей. Мир раскрывается или становится ее главной формой – исключительно по ее прихоти. Она – источник собственных метаморфоз, как и метаморфоз всего мира. Хотя эта женственная леди задумывалась как эмблема постоянства женской природы, она, как и наши образцы непокорности, утверждает себя в переменах. Соответственно, даже такой сугубо реакционный теоретик, как Элиза Линн Линтон, воображает женщину подвижной и доминирующей, обладающей силами, позволяющими ей властвовать над собой и своим царством. Здесь объединяются образ из господствующей культуры и образ подрывающий, поскольку лишь сладкоречие Линтон и бесспорный альтруизм создания, описанного ею, – вот что отличает ортодоксальную женственность от ее радикальных коррелятов. В том же смысле наша мифография женственности – не столько вызов викторианской культуре, сколько выражение ее формообразующего видения.

Репрессивный характер викторианской культуры объясняется ее верой в особые силы женщины, в ее мобильность и способность к беспрецедентным переменам, с новым и странным заветом, с неофициальной, но повсеместно провозглашаемой и пугающей мифологией. Эта мифология была неотделима от представлений о власти в реальной жизни. Как напоминает Адриенна Рич, убедительный миф определяется нашим опасливым восприятием известного:

Как однажды заметила классический антрополог Джейн Харрисон, миф – не то, что рождается из воображения «в чистом и первозданном виде» (если такие вещи вообще бывают), скорее он является ответом на среду, продуктом взаимодействия между сознанием и внешним для него миром[249].

Скрытые жизни женщин порождают литературную мифологию, которая затем сама начинает оказывать влияние на женскую жизнь.

Неприступная и казавшаяся бессмертной фигура королевы Виктории воплощала и опасность, и ее устранение. Официальные высказывания Виктории о феминности, возможно, объяснялись несамодостаточной женственностью, однако ее преображенное мифическое присутствие определило, вопреки ей самой, закономерности эпохи. Одно утверждение, касающееся елизаветинской эпохи, намного больше подходит для викторианской: «Женщина-правительница должна пришпоривать феминизм, поскольку ее позиция заставляет женщин ставить вопросы об отношении между женственностью и властью»[250]. В девятнадцатом столетии диалектика женственности и власти была вопросом столь важным и общим, столь фундаментальным для литературы, искусства и социальной мысли, что было бы ошибкой определять ее исключительно в качестве «феминистской», как если бы она сосредоточивала в себе интересы одной только группы. В юридическом и социальном отношениях женщины составляли угнетенный класс, однако, независимо от того, оставалась ли женщина в доме, депортировалась в колонии или же слонялась по берегам Темзы, сам ореол исключительности наделял ее основополагающей ролью в культурном воображении[251]. Мощные образы подавления олицетворяли едва сдерживаемую силу, все более грозную, поскольку, в отличие от голодных рабочих, женщина правила одновременно и Дворцом, и домом, находясь при этом во внешней тьме. Приняв на себя власть и в то же время угрозу, исходящую от угнетенного, женщина оказалась в центре мифа своей эпохи – в то самое время, когда была исключена из ее институтов.

Таинственная сила питала жизни выдающихся женщин, сохранивших влияние и сегодня. Было бы излишним упрощением назвать Флоренс Найтингейл, Шарлотту Бронте или Джордж Элиот бунтарками, выступавшими против подавлявшей их культуры, поскольку, когда они приспособили социальную мифологию к собственным биографиям, они превратили самих себя в живые фигуры (personae), которые нам до сих пор небезразличны. Их судьбы остаются по меньшей мере столь же убедительными, что и их произведения, и не только потому, что они одиноко сражались со своей эпохой, но и потому, что эксплуатировали мифологический потенциал женственности, за которую эта эпоха цепко держалась. И если выдающиеся люди достаточно тонко понимали специфику своего времени, чтобы создать свой образ, с оглядкой на идеологию, то, скорее всего, обычные женщины, по-видимому, ощущали то же самое. В своих мемуарах и автобиографических произведениях малоизвестные старые девы демонстративно отдавали дань уважения смирению и тут же превозносили свою способность править. Вникнув в судьбы женщин, которые никогда не были знаменитыми, мы можем заметить в них то же самое осознание триумфа, табуированного, но тем не менее неоспоримого[252]. Мы настолько привыкли к упрощенным представлениям о зажатой, раздавленной, самоотверженной викторианке, на фоне которой гении-современники выглядят еще более ярко, что мы даже не попытались исследовать то, как литературная по своей сути мифология могла пропитывать сознание, если не поведение.

Викторианские персонажи

Как и все живые мифы, наш собственный неотделим от истории, культуры и судеб. Мы выявили неожиданные схождения между мифологией и реальностью, хотя отношение между верой, сознанием и историей невозможно полностью изучить. И если вера не может сохраниться без укорененности в истории, точно так же сложно проработанная мифография женственности не может быть отделена от феномена викторианского религиозного гуманизма[253]. Нам известно только то, что передовые мыслители оставили официальную религию откровения или же сами чувствовали себя брошенными ею; что потеря веры была равноценной нашему кризису идентичности, представляющемуся обязательным обрядом перехода, ведущим к гармоничной взрослой жизни[254]. Нам также известно, что мудрецы девятнадцатого века обратили свою компенсаторную веру на богоподобные возможности человека, но лишь для того, чтобы разочароваться, чего они, собственно, и заслуживали. Мы видели крах религиозного идеала, за которым не было особого триумфа.

Подлинное благоговение перед божественно-демонической женственностью было не единственным контрапунктом к викторианскому кризису веры. Один из популярных вариантов викторианского гуманизма расцвел стихийно, хотя и почти бессознательно, просуществовав по крайней мере до 1910 года: речь о вере в бессмертную жизнь, но не обыденного тусклого человечества, а его преображенной формы, вымышленного персонажа. Если человечество, эта грандиозная и разочаровывающая абстракция, потерпело поражение в качестве объекта почитания, его сущность, кристаллизированная в вымысле, одержала победу. Мистер Пиквик сохранил свою магию спустя долгое время после того, как его создатель был разоблачен как прогнивший идол. Литературные персонажи и викторианская женственность связаны в духовном ландшафте, поскольку символизируют подлинную, пусть инстинктивную и почти не сформулированную, веру в метаморфический потенциал преображенного человечества. Отмахиваясь от фатальных компромиссов викторианской религии, мы не замечаем насыщенной стихийной жизни этих неофициальных верований.

Самоосвящение литературного героя с наибольшей силой заявляет о себе в нерелигиозном комментарии. Так, статья в прессе, посвященная роману «Роб Рой» Вальтера Скотта, на самом деле оказывается гимном союзу женственности и литературного персонажа. В обращении журналиста Т. Э. Кеббела к героине Вальтера Скотта Диане Вернон благоговение перед грандиозной и самодостаточной женственностью перерастает в прославление вымышленного персонажа, чья живая человечность пребывает в процессе магического самопревращения. Представление Кеббела о содружестве могущества женственности и величия персонажа, в котором они освящают друг друга, – более непосредственное выражение религиозного гуманизма, чем официальные положения англиканства или агностицизма.

Статья «Диана Вернон» не позиционируется как статья религиозная[255]. Как и большинство работ викторианской литературной критики, она представляет собой трепетное исследование грандиозного обособленного персонажа, извлеченного из текстуального медиума. Сильнейшая концентрация на никогда не существовавшей фигуре может казаться наивной или эксцентричной. Однако подобные акты эстетического идолопоклонства произвели яркие, причем достаточно разные, варианты культа, кульминацией которого представляется Фрейд, переходящий от клинической истории своей любимой и ненавидимой, наполовину выдуманной Доры, к историям измученной героини Ибсена Ребекки Вест. Научный, или кажущийся таким, лексикон скрывает то же благоговейное уважение бесконечной вариативности персонажа. В своем прославлении героя, выходящем за рамки текста и контекста и в ассоциации с одиноким величием женственности «Диана Вернон» весьма типична.

