Викторианская старая дева в обыденном восприятии не ведет армий ни в рай, ни в ад. Самое ее имя, гротескное, противное природе, вызывает насмешки: она не понадобилась даже дьяволу. В литературе нам прежде всего вспоминаются выставленные на всеобщее осмеяние героини, безнадежно осаждающие чистого душой симпатичного холостяка: алчущие брака, они оттеняют духовную целостность членов Пиквикского клуба у Диккенса или святых Джордж Элиот, священников Фэйрбратера и Трайна. Старой деве в ее самом знаменитом воплощении по определению отказано в выходе. Но улыбка превосходства, которую рождает этот стереотип, указывает на глубокое табу, наложенное на ее потенциальные силы и их влияние на будущее человечества.

Постоянно растущая доля незамужних женщин в викторианской Англии сделала старую деву привычной приметой домашнего мира и пугающим предвестником общественных бед. Однако культура, отважно решившаяся вытерпеть и это инородное тело и не отыгрывать на нем свои самые глубокие страхи, перестала сжигать одиноких женщин как ведьм[135]. Озабоченные общественными проблемами, викторианцы отвернулись от демонической заразы, которую предшествующая эпоха приписывала сестринству и которая в 1690-е годы нашла выражение в буйно множащихся сравнениях у Даниэля Дефо в Applebee’s Journal:

Какой ужас! Какой страх! Невыносимо! СТАРАЯ ДЕВА! Лучше бы я перевоплотился в скромную пчелу или в ушастую сову; за первой все мальчишки гоняются со своими шапками, чтобы, поймав, растерзать ее на части ради капельки меда; вторая – кошмар и ужас человечества, предвестница несчастья, болезней и смерти[136].

Ил. 25. Отвергнутая и высмеянная старая дева тем не менее воплощает соблазн путешествия, которое вызывало у викторианцев героические и мятежные ассоциации

Теоретически в просвещенную эпоху старые девы были уже неспособны к подобным пугающим трансформациям: их темные способности сеять хаос перестали упоминаться. Когда о старой деве пишут с симпатией, она чаще всего превращается из готической фигуры в довольно жалкое существо, отказавшееся от атрибутов ведьмовства ради того, чтобы стать плаксивым домашним ангелом. Мэри Олифант в «Автобиографии» с умилением вспоминает свои первые сентиментальные юношеские литературные опыты, в которых она опиралась на стереотипный образ ангела, заезженный даже по ее временам:

Я написала небольшую книгу, в которой главной героиней была ангелоподобная незамужняя старшая сестра, взявшая на себя заботу о лишившихся матери братьях и сестрах, в чьей жизни был печальный алтарь в виде портрета и воспоминаний о возлюбленном, умершем молодым. Все это было очень невинно и простодушно, и моя публика – моя мать и брат Фрэнк – осталась очень довольна моим сочинением[137].

Викторианская старая дева очевидным образом унижена. Поскольку ей отказано даже в такой сомнительной чести, как смерть ведьмы, ей удается ассимилироваться в качестве гротескного комического персонажа, пристающего со своими безнадежными потребностями к разборчивым молодым людям, или самоотверженного ангела для суррогатной семьи. Но в страстных видениях некоторых менее ортодоксальных авторов она предстает крайне неожиданно: подлинной героиней, наделенной ангелическими и демоническими силами, кирпичик за кирпичиком возводящей свою жизнь. Письма Шарлотты Бронте о ее подруге Мэри Тейлор, эмигрировавшей в Новую Зеландию во избежание домашнего заточения, на которое были обречены в Англии незамужние женщины, рисуют восхитительный образец отваги, интеллекта и любви, чьи масштабы неразрывно связаны с положением старой девы. В 1840 году Бронте писала:

Да хранит ее Господь – она бы с готовностью умерла за кого-нибудь из дорогих ее сердцу людей – она наделена умом и привязанностями высочайшей пробы <…> и тем не менее я сомневаюсь, что Мэри когда-либо выйдет замуж.

«Тем не менее» здесь может быть заменено на «поэтому»: выдающиеся способности Мэри, как эмоциональные, так и интеллектуальные, обрекают ее на положение старой девы. В 1841 году Бронте пишет уже с большей уверенностью:

У одной Мэри больше энергии и силы, чем у десяти мужчин, в которых вы можете наугад ткнуть пальцем в приходах Бристолла и Гомерсэла. Бесполезно заточать такой характер, как у нее, в обычные границы – она их перешагнет. Я уверена, что Мэри установит собственные ориентиры.

Жизнь Мэри Тейлор предстает перед ее хроникером как подчиняющаяся своему личному закону и героическому вдохновению. Ее письма из Брюсселя, где она некоторое время жила перед отъездом в Новую Зеландию, полны не столько дружеских излияний, сколько предвкушения огромного и многообещающего мира:

Трудно сказать, почему у меня комок подкатывал к горлу, когда я читала ее письмо <…> Такое сильное желание крыльев для полета – крыльев, которые может дать богатство, – такая неутолимая жажда видеть, знать, учиться – казалось, что-то внутреннее, не находившее выхода, вырвалось на свободу, а потом все рухнуло, и я пришла в отчаяние[138].

Это прославление Мэри Тейлор как героини, чья избранническая жизнь внушает не жалость, а завистливое «желание крыльев для полета», отличается от других викторианских описаний старых дев только ясностью веры. Ограничив свое поклонение героине частными письмами, Шарлотта Бронте смогла обойтись без обязательной насмешки или жалости, компрометирующих положение старой девы даже в ее собственных романах «Шерли» и «Городок». В письмах Бронте можно найти признаки викторианского мифа о старой деве как героине. Как и все героические мифы, этот миф полон непроговоренных сомнений и страхов, и потому он не раз перечеркивается робкой самооценкой. Но если мы соберем его по фрагментам зачастую малоизвестных источников – женских биографий и автобиографий, а также художественной прозы, – мы увидим проблески вдохновляющего мифа, подспудно питавшего эпоху и не до конца исчезнувшего и в наше время. В этом мифе старая дева воспаряет над смехом и слезами, снисходительно предписанными ей культурой, чтобы «установить собственные ориентиры» с отвагой и самоуверенностью настоящей героини.

Контуры этого мифа поначалу кажутся расплывчатыми, поскольку мало кто из викторианских авторов был настолько откровенен, как Шарлотта Бронте. От официального благоговейного преклонения перед семьей было никуда не деться, а скрытая угроза, которую таил рост числа незамужних женщин, была настолько радикальной, что даже сочувственные портреты полны умолчаний. Так, например, Кэтрин Синклер начинает свой роман «Джейн Бувери, или Процветание и Вражда» со следующего предупреждения об ответственности:

У покойного, премного оплакиваемого Бэзила Холла был излюбленный совет, который он часто с характерной горячностью давал Автору: постольку, поскольку множество превосходных книг уже было адресовано женам, матерям и дочерям, ныне можно было бы посвятить полезный том до сих пор игнорируемому классу, незамужним дамам или, говоря точнее, «Сестринству Англии»[139].

Старая дева Джейн Бувери настолько буднично несчастна, настолько предана отчему крову и памяти своего единственного идеального поклонника, скончавшегося до свадьбы, что можно посчитать ее совершенно безвредной. И тем не менее, хотя она и разлучена со своими более светскими и амбициозными братьями и сестрами, автору приходится санкционировать ее смиренную изоляцию титулом «сестры», единственной семейной ролью, которую она ненавидит, чтобы удержать ее в границах известного знакомого женского мира. Слово «сестра» с его дополнительной коннотацией «монастыря», однако, хранит в себе жизнь героини более надежно, чем сам роман. Прежде чем писать о старой деве, автор должен заверить нас, что она ни в коем случае не переступит черты ради установления собственных границ.

Учреждение в девятнадцатом веке настоящего англиканского сестринства зависело от того же эвфемистического такта. Несмотря на то что в монастыри открыто принимались незамужние женщины, взявшие себе за образец Флоренс Найтингейл и с энтузиазмом признавшие новое сообщество как источник содержательного труда, сторонники англиканского сестринства не хотели бросить открытый вызов институту брака. Наоборот, они всячески прославляли его особую, но ничуть не меньшую святость или даже представляли сестринство суррогатом семейных связей[140]. Отделить викторианские взгляды на старых дев от сопровождающего комментария, ставившего своей целью успокоить страхи сторонников домашних ценностей, – деликатный труд. Временами старая дева раскрывается только через отрицание: чем больше авторский комментарий настаивает на ее несчастности и эмоциональной депривации, тем сильнее можно почувствовать скрытый вызов границам, в которые, как предполагается, верит читатель.

Один из наиболее опасных косвенных вызовов нашел свое отражение в статистике. Исследования незамужних женщин изобилуют строгими статистическими таблицами или угрожающее разрастающимися графиками с процентами, указывающими на неумолимое размножение существа, рожденного не столько феминистской идеологией, сколько мальтузианским парадом цифр. В «Тружениках и старых девах» Анна Теккерей-Ритчи взирает на эти подсчеты с надлежащим ужасом, которого требует ее эпоха:

Статистика сегодня в большой моде, и нельзя взяться за газету или памфлет, чтобы не встретить круглую цифру, сообщающую, что столько-то людей будут делать то-то и то-то в следующем году… столько-то останутся холостыми до конца своих дней, и большинство из их числа окажутся старыми девами. Последняя цифра вызывает столь сильную тревогу, что я даже боюсь ее записывать[141].

Жалость и презрение, окрашивающие многие викторианские портреты старых дев, – это талисманы, оберегающие от главных страхов: страха перед самостоятельной женщиной и, более ярко выраженного, страха перед поражением семьи и мутацией человеческой породы, которые предсказывают неопровержимые безличные расчеты.

Образ новой породы старых дев, получивших власть над будущим, проникает в некоторые всеми любимые и известные произведения викторианской литературы. Даже героини, верные домашнему очагу и не столь решительные, как Мэри Тейлор, готовая смело пойти вперед и завоевать себе новую, небывалую жизнь, наделены удивительной способностью изменять ход сюжета. Салли Митчелл находит в популярной литературе типичную безжизненную картину:

Единственные старые девы викторианской литературы, которые счастливы и живут полной жизнью, имеют племянников, племянниц или воспитанников, которых они должны растить.

Но она игнорирует сопутствующую угрозу[142]. Так, в «Крэнфорде» Элизабет Гаскелл мисс Мэтти завоевывает одобрительную жалость читателя, демонстрируя свои нереализовавшиеся материнские чувства. К концу романа, однако, она вместе с другими амазонками Крэнфорда оказывается «счастливой и реализовавшей себя», пусть и без детей; они наслаждаются коллективным детищем, «обществом», поборовшим все патриархальные нападки, чтобы процветать в качестве прообраза идеального коллектива[143]. Старая дева, занимающаяся воспитанием детей, часто отбрасывает на будущее зловещую, пусть и неяркую тень. В «Ист-Линн» Эллен Вуд бесподобная старая дева Корнелия Карлайл отказывается отпустить брата, которого она вырастила. Она селится у него в доме и отбирает власть у его хрупкой молодой жены, а ее нежелание поступиться этой властью становится главной причиной как падения хозяйки, так и краха семьи в целом. В «Больших надеждах» Диккенса власть мисс Хэвишем над характером и судьбой ее воспитанницы Эстеллы еще более безгранична; эта демоническая мать способна погубить молодое поколение, переделывая будущее по своему желанию.

Даже когда они сохраняют верность домашней роли, старые девы часто оказывают решающее влияние, которого лишены литературные отцы и матери. Любящие, но несостоятельные родители в «Мэри Бартон», «Севере и юге» и «Женах и дочерях» Элизабет Гаскелл сами едва умеют жить в обществе, и естественно, что они неспособны создать его идеальную версию. Патриархальная власть мистера Карлайла у Эллен Вуд перечеркивается контролем сестры над его семейным очагом. Приемные родители диккенсовского Пипа с тем же успехом могли бы быть мертвы, как и его настоящие родители, учитывая полную неспособность побороть власть мисс Хэвишем над воображением мальчика. Эти старые девы из популярной литературы, подминающие под себя семью, реформируют ее по своему образу и подобию, намекая на извращенную воображаемую дань, приносимую новым формам реальных жизней, не основанных на семье.

Жизни

Литературные старые девы могли высвобождать необъяснимые и неожиданные силы, но героический характер их опыта особенно ярко проявляется в хрониках жизней реальных викторианок. Кристина Россетти поначалу кажется непроницаемой, немой, заточенной дома иконой, окруженной поклоняющимися ей мужчинами, которые сговорились превратить ее в ангела. В самом начале ее пути Данте Габриэль, ее брат, канонизировал ее в качестве Святой Девы в первых двух портретах («Девичество Девы Марии» и Ecce Ancilla Domini); после ее смерти другой ее брат Уильям Майкл переписал ее стихотворения, чтобы сделать ореол святости ярче. Однако результатом этого братского поклонения является не только потенциальное величие, но и притеснения. В 1858 году, когда Кристине было двадцать восемь, Томас Диксон написал Уильяму Майклу письмо, превратившее случайную знакомую, которой тогда была Россетти, в трансцендентальную фигуру. Диксон писал:

<Кристина> была полна тихого, безмятежного благочестия и веры, я навсегда запомнил их после нескольких часов беседы, которые я имел удовольствие провести в ее присутствии. Сейчас, когда я пишу это, перед моим мысленным взором предстает ее спокойное лицо и я слышу ее тихий голос, столь наполненный духовностью, какую можно встретить у простых, но выразительных старых Отцов церкви – для меня это знак того, что речь идет о большой поклоннице Фомы Кемпийского и такой, что выполнила в этой жизни редкую и сложную задачу осуществления заповедей этой прекрасной книги[144].

Для мужчин, боготворивших Кристину, ее молчаливое одиночество казалось самоапофеозом. Хотя ее стихи раскрывают неправдоподобие этой задумчивой безмятежности, она становится чем-то бо́льшим, чем довесок к семейной жизни, за которой она пристально наблюдает из своего грандиозного триумфального одиночества.

Кристина Россетти усложняет ангелические мечтания обожающих ее мужчин, но никогда до конца не отделяется от них: ее собственный ироничный, довольно-таки лаконичный голос не пытается отрицать того, что она ангел. Ее поэтическую идентичность отличают не только ангелические силы, но и проницательный взгляд на положение старой девы. Как предполагает Джером Макганн, ее поэзия – не жалоба женщины, искалеченной любовным разочарованием. Ее поэзия написана из радикальной точки, из которой одинокая женщина взирает на предавший ее мир[145]. Изображая свое положение старой девы в сложном повествовательном стихотворении «Последнее место», Кристина Россетти проходит через традиционные жалобы, чтобы возвыситься до видений героизма и военной победы. Лирическая героиня начинает с того, что рассматривает свои седеющие волосы и тусклое будущее покорной старой девы, живущей в негероическую эпоху. Но как наделенная сильной волей, спасающая Лиззи из «Базара гоблинов», ее благородная сестра поднимает ей дух звонким утверждением их собственного дремлющего героизма:

Это видение героического потенциала, столь редко вторгающееся в смиренную риторику женственности, в остальном стихотворении сохраняется лишь в приглушенной форме. Пророчица героического самосозидания, сестра превращается в a stately wife, привычно сравниваемую с «лозой… полной плодов» (I. 250). Незамужняя лирическая героиня живет в уединении и одиночестве, в конце концов усвоив неизбежный урок: Not to be first (I. 265). В навязанном ей смирении она, кажется, тоже отступилась от героического возвышения, но в последнем куплете видение ее сестры возвращается, пусть отсроченное, преобразованное и с оговорками:

Языческая непосредственность ее ранних надежд обращается в апокалиптическую веру последнего упования: набожное терпение не побеждает героическую самость, но подтверждает ее. Поэтическое видение самопреображения черпает силу в резких инверсиях, предсказанных в Евангелии от Луки: «Но когда зван будешь, придя, садись на последнее место <…> ибо всякий возвышающий сам себя унижен будет, а унижающий себя возвысится» (Евангелие от Луки, 14: 11–12). Социальная депривация, свойственная положению старой девы, становится материалом для изощренных и неизбежных трансформаций, поскольку Россетти подспудно принимает преклонение Томаса Диксона перед ее родством с ангелическими силами.

Эпический подтекст стихотворения не объясняет, должны ли Archangelic trumpet-burst быть отложены до Судного дня или они так или иначе призовут поэтессу в какой-то миг ее пребывания на земле; когда героическое утверждение переплетается с библейским пророчеством, триумф лирической героини может с тем же успехом оказаться и религиозным, и секулярным. Изображая себя в виде ангела, Кристина Россетти высмеивает диксоновский идеал отстраненной безмятежности. Она принимает унизительную дисциплину накопившегося гнева и вынужденной таинственности, маски самоотверженности, делающие ее достойной архангельских призывов. Сами ее стихотворные откровения, повествующие о ярости и унижении, исполняют библейское обещание триумфа: «Ибо нет ничего тайного, что не сделалось бы явным, ни сокровенного, что не сделалось бы известным и не обнаружилось бы» (Евангелие от Луки 8:17).

Художественно осмыслив сложный статус старой девы, Кристина Россетти подкрепила свою мечту о самоапофеозе революционными лозунгами героического эпоса и Библии. Эта викторианская старая дева истребовала для себя место среди ангелов не из-за их самоотверженности, а по причине их воинственной способности переворачивать удобный порядок жизни. По сути дела, как и в последней жалобе мученицы Помпилии в «Кольце и книге» Роберта Браунинга, Кристина Россетти ассоциирует ангелические трансформации с библейскими видениями победоносного одиночества: «А сподобившиеся достигнуть того века и воскресения из мертвых ни женятся, ни замуж не выходят» (Евангелие от Луки 20: 35). Преданное семейное существование тихой сестры содержало собственный божественный потенциал внезапной метаморфозы.

В отличие от Кристины Россетти, добродетельной старой девы, нашедшей спасение в своих тайнах, Джордж Элиот ассоциировала старых дев с отказом от семьи, понятым в демонических категориях. Пятилетний промежуток между смертью отца в 1849 году и ее отъездом в Германию с Джорджем Генри Льюисом в 1854 году был назван ее новейшим биографом «страшными годами»[147]. Для нее это были времена случайных переездов с места на место, между Уорвикширом, Швейцарией и Лондоном, когда она разрывалась между честолюбием и прилипчивой зависимостью, между наполовину нафантазированными любовными историями и новыми устойчивыми отношениями с мужчиной, с которым работала. В этот хаотичный период между смертью сурового отца и появлением возлюбленного-защитника у Элиот не было последовательной интонации: девочка-бунтарка умерла, а великодушная мудрая женщина еще не родилась. Элиот никогда не описывала эти пять мятежных лет как перерождение в ангелическом триумфе; с ее точки зрения, сама их бесформенность и беспорядочность говорила о демонизме. В день, когда умер ее отец и она потеряла формальную цель своей жизни – заботу о нем, она написала чете Брей:

Кем я буду без моего отца? Словно бы исчезла часть моей моральной натуры. Вчера у меня было ужасное видение: я представила себе, как становлюсь приземленно-чувственной и демонической из-за отсутствия этого очищающего, сдерживающего влияния[148].

Интересно, что она спрашивает не «что я буду делать без отца?», в чем, собственно, и была дилемма, с которой она столкнулась, но «кем я буду?» без отцовского влияния. Положение старой девы напоминает о ее отречении от Бога, в результате которого она впала в хаос поиска себя, демонический не столько по причине потенциальной чувственности, сколько из-за бесконечного потенциала множества «я». Для Джордж Элиот, как и для Кристины Россетти, превращение в старую деву – восхитительное крещение и трансцендентное новое воплощение.

Грандиозная самопрезентация Кристины Россетти, ангела внутри дома, и Джордж Элиот, чья демоническая скитальческая жизнь разделена на периоды переездами, могут показаться необычным воплощением типичной викторианской женственности. В конце концов эти знакомые фигуры побитых жизнью бедных модисток, гувернанток и учительниц или благородных старых дев не получают ни художественного апофеоза, ни божественных или демонических способностей, о проявлении которых они могли бы мечтать. И тем не менее честолюбивые устремления и страхи художников этой эпохи могут представить в ином свете лишения ее менее красноречивых жертв. В биографиях и мемуарах викторианских старых дев, лишенных артистического призвания, нет последовательной героической перспективы. В них такая женщина – особое создание, отделенное природой и своим положением от обычных людей; ее незамужний статус маркирует ее как более тонкое, более сильное существо. От архангельских призывов Кристины Россетти к некогда знаменитому припеву о двух величественных пионерах викторианского женского образования Доротее Бил и Фрэнсис Мэри Басс путь короче, чем может показаться на первый взгляд:

Здесь нам, естественно, не дают доступа к более утонченному, амбициозному сознанию старой девы, мы так и остаемся «нами» с уверенностью, самодовольством и комфортом. Наша коллективная ординарность видит в старой деве особое существо, слишком далекое и от смеха, и от слез. То, насколько амбивалентно «мы» ее воспринимаем, можно понять по противоречащим друг другу вариантам этой песенки. В первом мы осторожно вступаем в очарованное царство непохожести:

Во втором мы уже вернулись от избранности «нас» в уютную анонимность:

Если верить современникам, это амбивалентное приношение – слабый отголосок царственного отличия реальных Доротеи Бил и Фрэнсис Басс. Несмотря на весь аскетизм, как публичные фигуры они не имели никакого отношения к дисциплине самоуничижения, которой подвергла себя Кристина Россетти, напротив, они торжественно шествовали по своим школам и школьным советам, располагая единоличной властью королев. Они обе быстро постарели и обе стали похожи, по мнению наблюдателей, на королеву Викторию[150]. Царственность, которую они так естественно приобрели, и благоговейное уважение, которое так легко завоевали, напоминают о том, что в жизни и литературе викторианской эпохи старая дева имела авторитет, ничуть не умаляемый тем, что о нем практически никогда не говорилось открыто.

По иронии судьбы, королева Виктория, это олицетворение семейного счастья и упрямая противница женской независимости, невольно отбрасывала тень своей ауры на всех одиноких женщин. Ее долгое и раннее вдовство, заслонившее память о ее браке, ее неумолимо расширяющаяся фигура и соразмерно расширяющаяся империя, ее долгожительство, поглотившее поколения мужчин и исторических потрясений, придавали жизням одиноких женщин эпический размах[151]. В героической жизни Флоренс Найтингейл и мифе, который она мгновенно создала, присутствует символическая прямота твердой и зачастую одинокой преданности Королевы всем ее самым радикальным кампаниям. Обе не желали быть феминистками, обе считали, что трудятся на благо мужчин и при их посредничестве, однако их биографии преобразовали викторианский миф о женственности, в особенности когда речь заходила об одиноких женщинах, наделенных властью.