Диана Вернон изображена как многомерная фигура с определенным диапазоном решений и идентичностей, не ограниченным ее ролью в романе Скотта. Ее жизнь настолько богата, что в статье ни разу не упомянут сам роман «Роб Рой»; его сложные интриги показаны лишь в той мере, в какой они отражаются на Диане. Она одна по-настоящему обладает прошлым и будущим, проявляющимися в запутанной последовательности времен: «Стала бы она говорить так после того, как узнала, что она его любит?»[256] Чтобы свести вместе все эти многочисленные возможности, статья выдумывает «истинную» Диану с идентичностью, не ограничивающейся обстоятельствами, предложенными для нее Скоттом:

Таким образом, Диана Вернон была, по сути, подлинной девушкой. Какой бы она ни оказывалась порой, быстрой или медленной, оригинальной или обычной, добродетельной или порочной, она всегда оставалась самой собой и никогда бы не поставила под угрозу свое самоуважение ради того, чтобы называться «забавной». Это и была ее истинная природа. Однако даже она могла бы пострадать от жизни, которую была вынуждена вести, и от компании, в которой была вынуждена оставаться, если бы не те самые обстоятельства, которые сделали ее положение столь болезненным[257].

Вера Кеббела в реальность Дианы как отдельной сущности сегодня невозможна, однако ее многостороннее и гибкое существование в сложных временных планах, к которым не может быть причастен ее роман, ее способность выйти за рамки, заданные Скоттом, чтобы овладеть собственной судьбой, превращают ее в ярчайшее проявление викторианской трансцендентности. Подобно монументальным женщинам, придуманным Фордом Мэдоксом Брауном, Данте Габриэле Россетти и Джорджем Фредериком Уоттсом, Диана Вернон самостоятельно задает масштаб своего мира. Ее реальность определяет ее фикциональность; только она имеет доступ к более высокому и более свободному плану, где встречаются женщина и персонаж.

Она заполучает автономную жизнь, независимую от идей Скотта:

И здесь мы подошли к тому, что можем понять в качестве действительного достоинства этого персонажа, хотя, возможно, и сам сэр Вальтер Скотт не осознавал этого. В современных романах нам постоянно говорят о том, что любовь и брак – это все, чем исчерпывается бытие женщины и к чему оно сводится. История Дианы Вернон – прямое опровержение этой теории[258].

По крайней мере в литературе бессмертное творение может превзойти своего недолговечного создателя. Скотт, вероятно, был ограничен благопристойными представлениями своей эпохи о женщине, однако его персонаж от них свободен. Диана Вернон, будучи женщиной и персонажем, реальнее своего литературного источника, мудрее, сильнее и свободнее того реального человека, который ее придумал; ее независимость от любви и брака приводит к трансцендированию всего того, что не укрепляет ее собственное бытие. Она одна обладает жизнью, ширящейся бесконечно, и оживляет своим присутствием все эти ограниченные сущности – роман, автора и читателя. Свобода, обещанная ею, является одновременно эстетической и космической, грандиозным и дразнящим намеком на возможность человеческой божественности.

Подобная критика видит персонажа как единственное звено, соединяющее искусство с вечностью. Герой представляется не застывшим образцом, но вечно живым, способным к бесконечным изменениям и переменам. Подобно Диане Вернон, он обладает высшим вечным временем, существуя в медиуме, который служит мостом между неизменным и преходящим, в медиуме более длительном, чем длительность, но в человеческом отношении более богатом, нежели вечность. В «Чувстве конца» Франк Кермод рассуждает о подобном эстетическом и духовном медиуме, названном aevum:

Он содержит существа (ангелов) со свободой воли и неизменной субстанцией, в творении, которое в других отношениях определено. Хотя такие существа находятся вне времени, у их действий есть моменты до и после. Можно сказать, что aevum – это порядок времени романов. Персонажи в романах независимы от времени и последовательности событий, однако они могут казаться и обычно на самом деле кажутся действующими во времени и в такой последовательности; aevum сосуществует с временными событиями в моменте их свершения, являясь, как говорилось, чем-то подобным тростинке в реке[259].

С точки зрения Кермода, aevum – это место, где встречаются религия и вымысел, ангелы и персонажи. Этот трансцендентный, но не статичный медиум становится, таким образом, прибежищем двух созданий, преследующих викторианское воображение. В иконографической революции XIX века изображения ангелов и женщин стали неотделимы. Религиозное и литературное воображаемое сходятся в образе женщины, чтобы рассмотреть трансцендентность, не предполагающую смерти времени. В обращениях к таким фигурам, как могущественная Диана Вернон, сила женственности питает трансцендентные атрибуты персонажа и в то же время питается им.

И даже в своем нелитературном смысле слово «персонаж/характер» (character) наделено поразительной заклинательной силой, когда используется такими публицистами, как Сэмюэль Смайлс. С точки зрения Смайлса, слово «характер» располагается где-то между моральной и нуминозной категориями, не имея никакого отношения к «идентичности» или «самости», которой мы жаждем сегодня. Не отсылая к темному и невольному внутреннему странствию, оно скорее призывает к упорному восхождению на ту вершину, которую Мэтью Арнольд назвал «лучшим Я». Смайлс начинает свою работу «Характер» с призыва из Сэмюэля Дэниела:

Характер, как он понимался этой эпохой, – не данная субъективность, но то Я, которое творит себя само. С точки зрения Смайлса, он представляет собой не природу, но величие:

В своих благороднейших воплощениях характер являет образец человеческой природы в ее высочайших формах, поскольку он показывает человека в его лучших качествах[260].

Хотя Смайлс, судя по всему, не интересуется литературой, его идея характера по сути литературна, поскольку характер, как и вымысел, создается и конструируется. Человек не одарен характером от рождения или волей обстоятельств; он является художником, работающим над человеческой природой. Как только характер сформирован, его обладатель превращается, подобно Диане Вернон в понимании Кеббела, в трансцендентное существо, наделенное новыми силами:

Венец и слава жизни – характер. Он есть благороднейшее владение человека, составляющее самостоятельное звание, имение в общем достоинстве, облагораживая всякое сословие и возвышая всякое положение в обществе. Он обладает большей силой, чем богатство, и сберегает всякую честь, не вызывая зависти, которую порождает слава[261].

В жизни, как и в литературе, характер/персонаж представляются преображением, трансцендированием темпоральных условий. Обладать характером – земная благодать; потерять его – значит лишиться спасения. Показательно то, что в «Характере» Сэмюэля Смайлса квазирелигиозные гимны этому качеству постоянно уступают место как будто необязательным восхвалениям благородной женственности. Хотя он никогда не связывает женственность и характер явно – он, по-видимому, брезгливо считает эти два понятия несовместимыми, – они связаны в двойной направленности его книги. Цветистые похвалы Смайлса женщинам могут оказаться попросту защитной реакцией на феминистскую агитацию, отстаивающую право женщины жить вне семьи, но также не исключено, что в своих метаниях между характером и женщинами, двумя полюсами трансцендентности, он этой глубокой, хотя и бессознательной ассоциацией отвечает на центральные мифы своей культуры.

Магическая сила характера вместе с его натянутым отношением с данной человеку субъективностью достигают крайней точки в викторианском словоупотреблении, в котором «характер» начинает означать одновременно «репутацию» и «профессиональную рекомендацию». В этом случае экономическая реальность встает в один ряд с мифом, поскольку «характер» – это первичное условие выживания на рынке. Некоторые не связанные друг с другом фразы из «Новой Магдалины» Уилки Коллинза позволяют понять это более суровое и конкретное значение:

И страдальцем будет он. Потому что он мог лишиться репутации (character) – репутации пастора.

Кто поручит своих детей женщине, потерявшей репутацию (without character)?

Перед этим фактом бесполезно было уверять в своей невиновности. Я не могла сослаться и на свою репутацию (character)[262].