В своем комментарии к собственной деятельности Флоренс Найтингейл никогда не упускала случая подчеркнуть мистические переклички между своей судьбой и судьбой ее Королевы. Когда умер Сидни Герберт, изнуренный болезнью, она выстроила собственное «вдовство» по образцу вдовства королевы Виктории; в 1887 году юбилей Виктории удачно увековечил ее собственные «пятьдесят лет служения»[152]. Придав вылепившей себя Флоренс Найтингейл царственные черты, королева Виктория оказалась в хорошей компании. Иисус Христос и Жанна Д’Арк были главными образцами, вдохновлявшими Найтингейл. В свой день рождения она написала: «Сегодня мне исполнилось тридцать – возраст, когда Христос начал свою миссию», а еще более характерную запись в дневнике, сделанную в 1852 году под Новый год, отличает эпический язык, обычно предназначавшийся мужчинам: «Все мои поклонники женаты… а я стою и передо мной простирается весь мир… В этом году случилось огненное крещение»[153]. Подобно Джордж Элиот, описывавшей свое пребывание в роли старой девы в категориях демонизма, Найтингейл заимствует у Мильтона описание счастливого падения в новые пространства. Но поскольку эта метафора героической судьбы слишком напоминает пуританское наказание, она уравновешивает ее более современным героическим мифом о «бафометическом огненном крещении» Тейфельсдрека из Sartor Resartus Карлейля. Откровенно маскулинные эпопеи Мильтона и Карлейля смело разграбляются ради создания этой женщины-героини. В старой деве, как ее представляет Флоренс Найтингейл, нет ни капли сентиментального пафоса в силу ее неослабевающей борьбы с тиранической мелочностью семьи. Найтингейл презирала феминистский коллективизм, идентифицируясь с армиями раненых солдат, но прославление ею старых дев – самый откровенный вызов, брошенный викторианской семье. Язык власти, который она выбирает, сближает ее автопортрет не с благодушным викторианским образом «Леди со светильником», а с иконоборческим описанием неотразимой аморальной силы, которой управляет «ее Демон». В самоапологии этой старой девы, чье состояние – одновременно высвобождение из оберегающей благодати и радикально новое посвящение, героическая женщина описывается языком, отвоеванным у мужчин, просто неспособных ее себе вообразить.

Биографы и автобиографы, не столь именитые и откровенные, как Флоренс Найтингейл, разделяли ее версию о героическом характере жизни одинокой женщины. Элизабет Миссинг Сьюэлл написала автобиографию, изданную в частном порядке, где уделила так много благоговейного внимания своей жизни в семье и так мало независимым достижениям (она была основательницей школы на острове Уайт), что ее современник мог лишь недоуменно отметить: «Может ли автор автобиографии в одно и то же время принижать себя и быть тщеславным?»[154] Автобиографический роман Сьюэлл «Опыт жизни» отмечен тем же конфликтом между преклонением перед семьей и идеей экзальтированной независимости, однако в нем присутствует вдохновляющая властная фигура тетушки Сары. Она поднимает семью до своего духовного уровня и посвящает юную рассказчицу Салли в традиции героического сестринства: «Следуя своим равномерным курсом, [тетушка Сара] жила гораздо серьезнее и с гораздо более высокой целью, чем сотни тех, кого предлагали восхищению света в качестве героинь стойкости и энергии»[155]. И для Салли, и для автора тетушка Сара – особое существо, «которое можно представить вдохновляющим солдата своим мужеством»[156], романтическая фигура, чаемое преображенное «я» и, наконец, хотя она и велит женщинам подчиняться – «Не пытайся быть мужчиной, когда ты всего лишь женщина, и не пытайся проповедовать, когда призвана лишь практиковать»[157], – единственное священное божество в этом романе. Сьюэлл была непоколебимым ортодоксом в религии и политической теории. И тем не менее ее автобиографическое воображение породило старую деву масштабов столь же героических, силы столь же священной, что и созданная Флоренс Найтингейл.

Для некоторых авторов автобиографий жизнь старой девы приобретала величие, выходящее за рамки ее обычной деятельности, поскольку она могла свободно слиться со своей эпохой. Когда феминистка Элизабет С. Халдейн пишет о Джордж Элиот, она определяет центральную идею собственной автобиографии: «Ибо женщины, как правило, находятся под гораздо более сильным влиянием своего времени, чем мужчины. Женщины с самого детства приучались – и приучаются – уважать его и его следствия»[158]. В собственных мемуарах Халдейн еще настойчивее отождествляет свою одинокую жизнь с социальными изменениями: «…эта книга показывает с одной особой точки зрения, как мир двигался своей дорогой и как женщина переходила от ограничений одного века к интересам другого. Она также может продемонстрировать, что у женщины может быть совершено счастливая и наполненная жизнь, даже если она лишена некоторых украшений, которые, как внушают нам романисты и психологи, делает жизнь стоящей того, чтобы ее прожить»[159]. Это личная и историческая апология: отбрасывая религиозные ограничения, навязываемые авторитетами, она находит в одинокой жизни богатство, которое приносит союз с духом эпохи. Настроение этой автобиографии Халдейн зависит от меняющейся эмоциональной интонации десятилетий и от волнующего отождествления с историей. В момент драматической кульминации она решает поспорить с величественным трудом Дж. М. Янга «Викторианская Англия: портрет эпохи», где утверждается, что двумя нерушимыми институтами викторианской эпохи были «Представительство и Семья». С точки зрения страстной женщины, утверждавшей собственный авторитет, эти институты теряют свой священный характер: «Я склонна считать, что именно развитие демократического духа, то есть Духа Свободы, было господствующим влиянием»[160]. Она добавляет, что семья была не столько предметом веры, сколько репрессивным препятствием для цивилизации в годы, когда она обрела самосознание. Ее любимый брат стал лордом-канцлером, но Халдейн, в отличие от Флоренс Найтингейл, не командовала армиями. Однако она тоже пишет о положении старой девы как о посвящении в свою эпоху, придающую ее жизни свой авторитет.

Автобиография Фрэнсис Пауэр Кобб строится по сходной эпической и героической модели. Эти посмертно изданные мемуары предваряет посвящение, написанное Бланш Аткинсон. Оно окрашено в приличествующие случаю героические тона: «Уходя от нее, всегда можно было почувствовать, что все остальные люди скучны, неинтересны и заурядны. Мы также ощущали, что само понимание женственности возвышено. Вот кем могла быть женщина. Каковы бы ни были ее недостатки, это были недостатки великодушной, благородной натуры – недостатки, которые все великодушные люди быстро забывают. Она не терпела ничего мелочного или злопамятного»[161]. Как у Бил и Басс, как у тетушки Сары Сьюэлл, триумф Кобб состоит в том, что она «отличается от нас». Когда она писала о себе, Кобб, как и Халдейн, подчеркивала богатство собственной жизни, которая, по общепринятому убеждению, должна была быть жалкой: «Возможно, если у этой книги есть какая-либо ценность, то она отчасти в свидетельстве о том, сколь приятная и интересная, и при этом, как я смею надеяться, не совсем бесполезная, жизнь открывается перед женщиной, несмотря на то что ни один мужчина не пожелал разделить ее с ней и сама она не встретила ни одного мужчины, от которого пожелала бы получить предложение это сделать»[162]. Интересность ее жизни – следствие ее одиночества. Как и в случае Халдейн, жизнь Кобб имеет резонанс именно в момент отождествления персонального опыта с историей:

Я попыталась сделать из нее правдивую и полную историю жизни женщины, как она видится изнутри, реальной ЖИЗНИ, которую читатель может воспринять как правдиво изображающую радости, печали и интересы, силу и слабости человека моего пола и класса в эпоху, которая сейчас подходит к завершению. Мир, в который я вступила, был местом, совершенно отличным от того, которое мне вскоре предстоит покинуть; наибольшее отличие касается положения женщин и людей вроде меня, придерживающихся неортодоксальных мнений, а мой опыт по сути дела перекидывает мост над пропастью, разделяющей старый и новый английские режимы[163].

«Реальная жизнь» неотделима от своей эпохи. Мы принимаем это инстинктивное отождествление в автобиографиях Джона Стюарта Милля и Джона Генри Ньюмана, но наши представления о викторианской эпохе могут пошатнуться, если мы узнаем, что одинокие женщины предъявляли равные права на историческую обусловленность своих жизней. Самая остроумная феминистка столетия, Кобб не собиралась дожидаться тех времен, когда ее права будут завоеваны. Аллегорию своего героического лидерства она находит в этимологии своей фамилии – Cobbe, «голова». Нимало не смущаясь, она цитирует комплиментарные письма от великих людей своего времени и с презрением относится к Гладстону, критически отозвавшемуся о ее кампании против вивисекции. В основе феминистских идей Кобб – новая убежденность в том, что законодательство о правах женщин должно соответствовать высоким стандартам, установленным ее собственной жизнью.

В текстах Кобб подчеркнут мотив, свойственный викторианскому типажу старой девы, – мотив героического изгнания. На ум приходит в первую очередь изгнанница в собственном доме, которую, кажется, прославляет Сьюэлл, та, что сидит в уголке в доме своего брата и вяжет или прозябает в одиночестве в фамильном доме, однако на самом деле многие реальные жизни, как, например, собственная жизнь Сьюэлл, были отмечены мобильностью. Джордж Элиот обрела смысл своего положения, нащупав новую демоническую идентичность после переезда в Женеву; Флоренс Найтингейл с радостью принимала свой незамужний статус, когда ей исполнилось тридцать лет и когда все ее поклонники переженились, после чего, драматически подчеркнув свое героическое самосозидание, она отправилась в Крым. Когда у Фрэнсис Пауэр Кобб умер любимый отец, она совершила паломничество в Святую Землю, которое может показаться символичным, и научилась разумно распоряжаться деньгами:

После того как я провела две или три недели в моем старом доме после долгого путешествия к старшему брату и его жене и после того как повидала двух других моих дорогих братьев, уже женатых и поселившихся с детьми в Англии, настало время начать независимую жизнь, как я давно планировала. Свое годовое паломничество я восприняла как завершение самообразования, кроме того, в его начале у меня было не то состояние здоровья и духа, чтобы браться за новую работу. Теперь же я была здоровой, сильной и полной надежд на то, что смогу оказаться хоть немного полезной миру, в возрасте всего-то тридцати шести лет и с моим небольшим независимым доходом в размере 200 фунтов в год, которого, несмотря на его скромность, было достаточно, чтобы я работала, когда и где захочу, без потребности в заработке. Могу похвастаться, что никогда в жизни не брала в долг и никогда не занимала ни у кого денег, никогда не просила брата выдать на неделю раньше проценты с моего наследства[164].

Этот закат в роли старой девы оказывается зарей взрослой жизни. Кобб нет необходимости заимствовать голос у Мильтона, как это сделала Флоренс Найтингейл, перед ней и так лежит целый мир.

Эти путешествия, буквальные, за пределы Англии, и метафорические, за пределы семьи, занимают в восприятии викторианской старой девы столь же важное место, что и у выпускника Оксфорда, отправляющегося в свой инициационный гран-тур. В более раннем эссе Кобб представляет эти путешествия как символический смысл жизни подобных ей:

«Старая дева» образца 1861 года – чрезвычайно жизнерадостная особа; она ездит повсюду, не будучи обремененной заботой ни о муже, ни о детях: то посещает своих родственников в загородном поместье, то проводит месяц в городе, то на месяц уезжает в любимый пансион в Женеве, то взбирается на Везувий или на Пирамиды. Самое главное, она обрела не только свободу передвижения, но и сферу приложения усилий, гораздо более подходящую ее натуре[165].

Исследователям, питающим особое пристрастие к викторианским жертвам, могут показаться неожиданностью столь смелые образы. Хотя в этом эссе не обсуждается вопрос, более всего беспокоивший викторианскую старую деву – равные профессиональные и финансовые возможности с мужчинами, – оно все равно прославляет свободу передвижений и неукорененность, образуя жизнерадостный контрапункт к культу дома. Самоуверенно игнорируя общественные предрассудки, Кобб видит в старой деве существо с особым даром, для которого домом становится большой меняющийся мир. Ее ближайший литературный аналог – не падкая на мужчин гротескная фигура, которую в ней хотела видеть публика, но такие опасно самонадеянные герои, как жаждущий опыта Улисс Теннисона, презирающий семейные узы и впитывающий в себя весь мир: «Я часть всего, что я повстречал».

Как и у теннисоновского Улисса, эта мобильность не всегда оказывается такой же «жизнерадостной», как у Кобб. Как водится, изгнание несет отчаяние, но это отчаяние обогащает и возвеличивает страдающего, выделяя его на фоне тех, кто остался дома. «Хроника жизни Эллен Уотсон» (1884) Анны Джейн Бакленд – героическая апология талантливой молодой женщины, страдавшей чахоткой, которая отправилась в Грэмстаун в Южной Африке ради укрепления здоровья и просвещения местных женщин; она скончалась там в возрасте двадцати четырех лет. Бакленд интересует не столько увековечение фрагментарных сочинений Уотсон или ее миссионерской деятельности, сколько прославление экзальтации духа, которую несет с собой изгнание: как и многие ее современники, на родине Уотсон была неверующей, но тревога, вызванная разлукой с домом, вернула ее в лоно религии и в итоге подвела к смерти, которую она ожидала со священным восторгом. На борту судна Уотсон пишет об изгнании как о мучительном источнике величия: «Восстает старая надежда, только сегодня вечером она кажется новой: надежда на то, что эта печаль, которая в этот час кажется мне невыносимой, может навсегда остаться со мной как величие, у которого моя жизнь переймет свой тон»[166]. По крайней мере, с точки зрения Бакленд, это желание было удовлетворено: Эллен Уотсон достигла апофеоза в изгнании, став перед смертью «центром жизни для тех, кто ее окружал»[167].

Эта идея спасения через изгнание редко позиционируется как нечто радикальное. Ни Флоренс Найтингейл, ни Джордж Элиот, ни Фрэнсис Пауэр Кобб, ни Анну Джейн Бакленд, ни Эллен Уотсон нельзя назвать радикальными феминистками даже в викторианском смысле слова. Однако аристократический апломб, с которым все пятеро игнорировали семейную жизнь, найдя в изгнании символ особой, великой судьбы, ставит их в один ряд с джойсовским Стивеном Дедалом, который тоже сам себя создал и мифологизировал. Как и он, только еще более презираемая, викторианская старая дева принуждена жить жизнью «молчания, изгнания и хитрости». Для героев обоих полов именно из этих условий рождаются мифы, формирующие новые личности и новые судьбы.

Изгнание, постоянное или временное, было не просто важным символическим выбором духовной элиты: активная пропаганда женской эмиграции в колонии ассоциировала изгнание с официальной викторианской идеей старой девы. Аргументы в пользу эмиграции женщин варьируются в диапазоне от представления, что в колониях больше свободных мужчин, которые не могут себе позволить привередничать (самым известным и одиозным сторонником этой позиции был У. Р. Грег[168]), до хрупкого идеала труда и самореализации у Мэри Тейлор. Ничего не зная о греговской стигме колониального брачного бартера, который в любом случае больше касался Австралии, чем Новой Зеландии, Тейлор подначивала прозябавшую Эллен Нюссей совершить «отчаянный прыжок»:

Ты окажешься в другом мире. Новый мир не будет Раем, но все равно будет лучше, чем кошмар [Англии]. Или я неправа? Разве тебе самой это не известно? Или же я целюсь наугад? Должна сказать, что сужу по собственному опыту, а не по знанию твоей жизни… Что тебя удерживает? <…> Ты можешь заработать себе на жизнь здесь любой из пяти профессий, которые я упомянула и с которыми в Англии можно только умереть с голоду. Что же до положения в «обществе», к этому времени ты уже должна была понять, что оно привлекательно, но у нас нет средств, чтобы им наслаждаться. Тогда почему бы не приехать сюда и не быть счастливой?[169]

Если для Грега эмиграция была способом избавить страну от старых дев и связанных с ними угроз, с точки зрения Мэри Тейлор, она давала этим женщинам возможность укрепить свои позиции, проложив путь к новой и независимой жизни. Тот же конфликт между сохранением общества и бунтом проявляется в разных миссиях, возлагаемых на женщин-эмигранток: с одной стороны, их прославляли как агентов семьи и цивилизации, а с другой – ассоциировали с осужденными и проститутками, которых высылали в колонии[170]. Таким образом, эмигрирующие старые девы одновременно были агентами общества и его изгоями; они были необходимы обществу и подрывали его устои. «Большие надежды», помимо прочего, – великолепная мрачная притча об этой двойственности: позволив старой мисс Хэвишем разделить психологическое родительство Пипа со ссыльным каторжником Мэгвичем, Диккенс сыграл на ассоциациях старой девы с изгнанием и преступностью, хотя, как деградировавшему домашнему ангелу, мисс Хэвишем и не нужно было выходить из своей комнаты.

Изгнание присутствует не только в судьбах и воображении реальных викторианских старых дев, но и в их институциональном определении. Миф об оседлой печали не очень хорошо сочетается с дерзким мифом о героическом путешествии, одновременно миссионерском и подрывном. Мы слышим эти голоса в двух контрастных нарративах середины века, посвященных жизни Шарлотты Бронте: ее автобиографический роман «Городок» (1853) может прочитываться как «Опыт жизни» (1852) Элизабет Мисинг Сьюэлл, то есть как роман о становлении сильной незамужней женщины[171], тогда как биография «Жизнь Шарлотты Бронте» (1857), написанная Элизабет Гаскелл, увековечивает трагическую добродетель образцовой викторианки. Гаскелл обходит стороной путешествие Бронте в Брюссель, сосредоточившись на ее мучительном заточении в удаленном приходе ее отца в Хейворте. Гаскелл делает из нее что-то вроде недвижимой заколдованной принцессы, страдальческой служанки и мученицы своей обреченной требовательной семьи. Но в автобиографическом романе Бронте проигнорировала дом и семью, чтобы представить собственную жизнь как одинокую одиссею: муки и открытия, которые принесло ее путешествие в Брюссель, «Городок» превращает в изгнание, изменившее жизнь. Плавание Люси Сноу из Англии на корабле сопровождается героическими знамениями; ее дисциплинированная борьба с отчаянием по мере обретения независимости приравнивается к битве с чужой культурой и впоследствии усвоению лучшего из нее в ее новой жизни; даже ее короткая любовная история предстает как диалектика языков, религий и стран. Биография, написанная Гаскелл, строится вокруг всемогущества дома, роман Бронте – на мифе об одиссее как героической трансгрессии. Бронте сделала из «Городка» приношение героизму Мэри Тейлор с ее улиссовской верой в «отчаянный прыжок», в результате которого «ты оказываешься в новом мире». Выстраивая собственный опыт по героическому образцу, каковым была Мэри Тейлор, Бронте, вероятно, ближе подошла к сути мифа своего столетия о старой деве, чем Гаскелл, описывавшая не менее героическую святую, самоотверженно служащую семье.

Когда мы наблюдаем за тем, как реальные старые девы викторианской эпохи, наделенные воображением, строили свои жизни, мы не видим разбитых эго и разрушенных условностей. Вместо этого мы встречаем горячую веру, которая была заказана большинству викторианок, веру, основанную на героической способности к избраннической жизни, на превращении боли в судьбу, на первый взгляд одинокой, но на самом деле заключающей союз не с одним-единственным мужчиной, а с целым веком мужчин, женщин, вещей и мест. Этот миф во многом был негласным, сохраняющимся в изоляции от насмешливой жалости гегемонной культуры. Когда мы переходим от биографий к литературе, миф предстает в более широком контексте, указывая на большую власть над воображением, чем, возможно, были готовы признать отдельные люди.

Романы

«Городок» – один из очень немногих викторианских романов о сестринстве, где опасное путешествие выступает как формообразующий принцип: возможно, для того, чтобы приглушить потенциальный вызов, который бросает старая дева и ее способность к самовозрождению, поскольку художественная литература редко разрешала ей перемещаться и отправляться в изгнание. В этом отношении «Жизнь Бронте» Гаскелл ближе всего к изображению старой девы в художественной литературе, тогда как роман самой Бронте заимствует форму у мемуаров и биографий.

Несмотря на оседлую жизнь, старая дева в литературе сохраняет один яркий героический атрибут: почти всегда она – существо избранное и непохожее на других, навеки помеченное. Как и в «Опыте жизни» Сьюэлл, ее превосходство над обычными женщинами часто подчеркивается тем, что рядом с ней есть замужняя или стремящаяся к замужеству сестра. В «Общем месте» Кристины Россетти три сестры расставлены в соответствии с духовной иерархией. Кэтрин, старшая, – закоренелая старая дева, наиболее одухотворенная из всех. Вторая сестра, Люси, приближается к своей критической отметке – тридцатому дню рождения; эмоциональным центром сюжета является ее героическая борьба с противоречивыми сценариями ее судьбы. Хорошенькая юная Джейн – бессердечная пустышка, с самого начала представленная как чуждая нам: «Мужчина должен влюбиться в Джейн, но никто не мог сделать ее другом; Кэтрин и Люси наверняка должны были иметь друзей, но им могло недоставать возлюбленных»[172]. Россетти не оставляет сомнений в том, что дружба в духовной иерархии находится выше, чем любовь.