В своих литературных, моральных и социоэкономических коннотациях это богатое слово передает смысл освобождения. Как героям Коллинза известно на собственном горьком опыте, характер лишь косвенно связан с повседневностью и реальными идентичностями, однако является источником их сохранения. Даже в наименее литературном контексте характер означает искусство самости на столь фундаментальном уровне, что этот идеал достигает, похоже, гротескной кульминации в таком позднем произведении, как «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда. Здесь достигнутое совершенство характера оказывается полностью отделенным от его человеческого источника, а потому превращается в самоподдерживающееся произведение искусства. Характер/персонаж Дориана Грея приобретает автономную жизнь в его прекрасном портрете, тогда как характер/персонаж Сибилы Вейн создает себя в возвышенных шекспировских ролях, пока она сама остается эмоционально пустой. Но как только естественная страсть женщины смешивается с создаваемыми ею персонажами, она становится невыносимой. Характеры/персонажи Дориана и Сибилы – создания настолько вдохновенные, что они попросту двойники, настолько трансцендентные по отношению к человечеству, что могут жить свободно от него, насмехаясь над ним. Идеал характера у Сэмюэля Смайлса как самотрансцендирования находит логичное, хотя и извращенное, завершение в эпитафии Генри Уоттона человеческому роду в целом: «…душа есть только у искусства […] у человека души нет»[263]. В «Портрете Дориана Грея» характер/персонаж, основание искусства и последнее прибежище души, окончательно отделился от человечества, которое он обещал преобразить. У Уайльда квинтэссенция характера/персонажа – это триумф искусства над узнаваемой жизнью, триумф настолько полный, что исчезает само слово «характер».

До того как Уайльд довел этот устойчивый викторианский миф до его саркастического апогея, в котором характер/персонаж являются творением настолько завершенным, что люди теряют свои души, этот новый образ темпорального бессмертия определил не только воображение, но и досуг викторианской Англии. Для таких авторов, как Смайлс, характер – это искусство секулярного блаженства, освящающее субъективность обыденной жизни. Невероятно популярная выставка восковых фигур мадам Тюссо демонстрировала столь же освященных персонажей, преображенных еще при жизни. Ее реклама намекала на незаметную границу между человечеством, как оно живет и умирает в истории, и трансцендентностью, приобретенной им в восковой форме:

Исходные маски Берка и Хэра (снятые с их лиц и для получения которых собственники специально ездили в Шотландию) пробудили живейший интерес к особым качествам их преступлений и их подходам к жизни, которые сложно распознать в живых людях![264]

Благодаря искусству мадам Тюссо жутковатая живость посмертных масок стала поводом для семейных наставлений. Подобно вымышленным персонажам, превратившимся в объекты популярных культов, короли и преступники мадам Тюссо в самой своей убедительности обернулись гротескными манифестациями религиозного гуманизма, дарующего бессмертие божественно-демоническому человечеству, но не извлекали его при этом из реального живого мира.

Мадам Тюссо привезла свою выставку восковых фигур в Лондон в 1834 году, когда Диккенс публиковал в периодической печати первые «Очерки Боза», готовясь запустить собственную мифическую галерею персонажей. Неудивительно, что Диккенса притягивала и в то же время отталкивала эта некромантская «история в воске» Тюссо:

Я проходил мимо этого здания тысячу раз, но ни разу меня не поразило то, что величие, о котором я мечтал всю свою жизнь, находилось в нем в его видимом присутствии: не только как скульптура в мраморе или как портрет на холсте, но и в том действительном одеянии, которое оно носило при жизни; как вещь, рядом с которой можно пройти и которую можно исследовать; на которую можно посмотреть сзади и спереди; которую можно пощупать – хотя нет, как выяснилось впоследствии, в этом я ошибался; с которой можно встретиться лицом к лицу и в то же время не почувствовать себя подавленным[265].

Показательно то, что в «Лавке древностей» Диккенс успел наделить ангела Нелл временным раем среди восковых фигур миссис Джарли. В этом более раннем и не менее двусмысленном признании заслуг мадам Тюссо диккенсовский ангел-ребенок был поставлен в один ряд с этой сильной, хотя и необъяснимо смехотворной женщиной-творцом. Несмотря на все слабости одной и экстравагантность другой, обе наделены правом обладать историей, гуманизировать ее и преображать.

В «Истории в воске» Диккенс иронизирует по поводу подобострастного роялизма мадам Тюссо, однако Тюссо в своей роли хроникера Французской революции на самом деле была оборотнем и делала в равной мере маски как роялистов, так и революционеров[266]. Созерцательно воспроизводя величайшее потрясение эпохи в череде лиц и персонажей, оживляя их человеческой силой, выходящей за пределы повседневности, мадам Тюссо воплощает еще одно проявление мифологии своего столетия. Она является магическим носителем бессмертия, преодолевающим бойни и смуту времени, которое она одна могла обессмертить.

Национальная портретная галерея, открывшаяся в 1856 году, – еще одна викторианская дань уважения мифу, увековечивающему историю в виде персонажа. Как и выставка мадам Тюссо, Национальная портретная галерея собрала иконы великих мужчин и женщин с их сверхъестественно живыми лицами. И если мадам Тюссо создала целый институт на основе популярного в XIX веке искусства посмертных масок, Национальная портретная галерея переняла язык у карикатуры, то есть легко воспроизводимого акцентирования наиболее отличительных черт знаменитых лиц. Посмертная маска и карикатура в равной мере помещают свои модели в некую точку между бессмертием и частностью, героическим и комическим. Подобно персонажам Диккенса, и та и другая оказываются апофеозом индивидуальности, в которой и заключен вечный типаж.

Прославление величия в Национальной портретной галерее – но не как абстракции, а как процессии человеческих различий, являет собой пример викторианского превознесения персонажа как медиума между божественным и человеческим. Уайльд был не единственным викторианцем, которому портретное искусство представлялось столь мощной выжимкой из характера/персонажа, что оно могло обладать собственной душой. 1 мая 1848 года Джон Рёскин написал о портрете своего, обычно сурового, отца: «Портрет с каждым днем становится все живее, и мне радостно видеть, как отец мне улыбается». Возможно, именно в портретах женщин утончалась граница между повседневной маской и бессмертной душой. В 1894 году феминистка Джозефина Батлер позировала Джорджу Ф. Уоттсу для его Галереи славы и описала процесс своему сыну:

Он сказал, что мне надо смотреть в вечность, смотреть на что-то такое, что никто не видит, поскольку, как он отметил, именно так я и выгляжу; и он определенно передал эту идею. Получилось, собственно, не слишком красиво, голова и челюсть выглядят тяжелыми и напряженными. Не думаю, что друзьям понравится. Но он делает картину не для нас, а для будущих поколений; и, несомненно, картина будет передавать представление о моем тяжелом труде длиною в жизнь[267].

Мы выяснили, что источник духовной мобильности ангела/демона скрывается в ее лице, которое как раз и превозносится портретной живописью. Поза наделяется такой духовной силой, что приобретает некоторые атрибуты готического магического портрета. Художник и модель разделяют веру в то, что душа (воплощенная, с точки зрения Джозефины Батлер, всецело преданной своему делу, в ее «тяжелом труде длиною в жизнь») проявится в мистическом переписывании живого персонажа, поскольку, как известно обоим, магия портрета проистекает не столько от гения художника, сколько от потенциала человеческой магии модели.

Та же вера вдохновляла Джулию Маргарет Камерон на новаторские портретные фотографии, сделанные в 1860-е – 1870-е годы. Отдавая должное гению, явленному в укрупненных лицах, приобретших магические свойства, Камерон превратила новую науку фотографии в акт поклонения человеку. Подобно мадам Тюссо, жутковатой и неустанной создательнице эффигий, деспотичная женщина-фотограф тиранила свои модели, чтобы обессмертить их, обнаруживая в неподатливом материале технологии новые формы для создания характера/персонажа.