Любовь для Джейн сводится к подъему по социальной лестнице: она выходит замуж за богатого человека, которого презирает. Только Люси, разрывающаяся между отстраненной безмятежностью Кэтрин и сосредоточенностью Джейн на брачном рынке, чувствует нечто близкое к страсти, но мужчина, который ей небезразличен, бросает ее ради женитьбы на богатой. Хотя у Люси все-таки появляется искренний поклонник, готовый в последний момент избавить ее от положения старой девы, кульминационным моментом становится осознанный выбор ею одиночества: «Ее день рождения только что прошел, и было приятно оказаться не такой уж старой даже в тридцать. Все прошлые месяцы день рождения зловеще маячил перед ней, но теперь он прошел, и было большим облегчением чувствовать себя и выглядеть в тридцать почти так же, как она чувствовала и выглядела в двадцать девять. Ее зеркало свидетельствовало о том, что никакой разительной перемены за одну ночь с ней не случилось. „В конце концов, – подумала она, – жизнь не заканчивается в тридцать лет“». В сравнении с горделивым самоутверждением одиноких женщин в мемуарах может показаться, что в шаге в сторону принятия себя у Люси нет ничего героического, но с точки зрения выбора, который предлагает Россетти, ее эволюция от материализма Джейн к внутреннему величию Кэтрин – это огромный скачок. «Общее место» кажется несколько упрощенной прозаической версией стихотворения Россетти «Триада» (1862), в котором также сравниваются духовные судьбы трех сестер с точки зрения их отношения к любви:

В сопоставлении трех главных типов викторианской женственности – падшей женщины, старой девы и жены – в «Триаде» плюсы и минусы не так очевидны и находится более тонкий баланс, чем в «Общем месте». Однако и в этом стихотворении «скромница» явно стоит на самой нижней ступени, ближе всего к материи и дальше всего от сознания, закаленного в борьбе. Как «пчелка», она оказывается негативной версией благородной замужней сестры из «Последнего места», которую сравнивают с «лозой… полной плодов». Хотя падшая женщина и старая дева не добились никаких духовных побед, они – союзницы в героической борьбе против опустошенной апатии брака. «Выигрыш» смерти «в сражении любовном» говорит о способности к героической деятельности, которая в XIX веке вызывала восхищение, какой бы наградой она ни увенчалась. То, что жена остается на уровне материи, а борьба за душу у Россетти делится между старой девой и падшей женщиной, ставит идеи, выработанные ею в частном порядке, в один ряд с иконографией ее эпохи.

Почти идентичную триаду можно обнаружить в одном позднем романе – «Джоанна Трейл, старая дева» (1894) Энни Э. Холдсуорт. Качества героини, старой девы, проявляются в духовной одаренности, отличающей ее от бездушных замужних сестер:

Мисс Джоанна Трейл была самым утонченным предметом в комнате. Ее безнадежное лицо с бесцветными глазами и волосами было не лишено некоторого очарования неопределенности, резко контрастировавшего с откровенным самодовольством ее сестер. Ее печаль ставила ее на более высокую ступень и возвышала над двумя молодыми, цветущими женщинами, высказывавшими одобрение ее жизни с благодушной, бесчувственной жестокостью[173].

В этом романе, появившемся в момент кульминации движения эстетизма, душа старой девы изображена несколькими изящными штрихами, будто кистью Уистлера, противопоставленной топорному реализму, которым кичилась Королевская академия.

Джоанна сбегает от господства сестер, взяв к себе падшую женщину Кристину, пытаясь вернуть ее на путь истинный. Роман представляет собой историю их непростого эмоционального союза. Джоанна воспитывает Кристину, а Кристина приносит в ее жизнь радость и красоту. Женщины спасают друг друга, учат друг друга любви и гордости. «Магдалена» и «Джоанна Трейл, старая дева», как они названы в последних главах, где Кристина выходит замуж, а Джоанна умирает, героически освобождают себя не столько от мужчин, сколько от правил, навязываемых женам. Помещенное в правдоподобную повествовательную рамку, их совместное самосозидание становится отголоском борьбы и частичной победы, которую Кристина Россетти наметила в «Триаде».

Даже Джейн Бувери у Кэтрин Синклер, самая что ни на есть традиционная самоотверженная и тоскливая старая дева, как образец духовности отличается от своих самовлюбленных светских замужних сестер. Сестры в конце получают по заслугам, тогда как Джейн, подобно лирической героине «Последнего места» Россетти, заканчивает свою историю видением апокалиптического триумфа в Судный день, когда она сможет наконец нарушить безмолвие покорной жизни. Хотя она преисполнена такого же чувства долга, что и ангелоподобная героиня Маргарет Олифант с ее «тайным алтарем печали» (ее единственное развлечение – благотворительные визиты и чтение Библии), Джейн Бувери, несмотря ни на что, достигает эпических масштабов в силу своей роли единственной, кто выжил из ее семьи: «Я осталась в живых, чтобы стать единственным хранителем памяти о них, последним человеком на земле, кто помнит выражение их лиц, с кем они делились своими мыслями или кто уронит слезу на их могиле»[174]. Скрытая власть над семьей, которая ее покинула, – это домашний вариант власти королевы Виктории над страной: только ее долголетие хранит в неприкосновенности память о прошлых победах и предательствах. Джейн Бувери признает силу и величие своей одинокой жизни в замечании, сделанном как бы мимоходом: «В старой притче рассказывается о том, что есть рай, в котором души ушедших людей существуют столько, сколько о них помнят и оплакивают их на земле… в таком случае сколь многие отныне в долгу перед моей памятью за их последний сохранившийся проблеск существования»[175]. Разум автора становится разумом Бога, удерживающим и дающим вечную жизнь, когда у смиренной старой девы появляется сознание власти. В осознании могущества с благочестивых надежд Джейн Бувери сходит налет смирения: «Может быть, это Господь пометил меня как свою»[176].

В этих романах общая литературная иконография сестринства драматически представляет отличие старой девы как богоизбранного создания, показывая ее превосходство над обыкновенной женщиной, ее замужней сестрой. Старая дева демонстрирует не только духовное превосходство, но и сердечное: жены в этих романах – безжалостные инвесторы на брачном рынке, тогда как старые девы – тайные и страстные игроки, готовые рискнуть безопасностью ради одинокой безнадежной любви. «Милдред Аркелл» Эллен Вуд (1865) – показательное прославление старой девы как героической святой, посвятившей себя чувству, над которым насмехаются жены с их приземленным материализмом:

«Старые девы» – так презрительно назовут их те, кто знает немногое об истории их внутренней жизни. А в ее одиноком сердце, в самой его тайной глубине бережно хранятся образы, наполнявшие ее в начале жизни, образы отца и сына, Уильяма и Трэвиса Аркеллов, которые никогда, никогда не будут вытеснены никакими другими образами, но пребудут там во веки веков[177].

Помимо того, что в этом малоизвестном мелодраматическом романе автора «Ист-Линн» старая дева показана единственной носительницей чистой, бессмертной любви, в нем также более откровенно, чем в других книгах, прославляются ее героические качества. Масштабы фигуры Милдред подчеркнуты сопоставлением не только с менее достойными женщинами, но и, что еще субверсивнее, с менее достойными мужчинами. Милдред Аркелл, чья главная сила в терпеливом страдании, – не Фрэнсис Пауэр Кобб и даже не Люси Сноу. Она никак не ассоциируется с независимостью и приключениями, не бросает вызов бахвальству мужского авторитета, не отправляется добровольно в прекрасное изгнание, а всего лишь выбирает тоскливую жизнь платной компаньонки, после того как ее обожаемый кузен Уильям разбил ей сердце, женившись на шикарной злобной Шарлотте. Хотя кажется, что в ее распоряжении есть только одно оружие против стремительно вульгаризирующегося общества – «и тем не менее по уму и манерам она была прежде всего благородной леди»[178], – Милдред понемногу подчиняет себе совершающих непростительные ошибки мужчин, которых она, по ее заверениям, боготворит. Используя решительных мужчин и безвольных женщин как мерило триумфа старой девы, «Милдред Аркелл» разделяет иконоборческое мировоззрение другого популярного и причудливого любовного романа 1860-х годов – «Женщины в белом» Уилки Коллинза.

Да, полная намеков Милдред у Эллен Вуд скромнее и больше похожа на леди, чем величественная Мэриан Голкомб у Коллинза. Несмотря на то что длинная и обширная сага названа ее именем, сама Милдред появляется только в начале и в конце. После того как Уильям женится на менее достойной женщине, Милдред покидает место действия, маленький соборный городок Уэстербери, чтобы тайно сколотить состояние и, вернувшись как deus ex machina, скупить долги Уильяма и спасти его от банкротства, ведь дело его прогорело, а жена растратила его капитал. Благодаря своему состоянию Милдред становится Провидением и распорядительницей будущего: ее деньги дают возможность сыну Уильяма Трэвису жениться на скромной, похожей на саму Милдред кузине, а не на крупной наследнице, и это спасает следующее поколение от повторения ошибок отцов. «Награда Милдред», красноречивое название этой развязки, – одновременно и апофеоз старой девы, и ее месть посредством единственного легитимного источника власти. Превратившись в романного Бога, Милдред, подобно Джейн Бувери, не отказывается от языка служения: «Если бы вы знали, Уильям, какое это счастье – спасти вас! Какая это награда и воздаяние за горькое прошлое!»[179] Эта риторика – единственное, что отличает Милдред от диккенсовской богатой фигуры Судьбы – похожей на ведьму интриганки мисс Хэвишем.

Возвращение Милдред в виде Джейн Эйр, сделавшейся капиталисткой, и то, что она протягивает руку помощи своему бывшему возлюбленному и возвращает его сыну право на будущее, хорошо вписывается в роман, в котором речь идет об общественных и финансовых колебаниях, разрушающих сложную ткань уэстберского общества. Обратившись к более широкой и плотной общественной картине, чем клаустрофобическая домашняя драма «Ист-Линн», Вуд сосредоточивает внимание на вытеснении городской знати грубыми дельцами. Главная тема романа – травматическое возобновление общественных перемен, олицетворением которых становится разбогатевшая в конце Милдред. Интриги и любовные истории в романе подчинены основному ритму социального возвышения и падения, нашедшему самое яркое выражение в снобистском ужасе Шарлотты перед внезапным богатством, свалившимся на ее неотесанную сестру Бетси, которая вышла замуж за добросердечного, но неуклюжего бизнесмена:

Такое богатство! В то время как их с мужем состояние стремительно таяло. Как все переменилось.

Да, миссис Аркелл. В этой жизни все всегда меняется[180].

Самая сложная, самая сильная линия романа – женщины и неумолимая смена власти: подобно тому, как старая знать вытесняется новыми деньгами, которые она презирала, мужчины вытесняются женщинами. Власть, что Милдред приобретает над Уильямом и его семьей, находит отклик во многих второстепенных линиях романа, где женщины внезапно обретают силы, тогда как мужчины их таинственным образом лишаются. В самой драматичной сюжетной коллизии Бетси Дандайк и ее предприимчивый муж едут в Женеву, где Дандайка похищает загадочный авантюрист. Спустя некоторое время он возвращается в Уэстербери с непонятной болезнью мозга и ведет жизнь полуживотного, полуребенка под железным руководством Бетси. Уильям Аркелл, его сын Трэвис и брат Милдред Питер (уединившийся от мира ученый) периодически страдают приступами похожей болезни мозга, тогда как женщины, за исключением чахоточной жены Питера, неизменно сохраняют крепкое здоровье.

Болезнь миссис Питер Аркелл меркнет перед медленным угасанием ее одаренного сына Генри. Смерть Генри Аркелла, отличника и образцового юного христианина, без сомнения, одна из самых неуклюжих смертей молодых людей в викторианской литературе. Генри страдает множеством недугов: он влюблен в недостойную, раздражительную девушку, его товарищи ненавидят его за то, что он примерный студент, он на свой страх и риск разоблачает тайный брак и решает запутанное дело о наследстве, а также подвергается нападкам за то, что из-за банкротства отца был вынужден тайно заложить его часы и призовую золотую медаль за успехи в науке. К катастрофе, поставившей под сомнение его добропорядочность, присовокупилась ревнивая злоба его однокашника, заманившего его в ловушку, результатом которой станет долгое умирание по причине загадочного «внутреннего повреждения в голове».

Долгое умирание Генри – отступление от темы, подобное смерти маленького Ганно Будденброка у Томаса Манна. В мозге Генри притаился недуг, от которого страдают все мужчины в романе; оплакивая смерть юного святого, мы оплакиваем угасание всей аристократии Уэстербери и ее мужского превосходства. В церемониальном смаковании смерти Генри многое напоминает описание смерти маленькой Нелл, но смерть Генри имеет более ностальгический характер. Смерть Нелл была последним, окончательным выражением силы ее воли, актом ангелического самоутверждения, заставившим недостойный мир оценить ее по достоинству. Точно так же смерть маленького Уильяма в «Ист-Линн», романе, опубликованном Эллен Вуд через четыре года после «Милдред Аркелл», была растянутым воздаянием за грехи его падшей матери. Смерть Нелл устыдила мир, смерть маленького Уильяма – его собственную мать. Смерть Генри Аркелла заставила окружающих содрогнуться от чувства вины, но в данном случае вина не может быть локализована и искуплена. Эта смерть концентрирует в себе все прочие смерти, о которых рассказано в романе, являясь типичным проявлением смертельной болезни знати и мужчин, сохраняющих свои титулы или передающих их по наследству. Хотя «Милдред Аркелл» заканчивается женитьбой Трэвиса на девушке, которую он любит, в последнем предложении наследница, великодушно разорвавшая их помолвку, бессознательным жестом перечеркивает его класс и пол:

Трэвис взял у нее [ее свадебный подарок], но сделал это неловко – он был одним из неуклюжих людей, таких как Генри Аркелл. Мисс Фаунтлерой презрительно оттолкнула его и водрузила подарок на стол своими сильными руками[181].

Милдред Аркелл, тактично пребывающая за кулисами бо́льшую часть романа, становится новой властительницей не только в силу авторитета своего имени, повторяющегося на каждой странице, и одаривания деньгами в финале, но и с помощью разнообразных аватар, чьи «сильные руки» забирают у мужчин-инвалидов бремя их обязанностей и власти. В отличие от «Ист-Линна», в котором мужчин боготворят, «Милдред Аркелл» фиксирует сложную революцию, словно бы решительная старая дева у Вуд, типаж, обозначающий социальное изменение в большом, быстро меняющемся мире, была создана для того, чтобы искупить самобичевание, единственную амбицию, дозволенную падшей женщине.

Несмотря на вкрапления мелодрамы, сделанный в «Милдред Аркелл» акцент на незаметных революциях в знакомой провинциальной жизни отличает это произведение от расцветшего в 1860-е годы жанра сенсационного романа. Центральная героиня «Женщины в белом» Уилки Коллинза – тоже старая дева, но Мэриан Голкомб не управляет скрытыми экономическими потоками, регулирующими повседневную жизнь. Чувствующая себя как рыба в воде среди резких сюжетных поворотов романа, она выделяется как викторианская аномалия, сильная леди, чья натура полна крайностей. Нетипично экстравагантное действие романа дает старой деве возможность добиться превосходства, которое обычно должно было прикрываться самоуничижительной риторикой. Эта форма сенсационной литературы, революционный вызов традиционному реализму, и имидж самого Коллинза, богемного писателя-мужчины, через брата-прерафаэлита связанного с художественной школой, дает ему больше свободы, чем другим писателям, чтобы возвеличить старую деву и ее разоблачение ничтожного мира.

«Женщина в белом» открывается благоговейным упоминанием персонифицированных гендерных стереотипов, угрожающих уничтожить умнейшую Мэриан: «Это история о том, до чего может простираться терпение Женщины и чего может добиться Мужчина»[182]. Эти полюса конвенциональной мужественности и женственности служат удачным предуведомлением к появлению Лоры Фэрли, блеклой, беспомощной героини, и ее бесцветного поклонника Уолтера Хартрайта. Гимн, пропетый в начале романа этой скучной паре, привел к тому, что критики-феминистки отбросили это произведение как гендерно «стандартное»[183]. Но в своем предисловии 1861 года ко второму изданию Коллинз сам спасает роман от Мужчины и Женщины, указывая на его успех в качестве «повествования, заинтересовавшего любителей почитать о мужчинах и женщинах, по той очевидной причине, что они сами мужчины и женщины». Плюрализм, который предполагает написание «мужчин и женщин» с маленькой буквы, дает нам возможность оценить по достоинству таких героев, как Мэриан и ее опасный двойник, тучный и женоподобный интриган граф Фоско, не уступающий ей в уме, остроумии и проницательности.

Старых дев часто прославляли как добрых гениев человечества, прекрасные души, выделявшиеся из массы состоящих в браке людей; кроме того, в литературе они часто становились тайными святыми покровительницами любви в мире, где женитьба по расчету в чести. У Мэриан нет личной корысти в любви, но даже с учетом этого удивительно, как нам ее представляют. Мы приветствуем ее как существо, хорошо знакомое в жизни, но крайне редко встречающееся в викторианской литературе – по-настоящему сексуальную женщину:

Я был поражен редкой красотой ее фигуры и непринужденной грацией ее позы. Рост ее был высок, однако не слишком; фигура хорошо развита, но не толста; голова держалась на плечах с легкой, гибкой твердостью; стан, совершенство в глазах мужчины, потому что занимал свое натуральное место, очевидно, не был обезображен корсетом[184].

Присутствие Мэриан действует на нас, как портрет кисти Россетти или Уистлера, изображающий не столько соблазн, сколько грацию самообладания. Но при более внимательном взгляде Уолтер (только он и граф Фоско описывают Мэриан) развеивает ее чары в глазах обычного читателя: «Она дурна собой!»[185] Как будто по мановению волшебной палочки, Уолтер превращает то, что Мэриан не стеснена корсетом, из дерзкого жеста в смиренное признание того, что ее некрасивость делает для нее излишними женственные аксессуары. Точно так же роман не позволяет ей ни на сантиметр отойти от предписанной старой деве жертвенной роли заботливой защитницы Лоры; но, как и ее фигура, ее характер преодолевает ограничения, накладываемые сюжетом. Прежде всего мы должны спросить себя: так ли уж Мэриан некрасива? Последующее подробное описание ее внешности характеризует самого Уолтера не менее ярко, чем «леди»:

Цвет лица у этой женщины был желт, а темный пушок на верхней губе казался почти усами. У нее был широкий твердый мужской рот, проницательные, решительные карие глаза и густые как уголь черные волосы, спускавшиеся необыкновенно низко на лоб. Пока она молчала, выражение ее лица, веселое, откровенное и умное, казалось, совершенно не имело той женской привлекательности, без которой красота самой прелестной женщины бывает неполна[186].

Если бы этот пассаж принадлежал перу Роберта Браунинга, нам бы не составило труда заметить благодушное саморазоблачение в последнем замечании; драматические монологи Уилки Коллинза демонстрируют похожую ироническую ловкость. Прежде всего, вопреки мнению Уолтера, что поскольку Мэриан умна, она «мужеподобна», в контексте романа она таковой совершенно не является: за исключением злодея Фоско, ни один мужчина в «Женщине в белом» не отличается интеллектом или большим, энергичным ртом и челюстью. Физически Мэриан ближе по типажу не к мужчине, а к прерафаэлитской «чаровнице», чей образ в 1860-е воплощает, например, смуглая, похожая на итальянку Джейн Моррис (ил. 26). «Как уголь черные волосы, спускавшиеся необыкновенно низко на лоб», крупный рот и выступающая челюсть – все это напоминает неанглийский и неортодоксальный магнетизм любимой натурщицы прерафаэлитов, хотя эта женщина-икона, не стесненная корсетом, без сомнения, отпугнула бы такого рисовальщика, как Уолтер, работающего строго по правилам.

Пресловутые усики Мэриан остаются проблемой для века, помешанного на депиляции. Без сомнения, большинство читателей из нашего столетия согласятся с Уолтером, что это еще одна «мужеподобная» стигма, которой отмечено лицо некрасивой женщины. Однако космополитичные викторианцы могли бы связать эту особенность со смуглым цветом кожи, что вкупе является признаками иноземности ее красоты, французского или итальянского происхождения. Итальянский маг граф Фоско, оказавшись в изгнании в унылой местности, восхищается гибким телом Мэриан, как и Уолтер, изучая «поэзию движений, воплощенную в ее походке»[187], но, в отличие от англосаксов, он без труда может полюбить и ее лицо. Сам ее темный пушок над губой мог стать объектом любви графа Фоско, любви искренней и даже саморазрушительной. В отличие от большинства мелодраматических щеголеватых иностранных злодеев граф Фоско не проявляет ни малейшего сексуального интереса к пресной и скучной Лоре, жизнь которой он держит в своей власти.

Ил. 26. Портрет Джейн Моррис работы Данте Габриэля Россетти, подчеркивающий ее сильную, неанглийскую красоту

Мэриан оказывается чем-то большим, чем ее навязчивое самоуничижение и самоотверженность. Сама форма викторианского романа, да и, возможно, романа вообще, не оставляет ей возможности для самоутверждения по модели Фрэнсис Пауэр Кобб, но в своей роли она тоже притягивает наше внимание как высшее существо. Ярче всего это проявляется в том, как блестяще она справляется с ролью детектива и визионера. По всей видимости, она – первая в литературе женщина-детектив, и она в высшей степени переменчива, поскольку, помимо акробатики и подслушивания, она владеет искусством сновидения. На самом деле Коллинз постарался, чтобы ее физическая и мистическая искусность не положила преждевременный конец роману, поэтому он наслал на нее тяжелую болезнь в тот самый момент, когда она должна была вот-вот разрушить саспенс. Более тонко способности Мэриан выделяются на фоне других героинь.

Масштаб ее личности явно выигрывает от сопоставления с ее сводной сестрой Лорой, которая является для Уолтера образцом женственности. Как и Фоско, Коллинз, кажется, готов усомниться во вкусе своего героя, когда Лора, в лучшем случае ребячливая, еще больше инфантилизируется заговором, направленным против нее. Снотворные капли и травма превращают ее во второй половине романа в точную копию полубезумной Анны Кейтерик, ее сводной сестры и двойника, за которую злодеи ее выдают, так что неудивительно, что остальные персонажи не сумели отличить их друг от друга. Ее жалкие беспомощные попытки защитить себя и заработать какие-то средства ставят ее в один ряд с такими литературными пародиями на викторианскую жену-ребенка, как Дора у Диккенса и Амелия у Теккерея. Коллинз нигде не проводит четкого различия между тем, где заканчивается ее слабоумие, а где начинается ее женственность, и его счастливая развязка нисколько не связана с возвращением к ней разума: ясно, что Уолтер и читатели, разделяющие его вкусы, этого не знают и не хотят знать. По мере развития действия все большая беспомощность героини только подчеркивает ловкость Мэриан. Если исходить из того, что Лора – идеальная женщина, Мэриан действительно может показаться мужеподобной, поскольку в романе разбросаны намеки на то, что женщина по определению либо ребенок, либо мужчина. Вот одно из самых ясных посланий из рассказа Мэриан:

Слезы мои текут не так легко: они льются почти так же, как слезы мужские, с рыданиями, которые разрывают меня на куски и пугают всех окружающих.