До того как Джеймс Уистлер подверг портретную живопись иконоборческому преобразованию, означавшему победу самой живописи над человеком, потенция портрета обнаруживалась в душе самой модели, а не в умении портретиста: великий художник или фотограф – это просто медиум, через который божественное искусство характера/персонажа вступает в свою бессмертную жизнь. Национальная портретная галерея представляет собой святилище этой трепетной эстетики. Религиозная экзальтация портретной живописи становится особенно явной, когда она изображает не реальных людей, а литературных персонажей, что мы и видим в той увлеченности, с какой критик тех времен превозносит портрет персонажа Скотта Эффи Динс кисти Джона Эверетта Милле:

Одного взгляда достаточно, чтобы убедить нас, что мы присутствуем при величайшем достижении. Мы теряем дар речи, не успев даже насладиться, когда ощущаем блистание гения. Для нас искусством и его силой воображения, самим мастерством художественной мощи навечно воссозданы те дорогие нам создания, с которыми мы так давно знакомы, которые любим благодаря непревзойденной истории Скотта; магия художника кажется равной магии поэта и романиста. Мы стоим перед одним из высочайших, чистейших, благороднейших произведений современного искусства… Разве не сумел Милле схватить «неописуемое выражение» – неописуемое в словах, но способное отобразиться в живописи, – разве он не осуществил саму сущность персонажа Скотта?[268]

В благоговении критика перед иллюстративной живописью, которую историки искусства нашего столетия обычно не принимают в расчет, братские искусства поэзии и живописи борются друг с другом – но не за эстетическое совершенство, а за наиболее совершенное выражение религиозного по сути своей видения, предметом которого является независимо существующий литературный персонаж. Преображенная Эффи Динс, а не реальный человек, – вот предельный предмет портретной живописи, поскольку Эффи Динс никогда не жила и в то же время жива всегда. Ее трансцендентное присутствие в романе Скотта и за его пределами бросает вызов религиозному гуманизму викторианского искусства, требуя от него отобразить душу и при этом сохранить верность подвижной и неописуемой конкретности лица.

Томас Карлейль – один из суровых отцов этих новых викторианских икон; его заветы подкрепляют представление, институализированное в выставке мадам Тюссо и в Национальной портретной галерее, – представление об истории как процессии преображенных персонажей. Его лекции «Герои, почитание героев и героическое в истории» стали скрижалями нового мифа эпохи, в которой история превращается в биографию: «Ибо всемирная история, история того, что человек совершил в этом мире, есть, по моему разумению, в сущности, история великих людей, потрудившихся здесь, на земле»[269]. Обожествляя великих людей, Карлейль, что неудивительно, стал одним из первых попечителей Национальной портретной галереи, утверждавшим в защиту нового начинания то, что портрет лучше десятка биографий[270].

Карлейль – один из первых и наиболее громких пророков мифа истории, могущество которой определяется тем, что эта история человеческая, однако его миф героя порой расходится с мифом о персонаже. Карлейль не интересовался мифом женственности; его история величественна именно полным отсутствием в ней женщин. Женственность стала означать человечество, возвысившееся до предельной подвижности, способное на трансформацию, тогда как герой Карлейля – создание монолитное, лишенное признаков этой подвижной индивидуальности. Он не обладает каким-либо отличающим его контуром:

Эта вселенная, увы, – что мог знать о ней дикий человек? Что можем знать даже мы? Что она – сила, совокупность сил, сложенных на тысячу ладов. Сила, которая не есть мы, – вот и все. Она не мы, она – нечто совершенно отличное от нас. Сила, сила, повсюду сила; мы сами – таинственная сила в центре всего этого[271].

Герой наиболее восприимчив к этой нечеловеческой силе. Его сущность обнаруживается не в его подвижной и самоподдерживающейся индивидуальности, но в его родстве с абстракциями и вещами:

Герой – тот, кто живет во внутренней сфере вещей, в истинном, божественном, вечном, существующем всегда, хотя и незримо для большинства, под оболочкой временного и пошлого: его существо там; высказываясь, он возвещает вовне этот внутренний мир поступком или словом, как придется. Его жизнь, как мы сказали выше, есть частица жизни вечного сердца самой природы. Такова жизнь и всех вообще людей, но многие слабые не знают действительности и не остаются верными ей. Немногие же сильные – сильны, героичны, вечны, так как ничто не может скрыть ее от них[272].

Герой Карлейля настолько настроен на могущественные абстракции, что, подобно комиксовым персонажам из «Звездных войн», он практически перестал быть человеком. Его человеческая природа не прославляется, а утрачивается, а вместе с нею и та индивидуальность, благодаря которой персонаж стал бессмертным для большинства викторианцев. В апокалипсисе Карлейля отличительная индивидуальность должна не задавать тон, но, напротив, окончательно стереться в мире героев:

Все это революционное движение, начиная с протестантизма, подготовляет, на мой взгляд, один благодетельный результат: не уничтожение культа героев, а скорее, сказал бы я, целый мир героев. Если герой означает искреннего человека, почему бы каждый из нас не мог стать героем?[273]

В своем завоевании герой Карлейля, как и позднее герой Мэтью Арнольда, критика столь же абстрактного и умозрительного, одерживает победу, поскольку он неотличим от всех людей и от силы, которая величественнее нас и менее человечна, чем мы. Англия осталась не преображенной и, по сути, неверующей, отчасти потому, что ни одна женщина не управляет безликим и преображенным миром Карлейля, тогда как в викторианской мифографии женщина в своем революционном потенциале оказывается источником искренней и подлинной веры. Даже самого Карлейля парады героев не смогли избавить от воплей отчаяния, составляющих его более позднее произведение. Его «Воспоминания» – это в значительной части раскаяние перед величественным и преображенным присутствием женщины, которую он изгнал: перед его подавляемой и страдающей женой, которая в смерти сместила его героя как мистического создателя его воображаемого мира. Культ героя у Карлейля стал общим планом для создания нового мифа его эпохи, однако сосуд героя оказался пустым и бесполезным даже для его создателя. Отречение Карлейля ради женщины, частного и живого, переносит этого опровергнутого пророка в сообщество викторианской веры.

Шекспировские персонажи и викторианские видения

Предмет гордости героя Карлейля – погружение его человеческой природы в силу, доступ к которой имеют только привилегированные. Триумф литературного персонажа – достижение им неизменной человечности вместе с вечной витальностью, которой не может быть у простой жизни. Поощрение, высказанное Джоном Блэквудом, редактором литературного журнала, неизвестному автору «Адама Бида», пронизано этой верой в витальное и частное:

История совершенно нова, я не могу припомнить ничего похожего. Я замечаю за собой, что постоянно думаю о ее персонажах как реальных людях, и это важный знак. Она, должно быть, совершенно отличается от всего то, что когда-либо выходило в нашем журнале[274].

Вера Блэквуда в реальность формирующегося персонажа – более искреннее и инстинктивное выражение веры его эпохи, чем коллективная воля верить в возвышенные абстракции героя Карлейля.

Диккенс, самый любимый маг своей культуры, создатель мужчин и женщин, приобрел полубожественный статус, недоступный Карлейлю, ворчливому выдумщику героев. Смешанное – литературное и религиозное – волшебство сотворения героя играет центральную роль в иконографии Диккенса: его основная эмблема – это множество маленьких персонажей, выпрыгивающих из головы крупной фигуры, стоящей в центре. Порой, как на фронтисписе Хаблота Н. Брауна к «Мартину Чезлвиту» (ил. 35), создатель сам является персонажем романа, что еще больше очищает персонажа от следов смертности. Здесь Том Пинч своей органной музыкой вызывает к жизни сонм персонажей вперемешку с причудливыми созданиями вроде птичьей клетки, танцующей на собственных ножках. Эти капризные гибриды говорят о смешанной природе литературного персонажа, поскольку он прививает божественное к человеческому, безвременное к изменчивому. В других вариантах, таких как «Сон Диккенса» Роберта У. Басса (ил. 36), Диккенс сам становится центральным создателем-сновидцем: магия портретной живописи поднимает его над плотью, чтобы он мог причаститься к вечным взаимодействиям собственных творений. Когда Диккенс лично входит в рамку, он управляет созданным им племенем и в то же время преображается до его состояния: как автор этот человек погибнет, но его человеческая природа – природа сновидца – преодолеет саму себя, чтобы соединиться с природой персонажа[275]. Эта иконография, в которой Диккенс обожествляется в качестве творца персонажей, как и похвала Уилсона написанному Милле портрету диккенсовской Эффи, наглядно демонстрируют, как образы литературных персонажей стимулируют религиозное воображение. Однако хрупкость Диккенса как творящего Бога, его страх попасть под власть собственных, независимо существующих творений находит отчаянное выражение в письме 1857 года, написанном вскоре после встречи с Эллен Тернан, которая, казалось, вышла прямо из его творческого воображения: «Я являюсь современным воплощением прежних заклинателей, фамильяры которых разорвали их на части»[276].

Ил. 35. Том Пинч, придумывающий мир своего творца

Ил. 36. Диккенс придумывает персонажей, которые наделяют его жизнью

Диккенса можно обожествлять или проклинать, но его создания – квинтэссенция вечной духовной жизни. То есть его герои неизбежно его переживут. В портрете-некрологе «Пустое кресло», написанном Люком Филдсом (ил. 37), они недоуменно снуют по опустевшему кабинету, определяя главный образ его некрологов: толпа персонажей, оставшихся сиротами и ищущих своего отца[277]. Литературный персонаж обладает бессмертием, но он недостаточно богоподобен, чтобы наделить им кого-то еще. Его дар – источать чистое бытие в вечной темпоральности, оставляя время на долю своего творца и читателя. Г. К. Честертон трогательно описывает эту вечность, скрытую в персонажах Диккенса:

Правда, книга кончается тем, что Пиквик приобрел дом под Даличем, но мы-то знаем, что он там не усидел. Мы знаем, что он вырвался снова на дорогу приключений и, если мы попадем на нее где бы то ни было в Англии, он выйдет к нам по какой-нибудь тропинке[278].

Ил. 37. Люк Филдс. «Пустое кресло»

Создание не может даровать вечную жизнь своему создателю, именно этот факт является важнейшей частью мифа. Возможно, именно это проклятие вытолкнуло быстро стареющего Диккенса на сцену, где он буквально впивался в свои творения. И хотя эти навязчивые превращения в собственных персонажей не защитили его от смерти, они, возможно, обеспечили окончательное преображение, поскольку исполнение роли на сцене оказалось столь близким к тайне воплощения, насколько в нее вообще были готовы проникнуть большинство неверующих викторианцев.

Литературный персонаж обладает магией, поскольку сочетает в себе человеческие качества и сверхъестественную витальность; в репрезентации персонажа присутствует своего рода некромантская сила. Близость актеров к этой культурной мифологии объясняет особую остроту чувств, пробуждаемых ими: «Актерство как искусство и актеры как люди были нагружены необычайным символическим значением, которое в наши времена (если не считать личной жизни актера) исчезло»[279]. Магия персонажа превращала актера в чудесную фигуру, особенности личной жизни которой теряли значение. В эту щепетильную эпоху Эллен Терри стала предметом всеобщего обожания, несмотря на ее связь с Эдвардом Годвином и двух их незаконных детей. Становясь героиней Шекспира, она оказывалась по определению неприкасаемой амальгамой демонического и божественного.

Джордж Элиот никогда не выходила на сцену, однако и ее привлекали театр и театральность. Она расцветала, когда играла в жизни роль грешницы; к концу своей карьеры, став сивиллоподобной Мадонной «Приората», она сыграла величие, искупив свое «падение» в новом служении. Матильда Бетам-Эдвардс написала о визите в «Приорат»: «В центре комнаты, словно на троне, сидела Дива; у ее ног полукругом собрались философы, ученые, литераторы, поэты, художники – одним словом, все лучшие умы великой викторианской эпохи»[280]. Присвоив магические прерогативы своего пола, эта не очень красивая дама не пыталась, в отличие от Диккенса, тайком заполучить трансцендентность, прикрывшись своими персонажами; подобно диве Алькаризи в ее собственном романе «Дэниэль Деронда», «она разыгрывала свои эмоции», пока, как и многие викторианские женщины, не приобрела в жизни величие литературного персонажа. Тайная склонность Джордж Элиот к актерству, ее путь от строгой евангелической девушки, сторонившейся сцены, до священной дивы – все это служит драматическим выражением театральности, составляющей сущность ее религиозного гуманизма. С ее и Диккенса точки зрения, искусство превращения самого себя в персонажа является актом преданности собственным силам, силам скрытым и удивительным. Самовозвеличивание становится последней мольбой о вечности[281].

Именно в викторианском театре, где царила индивидуальность актера, и в литературе, вдохновлявшейся театром, мифы женственности и литературного персонажа сошлись как нельзя более зримо. Актерство было одной из немногих профессий, в которых женщина могла состояться и воплотить собственный миф: умной и страстной женщине сцена давала авторитет и славу, богатство, блеск, эмоциональную и сексуальную свободу и даже, если взять «ибсеновский» театр 1880–1890-х годов, вовлекала в феминистские идеи и кампании[282]. Спорная социальная позиция ранней викторианской актрисы лишь усиливала этот статус. Хотя использование одного и того же выражения «публичная женщина» для обозначения и актрисы, и проститутки оставалось данью социальным условностям, оно наделяло актрису, а вместе с ней и падшую женщину, пылкой славой, не обрекая ее при этом на отвержение и смерть.

Уилки Коллинз превознес публичную женщину, описав ее необычайно и двусмысленно в романах 1860-х годов «Без права на наследство» и «Новая Магдалина», двух мелодрамах, где изображен театр, а потому, возможно, по определению и падшие героини. Логика сюжета осуждает игру, которой занята одаренная Магдалина. В то же время героини оказываются притягательным центром, преодолевая механику моральности, превращая остальных персонажей в безжизненные тени. В обоих романах актриса-Магдалина одна выходит за рамки дозволенного в самой своей верности богатой текучести субъективности, которую фальсифицируют и ограничивают предписания честности. Когда актрисы отказываются играть, стремясь к искуплению в достойном браке, они скатываются к самоубийственному самоумалению. Эти романы, определяемые верой в трансцендентную истину публичной женщины-актрисы, играющей роль, только и могут, что раствориться в тревожности, как только они принуждают ее к искренности.

Благодаря публичной идентичности, способности к самопреобразованию и ассоциации с мифами падшей женщины и литературного персонажа актриса высвобождает божественно-человеческую женственность. Поклонение актрисам у Джорджа Бернарда Шоу было более ровным, хотя и не менее страстным, чем у Уилки Коллинза. Доверительная и благоговейная переписка Шоу с Эллен Терри, встреч с которой за пределами сцены он избегал, богата излияниями последователя викторианства, хотя этот яростный модерный иконоборец, безусловно, взорвался бы от одного намека на такое определение. Подобно Сибиле Вейн у Оскара Уайльда или же раскаивающимся магдалинам Коллинза, реальная бренная Эллен может лишь отрицать свое множественное и преображенное актерское эго. Пускаясь в обсуждение своих румян, Эллен волнуется по поводу разделения смертной и бессмертной идентичностей:

Дорогой мой, я не прочла ваше письмо, но должна сказать вам, что мне не нравятся несдержанные люди, которые хотят что-то рассказать мне о ваших «Дженет» и всем остальном, что меня просто бесит, когда я хочу знать лишь то, что они думают о том, возненавидите ли вы меня, если мы встретимся, когда поймете, что я старуха и так отличаюсь от той Эллен, которую вы видели на сцене. Я настолько бледна, когда не на сцене, и румяна просто стали мной, и понимаю, что мне придется их применить, если я соглашусь позволить вам меня увидеть. И это так глупо, ведь даже румяна не заставят вас восхищаться мной, когда я не на сцене. Что за проклятие быть актрисой![283]

Подобно бессмертию Диккенса, единственное бессмертие Эллен Терри – это мимолетный дар, полученный от созданных ею персонажей, поскольку никакие румяна не способны сократить разрыв между реальной женщиной и ее бесконечным потенциалом, раскрывающимся в отыгрывании персонажа. «Проклятие» актерства – это двойственность фаустовского договора: трансцендентность актрисы во времени и обстоятельствах проявляется в блестящем культе, тогда как женщина, существующая за пределами сцены, лишается магического иммунитета, которым ее наделили персонажи.