– Я уже несколько дней обдумывала все это, – продолжала Лора, заплетая и расплетая мои волосы с той детской неугомонностью, от которой бедная миссис Вэзи все еще старается так терпеливо и так напрасно отучить ее[188].

Если женщины – это дети, тогда зрелая Мэриан должна быть мужчиной, но эта логика в духе Страны чудес просто напоминает нам о теме нашего исследования: в викторианской культуре не сложилось четкого представления о взрослой женственности, и потому она представлялась бесконечно подвижной. На самом деле истинной парадигмой женственности в романе является не ребенок и не мужчина. Учитывая духовную неоднозначность происхождения, загадочные призывы и ее мистические силы в качестве источника и фактора действия, настоящий женский образ у Коллинза – та самая женщина в белом – запутавшаяся провидица и жертва Анна Кейтерик, без чьих высокопарных пророчеств коллинзовские мужчины и женщины не смогли бы существовать. Эта суггестивная фигура соединяет в себе предприимчивую чужеземную магию Мэриан и инфантилизм Лоры, будучи главным викторианским символом женской социальной беспомощности и мистических сил.

Неопределенность языка романа – отражение неопределенности представлений о женственности и об эпохе. Говоря в категориях самого романа, Мэриан Голкомб является мужчиной не более, чем ребенком. Более явно, чем Милдред Аркелл у Эллен Вуд, она превосходит мужчин, с которыми ее сводит судьба. Главный герой романа Уолтер так же смел, как и она, но не так умен; злодей Фоско не уступает ей в уме, но сам обрекает себя на неудачу из-за своей природной трусости и нерешительности, вызванной тем, что он ее обожает. Пока мужчины у Коллинза повторяют сомнительную максиму, что превосходная женщина хороша почти так же, как посредственный мужчина, Мэриан умудряется с женским проворством погубить злодея, пользуясь своей сексуальностью, и обеспечить брак героя, пользуясь своим умом.

Помимо того, что она выше любого из мужчин, выведенных в романе, мы также знаем, что Мэриан – женщина, потому что она легко перемещается между ангелом и демоном. В сравнении с Лорой в ней больше демонического, чем мужского:

Отец мой был человек бедный, а отец мисс Фэрли – богатый. У меня нет ничего, а она богатая наследница. Я брюнетка и дурна собой, она блондинка и прехорошенькая. Все находят меня резкой и странной (и совершенно справедливо), ее же все считают кроткой и очаровательной (еще справедливее). Словом, она ангел, а я… Попробуйте этого мармеладу, мистер Хартрайт, и докончите фразу приличия ради про себя[189].

Сколько бы она об этом ни сожалела, страсть, которую Мэриан внушает Фоско, рождается из того, что, потрясенный, он узнает в ней «человека с похожими чувствами», что подтверждает ее демоническую сущность. Но когда Уолтер увенчивает ее званием «нашего доброго ангела», этот апофеоз не отменяет демонизма, но включает его в себя, обеспечивая победу над высокомерными махинациями злодея и высокомерное блаженство героя.

По мере того как личность Мэриан приобретает особые масштабы в сравнении с мужчинами и женщинами, ее положение старой девы набирает авторитет на фоне браков, подробно описанных в романе – кошмарного союза Лоры с сэром Персивалем Глайдом и более пристойного, но не менее чудовищного брака Фоско. Беспомощность Лоры и даже Мэриан перед безумной, но юридически узаконенной травлей, устроенной сэром Персивалем, незащищенность богатства Лоры (от которого она сама практически неотличима) от злоупотреблений мужа – яркие иллюстрации власти викторианского мужчины над находящимися на его попечении женщинами. Последующий причудливый заговор с подменой Лоры – ужасное напоминание о той опасности, в которой оказывается викторианка, как только она добивается одобренного обществом, но психологически и юридически небезопасного статуса супруги.

На случай, если мы пропустили эти параллели с домашней реальностью, брак четы Фоско вполне респектабельно оттеняет ужасное испытание Лоры. Лора становится скрытной и запуганной и в конце концов инфантилизируется своим браком, тогда как ее волевая тетка претерпевает еще более удивительную метаморфозу:

Для общества эта необыкновенная перемена в ней, без всякого сомнения, к лучшему, потому что она, по крайней мере, превратила ее в вежливую, молчаливую, ненавязчивую женщину, которая никому не мешает. Насколько же она переменилась внутренне – это другой вопрос. Раза два или три я замечала перемены выражения на ее сжатых губах, слышала в ее спокойном голосе такие тоны, которые заставляли меня подозревать, что ее настоящая сдержанность, может статься, скрывает нечто опасное в ее натуре, что, бывало, испарялось в свободе ее прежней жизни[190].

Сомнения Мэриан заставляют читателя ожидать, что злобность графини Фоско так или иначе вырвется наружу, но этого не происходит. Она так и остается прилежной помощницей в интригах своего мужа, ее зловещая покорность показывает, что она «перевоспиталась или деградировала» до состояния хорошей английской жены. В своем остроумном финальном признании граф Фоско ясно говорит о том, что по общепринятым меркам его жена не является ни жертвой, ни злодейкой, она – образец обыкновенной домовитости:

Первый вопрос: в чем заключалась тайна преданности графини Фоско к исполнению самых смелых моих желаний, к споспешествованию самых трудных моих планов? Я могу ответить на это просто, сославшись на мой характер и спросив, в свою очередь, найдется ли в истории мира человек моего разряда, в жизни которого не было бы на заднем плане женщины, принесшей себя в жертву? Я, однако ж, помню, что пишу в Англии, помню, что я женился в Англии, и потому спрашиваю: разве супружеские обязанности жены зависят сколько-нибудь от ее мнений о правилах мужа? Нет! Они заставляют ее только любить мужа, уважать его и повиноваться ему безусловно. Это-то именно и исполняла моя жена. Я стою на высокой ступени нравственной возвышенности и утверждаю, что жена моя аккуратно исполняла свои супружеские обязанности. Молчи же, клевета! Английские жены, требую вашего сочувствия к графине Фоско![191]

Сенсационность становится неотличимой от домашних обязанностей. Превращение графини в образец сдержанной и покорной женственности – отрезвляющая параллель к захватывающей метаморфозе Лоры в растерянного и беспомощного ребенка, ибо нигде в романе не оспаривается то, что графиня Фоско – образцовая британка. С таким образцом супружеской покорности неудивительно, что мы, как и ее муж, увлекаемся «интересной» фигурой старой девы, которая, не будучи стеснена корсетами, уродующими других женщин, идет своим путем с непреклонностью визионера и детектива.

«Женщина в белом» – самая откровенная апология фигуры старой девы как критики традиционного супружества. Как правило, она прославляется в качестве побега от обыденности, а не открытого вызова ее нормам. Коллинз, богемный автор любовных историй, в которых наиболее карикатурный герой – наполеоновский злодей, благодаря жанру сенсационного романа может позволить своей старой деве разоблачать недостатки обыкновенной жизни: противопоставленная покорной, любящей женственности, образцовым супругам, мужскому героизму и злодейству, Мэриан раскрывается как героиня от природы, а не в силу конвенций или идеологии. Настаивая в конце на том, что Мэриан – герой, но не мужчина, Коллинз сопоставляет ее с еще одним социальным типажом: ее дядюшкой-холостяком, неврастеничным эстетом Фредериком Фэрли.

Холостяки в викторианских романах – уютные идеализированные фигуры, в той или иной степени наделенные аскетическим духовным авторитетом церкви, университета или прочих почтенных сообществ неженатых мужчин. Но дядя Фэрли в своем капризном эгоизме уменьшается до размеров собственной комнаты, сведен к репродукциям произведений искусства и расстроенным нервам: «Зачем, зачем, я всех спрашиваю, меня тревожить?» – вопрошает он. Растущая зависимость Фэрли от уединения и от своего лакея еще больше оттеняет грандиозную смелость Мэриан; он не может жить без защитных социальных ритуалов и прерогатив, тогда как Мэрион сама устанавливает свои ориентиры. Мисс Хэвишем у Диккенса, появившаяся спустя год, сочетает в себе беспомощное уединение Фэрли с силой и решимостью Мэриан. Как и Фэрли, мисс Хэвишем прячется от солнца и отказывается выходить из комнаты, но вместо того чтобы бежать от жизни, она контролирует судьбы других людей из своего волшебного места; ее одинокая комната становится темным центром романа.

Уилки Коллинз, не вышедший за рамки общепринятых определений женственности и очевидно равнодушный к борьбе феминисток, делает из своей старой девы единственного настоящего героя в романе о «мужчинах и женщинах», полном репрезентативных социальных типажей. Величие Мэриан в сравнении с мелким холостяком из романа – типично викторианское видение, поскольку более симпатичные, даже неотразимые литературные холостяки на фоне нашего парада старых дев кажутся такими же беспомощными, как мистер Фэрли, хотя и не такими капризными. В отличие от мисс Хэвишем мистер Пиквик не может распространить свою магическую ауру за пределы узкого кружка почитателей, и хотя Джон Джарндайс из «Холодного дома» предоставляет сиротам приют, он, к сожалению, терпит неудачу, когда пытается стать для них Провидением и определять их пути. В «Адаме Биде» Джордж Элиот всеми любимый мистер Ирвайн в критический момент отказывает в духовном руководстве, тем самым демонстрируя неспособность предотвратить трагический исход романа и повлиять на его действие. Мисс Хэвишем, Милдред Аркелл и Мэриан Голкомб, в отличие от них, наделены силой романиста, позволяющей им определять судьбы и формировать будущее, но эти холостяки не выказывают ничего, кроме бездейственной любви.

Помимо прелестных мошенников, распевающих мотивчики Гилберта и Салливана, самыми знаменитыми холостяками викторианской Англии были, вероятно, Эбенизер Скрудж Чарльза Диккенса и Сайлас Марнер Джордж Элиот. Скромное домашнее спасение, которое приносит их обращение, разительно контрастирует с героической странствующей фигурой старой девы. Отрицание Скруджем Рождества – не великое фаустианское отрицание теологии. Рождество в этой сказке обозначает семью и общество: Скрудж отвергает не воплотившегося Бога, а собственную роль в качестве щедрого отца. К нему возвращается не религиозный трепет, а способность радоваться, в знак чего он не встает перед ребенком на колени, а поднимает его на плечи. Точно так же израненный Сайлас у Джордж Элиот скрывается от семейного общества до тех пор, пока золотой ребенок не возвращает его к широко понятому, хотя и ложному, отцовству, охватывающему и домашний очаг, и деревню. Изоляция Скруджа и Сайласа – это мелкое идолопоклонство, лишенное божественных или демонических ассоциаций; оба возрождаются от своей убогой жизни, недостойной человека, к идеализированной семейной через волшебное прикосновение ребенка.