Эллен Терри – живой пример мифической яркости викторианской сцены, и причина отчасти в том, что она создала свою репутацию благодаря шекспировским героиням. Для зрителей-викторианцев персонажи Шекспира представляли собой апофеоз превознесения самости, и в частности прославления женщин. Стремясь завоевать ту респектабельность, которая Эллен Терри никогда не волновала, актриса Хелена Фосит считала своим долгом «представить в живой форме перед своей публикой те типажи благородной женской природы, которые были раскрыты нашими лучшими драматическими поэтами и особенно Шекспиром»[284]. Несмотря на это похвальное стремление превратить Шекспира в моральный образец, его господствующий викторианский образ был ближе к мифу, чем к проповеди: Шекспир представлялся высшим примером художника-мага, которому поклонялись так же, как Просперо. И хотя сам художник растворился в потоке времени, персонажи Шекспира вышли за пределы его судьбы и даже пьес, в которых они были заключены, чтобы стать в конце концов викторианскими национальными божествами, в которые верили с большей нежностью, чем в живых мужчин и женщин, неизбежно смертных. Посмертное бытие, обещаемое официальной религией, возможно, стало слишком далеким, тогда как вечная жизнь персонажей Шекспира превратилась в живой факт.

Портрет в натуральную величину «Эллен Терри в роли леди Макбет», написанный Джоном Сингером Сарджентом, который все еще занимает почетную стену в Национальной портретной галерее, объединяет в себе все наши мифы портретной живописи, актрисы, женственности и шекспировского персонажа (ил. 38). Портрет представляет не шекспировскую леди Макбет, но апофеоз Эллен Терри, короновавшую себя шекспировским персонажем. Если в пьесе леди Макбет стремится заполучить корону исключительно для Макбета, и даже в ее монологах нет ни одного намека на личные амбиции, работа Сарджента вытесняет всякую мысль о компаньоне, она явлена в величественном одиночестве. Моральная двусмысленность этого освящения божественной Эллен Терри, превратившейся в дьявольскую леди Макбет, сложное создание, которое, кажется, готово выйти из рамы и заставить зрителя преклониться перед ним, венчает икону божественно-демонической женщины. Шекспир – катализатор для Сарджента, однако его пьеса остается далеко позади в этом превознесении удивительных сил самосозидающей женственности. Оскар Уайльд довел этот августейший образ до логического финала, выведя его за пределы как Шекспира, так и Сарджента, когда обожествил Эллен Терри. Он увидел актрису, когда она проезжала в сценическом костюме мимо его дома в студию Сарджента, находившуюся неподалеку:

Улица, которая в это мокрое и промозглое утро была удостоена образа леди Макбет, величественно восседающей при всех своих регалиях в пролетке, больше не сможет быть той же, что и остальные улицы; она навсегда должна остаться преисполненной удивительных возможностей[285].

Преобразующая магия проистекает из монаршего союза женщины и героини, покинувших холст, чтобы сотворить миф непосредственно на улице.

Портрет, написанный Сарджентом, – разновидность религиозного гуманизма. В нем литературный персонаж поддерживает и питает женщину, воплотившую его. В популярной критике Шекспир также обычно рассматривается как преображенный медиум женственности. Шекспира больше всего превозносили именно в викторианской Англии, когда жизнь его персонажей слилась с магией женственности. Хотя большинство критиков двадцатого века стали бы отрицать то, что викторианского Шекспира ценили в качестве действительно сознательного художника, его героини, а не его языковая изобретательность – вот что принесло ему почетный титул национального барда.

Викторианская критика исходит из точки зрения, заключенной в «Эллен Терри» Сарджента, которая обращена не к шекспировским духам зла и амбиции, а к божественно-демоническому присутствию леди Макбет. Все авторы наиболее известных работ викторианского шекспироведения готовы заняться подобным заклинанием. Такие всеми любимые и популярные работы, как «Девичество шекспировских героинь» Мэри Коуден Кларк и «Шекспировская трагедия» Эндрю С. Брэдли, всецело разделяют этот некромантский подход, поскольку стремятся воскресить героев Шекспира в качестве духов, оживляющих его собственные произведения. Работа критика схожа с работой актера. В одной рецензии на «Отелло», где сравниваются Бут и Ирвинг, нам напоминают, что актер обладает менее реальным бытием, чем сам персонаж Шекспира:

Яго – не противоестественный монстр, не хаос непримиримых противоречий; он человек, и человек достаточно естественный, если внимательно посмотреть на его персонажа, не в том смысле, в каком его может проинтерпретировать тот или иной актер, но как его нарисовал сам Шекспир.

Ил. 38. Джон Сингер Сарджент. «Эллен Терри в роли леди Макбет»

Работа актера – это работа медиума. Он должен не играть или интерпретировать, но отдаться во владение персонажу. Соответственно, «Отелло» Ирвинга оценивается положительно, поскольку «г-н Ирвинг подходит, как мы полагаем, к настоящему человеку ближе»[286].

«Настоящий человек» – это не живой актер, но бессмертный персонаж, который делает бессмертным и самого актера. Современные исследования Шекспира выявляют эту ассоциацию между реальностью персонажа и позицией актера-медиума:

Если бы Столл [который разоблачил викторианскую веру в реальность персонажа] знал театр лучше, если бы попытался воссоздать в сценических действиях персонажей, которых он критикует, он, быть может, смог бы признать их человечность[287].

Человечность пьесы неотделима от ее сценической жизни, которая, в свою очередь, неотделима от специфической интенсивной формы веры, возникшей из потребностей этой эпохи. Наиболее показательные викторианские формы священного демонизма поддерживают поклонение барду, представляющееся столь странным феноменом более поздним, неверующим, критикам.

Сильнее всего эта вера проявляется в умножении похвал шекспировским героиням. В викторианских чествованиях Шекспира мы обнаруживаем, как сливаются друг с другом родственные теологии персонажа и женственности. Герои также были основой благоговейного культа, однако женственность – сила, вдохновившая бо́льшую часть викторианских гимнов Шекспиру. Когда в «Садах королев» Рёскин обращается к могучим женщинам Шекспира как к авторитету, оправдывающему экзальтированное восхваление им самим женских сил, он не представляется ни эксцентриком, ни эскапистом. Его хвала соединяется с хорошо известной традицией литературного поклонения:

Таково, в общих чертах, свидетельство Шекспира о характере женщины и положении ее в человеческой жизни. Он изображает женщину неизменно верной и непогрешимо мудрой руководительницей, образцом неподкупной справедливости и чистоты. Женщина его всегда обладает силой освятить, даже тогда, когда уже не может спасти[288].

Используя в своем тексте шекспировских персонажей для восхваления особых женских сил, Рёскин отдает дань уважения популярной традиции его эпохи, когда женщины превозносят героинь Шекспира как источник вдохновения. «Шекспировские героини: моральные, поэтические и исторические характеристики женщин» Анны Джеймисон – работа с говорящим названием, ведь оно предполагает равноценность шекспировского персонажа и живых женщин: «О природа! О Шекспир! Кто из вас стал источником для другого?»[289] С точки зрения как Джеймисон, так и Рёскина, преображенная природа, из которой возникает персонаж, проникнута искусством. Джеймисон легко переходит от сравнения Портии и Изабеллы с разными видами деревьев к гимну графине Руссильонской как тициановской, а Корделии – как итальянской Мадонне, Клеопатре – как грациозной и фантастической античной арабеске, наконец, картине «готического величия, богатого кьяроскуро, темным тонам леди Макбет»[290].

У Шекспира нет ни одной пьесы, название которой было бы образовано исключительно от имени героини, однако мифотворчество, которым занята Джеймисон, высвобождает их из контекста любви и интриг, брака и смерти, позволяя им существовать вечно – в условном наклонении. «В монастыре… Изабелла не была бы несчастлива, однако счастье могло бы стать следствием усилия»[291]. Дездемона и Офелия среагировали бы иначе, если бы поменялись пьесами; другие героини Шекспира любили бы Гамлета, и т. д. Эти героини, проживающие таким образом более разнообразную жизнь, чем позволено их пьесами, и воплощенная в них женственность благодаря свободе условного наклонения получает мобильность и простор, возможные только в области мифа.

Героини, освобожденные от текста, никогда не уступят свою индивидуальность конвенциям типажей. Подобно всем викторианским апологетам шекспировского персонажа, Анна Джеймисон тщательно отличает героинь друг от друга: «Виола, возможно, в определенном смысле не так возвышенна и идеальна, как Пердита, однако она отличается более глубокими чувствами и трогает больше»[292]. Тонкие различия, подчеркнутые комментаторами, делают персонажей независимыми от создателя, который больше их. Акцент на их индивидуальности, уникальности и даже на идиосинкразиях указывает на то, что их трансцендентность порождается ими самими: они суть единственные агенты собственного выживания. Подобно портретам в Национальной галерее, ни один из которых не мог стать никаким другим, шекспировские героини достигают не того бессмертия, что было бы даром художника, но того, что оказывается ненасытной силой их собственной индивидуальности.

С точки зрения Джеймисон, «истина и природа» ее портретов важнее «морального урока»[293], поскольку она опять же освобождает героинь от любой исключительно типажной или иллюстративной функции. Фигуры «Девичества шекспировских героинь» Мэри Коуден Кларк, возможно, даже более экзальтированный образец женственности, чем у Анны Джеймисон, – ведь их истории представляются снова и снова повторяющимися доказательствами моральной чистоты, сохраняющейся, несмотря на атаки мужчин. Формат Кларк еще больше подчеркивает бессмертную жизненность героинь, которая намного важнее их роли в качестве носительниц моральных ценностей. Живо написанный бестселлер Кларк – это серия изобретательных новелл, в которых исследуются жизни героинь с их детства и до их первого появления в пьесе Шекспира. Из этих воображаемых биографий, которые располагаются где-то между духовной историей романа воспитания и клинической историей, какой она была до Фрейда, мы узнаем о происхождении их персонажей, о причинах их становления героинями. Такой персонаж, как Дездемона, просто не получает в пьесе Шекспира достаточно пространства, чтобы раскрыться, существуя в ней практически только для того, чтобы быть беспричинно убитой, однако Кларк описывает ее раннюю историю с такими подробностями, что мы можем проникнуть в ее сознание и опыт. Это наделяет Дездемону такими структурными и психическими привилегиями, которые отодвигают на задний план благородного героя-шута, который женится на ней, убьет ее, будет ее оплакивать и в конце концов ее затмит. Даже в большей мере, чем Джеймисон, Кларк освобождает своих героинь от рамок их пьес, наделяет их самостоятельными богатыми биографиями, чьей автономии не вредят ни Шекспир, ни человек, которого они должны в его пьесе полюбить.

Акцент, который Кларк делает на содержательной предыстории ее персонажей, наделяет их даже в большей степени, чем у Джеймисон, двумя ключевыми качествами трансцендентности: контингентностью и индивидуальностью. Так эти героини спасаются от предопределенной последовательности историй Шекспира, ими заимствуемых; как и Джеймисон, они свободно движутся в условном наклонении. Дездемона, возможно, исправила бы свою судьбу, если бы была иначе воспитана:

Если бы леди Эмилия могла научить [Дездемону] чести и скромности невинности, – той безусловной чистоте, что должна принадлежать добру и величию, – если бы она внушила отвагу очевидной истины, она бы одарила свою дочь таким доспехами, которые бы оказались ее наилучшей защитой от дьявольской злобы, которая набросится на нее однажды, и провела бы ее целой и невредимой через предательство, поломавшее ей судьбу[294].

Возможность наличия у Дездемоны других жизней возвышает ее над тем единственным обстоятельством, в котором ее представляют автор и аудитория. Наделение героинь Шекспира девичеством освобождает их от их же статуса – марионеток либо героев, либо судьбы, обогащая их жизни случайностями, сюрпризами, плотной возможностью решений, для которых в поэтической драме просто нет места.

Это девичество отличает героинь друг от друга намного больше, чем у Шекспира, поскольку героини-невесты, пусть и различаются языком, всегда должны инициировать цепочку проблем, свойственных любви и браку. Но, разматывая клубок их судеб до девичества, подчеркивая их независимость, то каково им было в то время, когда цели брака были еще неизвестны, Кларк выявляет неповторимое в героинях, позволяя нам забыть об ожидающей их общей участи. Пока ее история не закончится и не начнется словами Шекспира, каждая героиня живет сама по себе, лишь иногда вбирая штрихи шекспировского текста к собственной судьбе.

Огромная популярность пространных поправок, созданных Мэри Коуден Кларк, напоминает об общей интенсивности веры в автономность литературного персонажа, который добился уважения даже от освященного временем языка и действий шекспировских пьес и от окруженной культом фигуры самого барда. Персонаж и женственность освобождаются от поклонения барду, чтобы учредить свою веру, освященную религиозным языком лекций Эллен Терри о шекспировских «победоносных» и «патетических» героинях: «…актриса должна находиться в состоянии благодати, чтобы произнести речь [Джульетты, выпившей отраву] как свою речь! Она должна оказаться на вершине своего искусства, на которой только и можно полностью отдаться страсти». Эллен Терри облекает авторитетом собственный апофеоз, достигаемый через героинь Шекспира, цитируя Кольриджа, хотя ее эпоха вкладывала в его похвалу иконоборческий смысл, которого он, возможно, сам не предвидел: «У Шекспира все элементы женственности священны»[295].

Анна Джеймисон, Мэри Коуден Кларк и Эллен Терри – все они адаптируют Шекспира к религии женственности. В их концепциях женственность и шекспировский персонаж освящают друг друга, соединяя природу и искусство, чтобы создать священный медиум вечной витальности, выбивающийся за границы пьесы. И Джеймисон, и Кларк используют формат карлейлевских «героев». В основе каждой главы – биографическое превознесение персонажа, однако их отличные посылки кристаллизуют различия между «новым мифом» карлейлевского поклонения героям и истинного мифа викторианской женственности. Расходящиеся между собой типы поклонения героям Карлейля и героиням Шекспира заставляют определить различные типы власти, которой, как тогда воображалось, обладали мужчины и женщины.

У героев Карлейля нет контингентного измерения, позволяющего шекспировским героиням трансцендировать свои тексты. Они плетутся вперед, покоряясь высшей реальности, им недоступно условное наклонение. Похвала Карлейля Магомету приложима ко всем героям: «Непосредственное порождение внутреннего факта вещей, он живет и должен жить в ежедневном общении с ним»[296]. Магомет у Карлейля живет по приказу своего автора, тогда как Дездемона получает жизнь от собственной священной сущности, освободившись от той односторонней задачи, которую поставил перед ней автор. Герой у Карлейля, принужденный к «ежедневному общению» с предельной реальностью, а потому не способный на контингентность и автономию, не получает пространства, достаточного для отличия индивидуальности. Проистекая из великой силы или внутреннего факта, он растворяется в своем архетипическом нимбе, не отличаясь от родственных ему героев и от потенциального героизма всех людей как таковых. И если шекспировская героиня приобретает свою жизнь благодаря своей отличительности, герой находит свою жизнь в более обширном единстве с силой. Он получает идентичность от своих исторических и духовных предшественников; она же существует сама по себе.