В этом искупительном сценарии примечательно, что первоначально он представлялся более подходящим для женщин; как современные, так и викторианские моралисты считают, что семья и дети – единственное спасение для женщины. Скрудж и Сайлас спасаются в какой-то степени благодаря тому, что становятся обыкновенными «женщинами», обретя новые, преображенные идентичности в семейной жизни и в семейных ролях; однако в жизни старых дев эта восхитительная консумация едва ли возможна. По сути дела, мисс Хэвишем разрушает будущее, когда, как Сайлас Марнер, берет к себе ребенка, как и Джин Броди, божественная и демоническая старая дева из «Расцвета мисс Джин Броди» Мюриэл Спарк, уже в наши дни обретает не столько спасение, сколько предательство своих сил через свое присвоение учениц. То, что для мужчин было спасением, для женщин становится темной, губительной силой. Возможно, это происходит потому, что сокрушительное одиночество Скруджа и Сайласа – недуг, лишенный героических ассоциаций, поэтому они исцеляются благодаря реинтеграции в обыденность. Изоляция старой девы – знак ее героизма, который обыденность поглотить не в состоянии. Интеграция в семью перечеркнула бы ее идентичность, тогда как для ее остановившегося в развитии двойника, каковым является холостяк, – это единственная надежда на продолжение роста.

Трогательное бессилие литературных холостяков в сравнении с величественной изоляцией старой девы и ее контролирующей властью должно иметь некоторое основание в социальных фактах. Без сомнения, влияние феминизма сделало героических женщин более реальными фигурами, даже если большинство произведений, рассматриваемых в данной главе, по замыслу не были радикальными; нет сомнений в том, что мессианская интенсивность викторианского феминизма проникала в жизни и литературные репрезентации, которые не были затронуты его идеологией. Однако во всех этих произведениях героизм – это не видение лучшей эпохи для женщин, а упрямый факт в рамках существующих условий и понятий. Рассматривая ту же аномалию, отмеченную в литературе, – силу одинокой женщины, противопоставленную бессилию одинокого мужчины, – Фрэнсис Пауэр Кобб предлагает очень убедительное, хотя и не феминистское объяснение: в эссе Кобб «Безбрачие и брак», цитировавшемся выше, выдвигается предположение, что именно общепризнанные особенности женщины – ее бо́льшая эмоциональность и инстинктивная домовитость – позволяют ей, в отличие от мужчины, процветать даже в отсутствие семьи:

И более того, если женщине хватило сил на то, чтобы решиться на одинокую жизнь, природа наделила ее гораздо большими способностями устроить свое независимое счастье в ней, чем мужчину в том же положении. Мужчина, богатый или бедный, ночью возвращающийся в дом, не украшенный присутствием женщины и ее домашней заботой, в лучшем случае чувствует себя несчастным и лишенным удобств. Но женщина сама для себя устраивает дом и окружает себя атмосферой вкуса и мелкими деталями домашнего уюта. Если у нее нет сестры, она все равно унаследовала благословенную женскую способность завязывать настоящую нежную дружбу, такую, какой не может себе вообразить ни одно мужское сердце. И хотя мужчина презрительно улыбнется при мысли о дружбе, означавшей бы нечто большее, чем знакомство в клубе или близость в казарме, женщина наслаждается одним из самых чистых удовольствий и самым бескорыстным из всех чувств[192].

В этом сокрушительном, ввиду своей традиционности, утверждении Кобб обращает викторианское прославление женственности против идеологии семьи, которой оно было призвано служить. Возможно, именно из-за инстинктивного умения оберегать уют и ее природной склонности к установлению эмоциональной близости женщина кажется созданной для ролей дочери, жены и матери; но важнее, что эти счастливые дополнения к ее героическим способностям одновременно дают ей возможность не соглашаться ни на одну из этих ролей, а любить и процветать в одиночестве. Миф о героической старой деве не отвергает официальных викторианских представлений о женственности, он – одно из их самых сильных, хотя и субверсивных, творений.

Видения

Великий миф о старой деве, реконструируемый по фрагментам биографий и популярных романов, имел далеко идущие последствия для мыслящих викторианцев. Старая дева, которую терпели как вызывающую жалость жертву общества, в самой полной своей инкарнации оказывается его лидером, наделенным восхитительно амбивалентными способностями, воздействующими на будущее человечества. Осознавая ее потенциальную важность в качестве знака эпохи и будущих времен, эссеисты придирчиво различали подлинных старых дев и женщин, по воле случая не вышедших замуж, искалеченных любовным разочарованием и сосредоточивших свою жизнь вокруг отца, брата или другого всемогущего мужчины. Эссе в Blackwood’s определяет настоящую старую деву как старую деву по природе, а не по воле обстоятельств:

Величайший тип старой девы ничего не приносит в жертву и сам ни в коем случае не является жертвой, ибо брак как состояние не нужен для ее идеи о счастье… Это женщина, которая так и не встретила свой идеал и которую не удалось хитростью заставить согласиться на меньшее[193].

Даже критическое сочинение У. Р. Грега «Откуда берутся лишние женщины?» опирается на это различие между подлинной старой девой и «естественными» женщинами, которым не случилось выйти замуж. Грег исключает незамужних служанок из этой пугающей новой породы женщин, появление которой он наблюдает по всей Англии, потому что служанки имеют ту же функциональную идентичность, что и жены: «…их содержат мужчины, и они прислуживают мужчинам»[194]. Хотя он не видит в подлинно одинокой женщине экзальтированную, гибкую фигуру, какой она описывается в Blackwood’s, он боится ее так, как если бы она была новым биологическим видом. Статья 1884 года в Westminster Review объединяет и жалобы Грега, и избирательное восхищение Blackwood’s в контекст эволюционной мысли. Прибегая к авторитетному языку современной науки, Westminster Review находит в старой деве «важную вариацию типа женственности»:

Сегодняшняя незамужняя женщина – это новый, крепкий и энергичный тип. Она не кажется нам ни экзальтированной затворницей, ни бездеятельным, безвольным созданием прошлых дней. Она интеллектуально образована и социально успешна. Ее тело такое же здоровое и энергичное, как и ее разум. Мир лежит перед ней в более свободном, истинном и лучшем смысле, чем перед любым мужчиной и любой женщиной[195].

Как и Флоренс Найтингейл, автор этой важной статьи заимствует у Мильтона мотив торжественного приобщения человечества к новому миру, только здесь не Адам и Ева, а одинокая женщина. Как «тип» своего века и новой породы людей, только она ассоциируется с этими могущественными персонификациями, историей и эволюцией. Фрэнсис Пауэр Кобб с гордостью упоминает похожее благословение в своей автобиографии: сэр Чарльз Лайэль удостоил ее во время званого ужина самым галантным комплиментом, какой только можно встретить в отношении викторианской женщины. Темой беседы была эволюция:

Представьте, что вы живете в Испании три столетия лет назад и у вас есть сестра, совершенно обыкновенная, заурядная женщина, которая верит всему, что ей говорят. Что ж! Ваша сестра счастливо вышла бы замуж, у нее было бы большое потомство, и это и было бы выживанием сильнейшего, но вас бы сожгли на костре, и для вас на этом бы все закончилось. Вы бы не были пригодны для свой среды обитания. Вот это и есть эволюция! До свидания![196]

Лайэль переносит иконографию двух сестер из популярной литературы на эволюцию; бестрепетная одинокая героиня художественной литературы и любовных романов становится надеждой на появление новой породы человека.

Внезапный приток старых дев в литературу 1890-х годов объясняется героическим мифом, существовавшим подпольно на протяжении столетия. В тоскливых переходных картинах у Джорджа Мура и Джорджа Гиссинга старая дева помещена в откровенно революционный контекст. Милдред Лоусон в «Холостяках» Мура борется за более свободный мир и более высокий уровень сознания. Но поскольку ни ее окружение, ни ее собственный талант не позволяют ей стать независимым художником, она с горечью соглашается на брак:

Я не подхожу для брака, но от брака, видимо, нет спасения. Все девушки должны выходить замуж, и бедные, и богатые; похоже, от этого нет никакого спасения, хотя и невозможно сказать почему. Я всю свою жизнь пыталась избежать замужества, и вот я снова в том же месте[197].

В «Муслиновой драме» Мура ярость и отчаяние старых дев, которым не досталось мужчин и которые в то же время не видят будущего без брака, становятся метафорой паралича, в который впала их родина Ирландия. Оба произведения загоняют своих героинь в исторический и эволюционный тупик: в обоих замужество – устаревшая судьба для женщины, однако век героизма, который мог бы создать подлинную старую деву, еще не наступил.

«Глупая девственница» Джорджа Гиссинга (The Yellow Book. № 8 [январь 1896]) и «Лишняя женщина» пронизаны пусть и горькой, но более ощутимой надеждой на новую эпоху. Отчаянные попытки тщеславной, претенциозной Розамунды Джуэлл выйти замуж за любого мужчину, который только согласится взять ее в жены, невольно эволюционируют в печальное искупление «Новым Заветом» труда. В конце она оказывается всего лишь служанкой, и все же, в категориях этого рассказа, она хотя бы выросла из «паразита» в «рационального бойца» и потому оказалась ближе к эволюционному триумфу, чем если бы ей удалось осуществить свою мечту и выйти замуж за мистера Чизека. «Лишняя женщина» – более героический рассказ об одиноких женщинах-первопроходцах, которые становятся предвестницами краха института семьи и добиваются господства над облагороженным будущим труда и одинокой веры. Видение Мура взывает к большому миру, в котором можно было бы жить. Видение Гиссинга выдвигает новое требование к их собственным суровым изменениям[198].

Миф о старых девах достигает кульминации в суровом «научном» реализме 1890-х, хотя и процветает в любовных романах. Лилит Дугласа Макдональда и Аэша Райдера Хаггарда, возможно, – наиподлиннейшие из тех старых дев, что нам встречались, поскольку они невообразимо стары (обе правили в своих волшебных мирах более двух тысяч лет) и при этом все еще «девы» в буквальном смысле слова: они не только девственницы, но магически сохраняют юность. Бесстрастная затянувшаяся девственность у обеих – источник власти: безбрачие, на которое они жалуются, дает им героическое бессмертие. Когда Аэшу охватывает жалость к себе, она становится похожей на реалистических героинь Мура или Гиссинга:

Целых две тысячи лет я жила в таком аду, мучимая воспоминанием о своем преступлении, терзаясь неудовлетворенным желанием, без друзей, даже не имея возможности умереть… Наконец мой избавитель пришел – тот, кого я ждала многие годы[199].

Большинство романистов едва ли бы заставили своих старых дев ждать две тысячи лет решения своей судьбы, но когда читатели Хаггарда наблюдали наступление нового, двадцатого, столетия, Аэша должна была показаться им предвестницей того времени, когда старые девы больше не будут нуждаться в «освобождении», но сами станут освободительницами. В романе «Она» Аэша пытается освободить мужчин, которые ее любят, но в последний момент они пугаются крещения огнем, через которое она должна была их провести, даровав им преображение и бессмертие. Отшатнувшись от пламени, они сбрасывают Аэшу с высокой ступени эволюционной лестницы, заставив ее дожидаться следующего цикла своего восхождения.

Сильные мужчины Хаггарда оказались не на высоте преображенного будущего, воплощенного в Аэше; и тем не менее обещание старой девы ясно прозвучало в конце двух тысяч лет. В мифе, санкционированном Дарвином, этот «новый тип» стал эволюционным предвестником, более могущественным, чем относящееся к середине века видение искупителя Артура Генри Галлама, чей уход и возможное светозарное возвращение было представлено Теннисоном в печальной форме элегии. Старая дева с ее ярким присутствием объявляла о своем пришествии в смешанной, экспериментальной форме, которая принадлежала ее веку – веку запинающегося, но тем не менее страстного пророчества.