В конечном счете, конечно, герой Карлейля – это создание истории, ставшей мифом, тогда как шекспировская героиня – создание мощного национального литературного мифа, чье влияние становится историческим. Он зависит от нашей памяти о его реальной жизни в его время, пусть она и возвеличивается пророческим гласом Карлейля; ее же живость возникает из ее трансцендентного положения по отношению ко времени. Герой Карлейля воскресает из прошлого под трубный глас утопического будущего, однако в настоящем он остается попросту упрекающим нас призраком прошлого или же туманным обещанием возможного. Шекспировская героиня, которую не обременяют ни историческое прошлое, ни апокалиптическое будущее, живет одна в вечном Настоящем, в славе своей богатой уникальности и способности прожить многие жизни. Хотя, в отличие от своего коррелята мужского пола, она не обладает идентичностью в истории, она оказывается более сильным предметом веры, нежели он. Он – неизменная кукла вечности, периодически забрасываемая во время; она обитает в вечности, сделанной по ее собственной мерке, и забирает от времени только то, что будет вскармливать ее безгранично изменчивую природу.

Викторианский миф женственности, в столь значительной мере сказавшийся на воображении и деятельности своей эпохи, получает наиболее четкое определение в качестве элемента современной теологии литературного персонажа, и особенно шекспировского. Мужчина, в облике своего наиболее яркого представителя, то есть карлейлевского героя, действует в истории и времени со всей своей прямотой, однако у него нет женской способности создавать и восстанавливать и себя, толкая к личной трансценденции, которая делает бессмертной ее вечно меняющуюся природу, пребывающую в промежуточной вечности литературы-в-жизни. Подобно литературному персонажу, как его представляла эта эпоха, женщина трансцендирует свое время, сохраняя при этом способность к изменчивости и всегда оставаясь витальной, вечно живой, полностью защищенной от всякого упадка, характеризующего бытие человека. Она меньше человека в своем иммунитете от истории, но больше его в своем трансцендентном положении по отношению к ней и в возможности ее контролировать. Из личной волшебной сферы она получает жизнь и формирует мир, с которым не может вполне воссоединиться.

Все эти различия как нельзя более остро обозначены в классической работе Эндрю С. Брэдли «Шекспировская трагедия», где критические методы, использованные ранее для определения шекспировских героинь, существенно модифицируются, будучи применяемы к героям. «Шекспировская трагедия» – настолько полное и красноречивое выражение викторианского персонажного мифа, что будущим комментаторам не оставалось ничего, кроме как среагировать на него, определив в качестве завершения определенного эпизода как веры, так и литературной традиции. В нашем исследовании викторианского мифического мышления мы обнаруживаем критически важную связь между «Шекспировскими героинями» Джеймисон, «Девичеством шекспировских героинь» Кларк и «Шекспировской трагедией» Брэдли. Возможно, по-настоящему эта традиция закончилась только в 1954 году, когда была опубликована психоаналитическая работа Эрнеста Джонса «Гамлет и Эдип». Однако, хотя в каждом из этих исследований центральный персонаж извлечен из пьес, что наделяет его или ее историей, не ограниченной текстом самого Шекспира, понимание персонажа существенно меняется при переходе от женщин к мужчинам. Джеймисон и Кларк прославляют насыщенную жизнь своих героинь, тогда как герои Брэдли проваливаются по воле злой судьбы ниже своего экстратекстуального благородства, причем у Джонса Гамлет в высшей степени травмирован своей жизнью, оставшейся за границами драмы.

Брэдли принадлежит окончательная формулировка викторианских принципов чтения и обожания Шекспира. Прежде всего, хотя реальное исполнение часто недотягивает до величия воображаемой реальности, его идеальный читатель, но не академический исследователь, вступает в пьесы со рвением актера-заклинателя, воскрешая персонажей внутри себя самого: «Такие любители читают пьесу в большей или меньшей мере так, словно бы они актеры, которым надо выучить все роли»[297]. Следуя собственному предписанию, Брэдли, который первоначально сам зачитывал свою книгу в учебной аудитории, воскрешает различные насыщенные явления Гамлета, Отелло и всех остальных. Подобно своим предшественницам, он обнаруживает их живые сущности в их отличительной индивидуальности, а не в их общем типе: длительные виртуозные выкладки позволяют ему отличить Гамлета от Яго, Макбета – от леди Макбет, а Дездемону – от Корделии. Брэдли отдает дань уважения Мэри Коуден Кларк, предполагая, что Офелия была озадачена безумной деятельностью Гамлета, а также следует ей в своем наброске несчастного девичества Корделии. Но его самые горячие похвалы персонажу – это не моральные гимны благородству, но благословения бесспорной уникальности:

Если бы мы желали вспомнить, когда слышим последнюю «беспричинность», ту другую «беспричинность» – «Он не пропал» [It is not lost – цитата из «Отелло»], и прочувствовать, что и в мимолетном детском страхе, и в бессмертной женской любви Дездемона – всегда она и только она сама?[298]

Как указывает название работы, Брэдли, в отличие от своих предшественниц не превозносит индивидуальность героинь, но оплакивает утраченную силу героев. Как и подобает последнему и величайшему ученику литературной традиции, являющейся вероисповеданием, Брэдли по сути, элегически оплакивает величие героев, которое парализует драма:

Ведь, если следовать всем указаниям в тексте, Гамлет по своей природе или в обычном случае не был таким человеком, напротив, осмелюсь утверждать, он был человеком, которому в любой другой момент и в любых других обстоятельствах, отличных от представленных в пьесе, его задача была бы вполне по плечу: и в этом на самом деле и заключается жестокость его судьбы, в том, что кризис его жизни наступает для него в тот именно момент, когда он не может его встретить, когда его высочайшие дары вместо того, чтобы помочь ему, вступают в сговор, чтобы его парализовать[299].

Иссохший шекспировский герой, не будучи сильным принцем, призрак которого вызывает Брэдли, сам является духом трагедии с ее «чувством бесконечности души и чувством обреченности, которое не только окружает эту бесконечность, но и представляется ее следствием»[300].

С позиции Брэдли, который делает акцент на упадке и умалении героев, шекспировская трагедия более не является порталом, ведущим к бесконечности человеческой полноты. Ее сущность – это скорее последний мучительный проблеск этой бесконечности, от которой пьеса неизбежно отступает. Отстраняясь в своем исследовании от героинь, чья обильная витальность представляет их в комическом свете даже в случае трагедии, и переходя к героям, Брэдли обнаруживает сущность шекспировского персонажа в представлении о растрате:

Везде, с попранных нашими ногами камней и до души человеческой, мы видим силу, ум, жизнь и славу, которые поражают нас и, кажется, требуют от нас поклонения. И повсюду мы наблюдаем их гибель, поскольку они пожирают друг друга и разрушают сами себя, часто в ужасной боли, словно бы и в бытие они пришли лишь с этой целью. Трагедия – типичная форма этой тайны, поскольку это величие души, которое, как показывает трагедия, подавляется, вступает в конфликт и уничтожается, является бытием, с нашей точки зрения высочайшим. Оно ставит нас перед тайной, заставляя понять всю ценность того, что растрачивается, столь остро, что мы не можем искать утешения даже и в размышлении о том, что все суета[301].

Используя методологию авторов-женщин, которые писали о шекспировских героинях, Брэдли применяет ее к героям и превращает ее в ироничный взгляд и представление о неизбежной уязвимости. Его книга, которая обычно считается вершиной «критики персонажа» в шекспироведении, снова и снова говорит нам о смерти персонажа. Брэдли не использует персонажа для прославления той части человеческой души, которая сохраняет свою таинственную силу вечно, он оплакивает сущность человеческой бесконечности, пребывающей в человеческом рассеянии. Природная и художественная вечность души становится растратой души. Шекспировские героини были носителями бессмертной свободы от собственных текстов, однако героям заказана эта кульминация в человеческой вечности. Для Брэдли сущность героя – это смерть его души, смерть, сбывшаяся в нашем собственном столетии и больше не ограничивающаяся человеком в конце пьесы: это смерть литературного персонажа как такового.