Царственная женщина, во многих обликах владевшая викторианским воображением, предстает в искусстве и литературе в четырех основных типах: ангел, демон, старая дева и падшая. Первые два типа представляются эманациями вечности; два вторых возникают внутри самого общества. Однако между четырьмя этими категориями постоянно происходит слияние: ни одна не остается без примеси. В этой главе мы сосредоточимся на той легкости, с которой викторианский ангел становится демоном, не прибегая к фаустовскому договору или же к эффектной трансформации. Поскольку их идентичности не санкционированы браком, старая дева и падшая женщина кажутся выброшенными из традиционного теологического определения, однако они с равной легкостью становятся ангелами и демонами. Старая дева кажется невинным посмешищем, годящимся для комедии; падшая женщина – опытна и трагична; однако в своем исключении из домашнего пространства они в ключевые моменты соединяются друг с другом. Обсуждение каждого типа по отдельности не позволяет в должной мере понять подвижные границы между ними, поскольку вместе они помещают женщину на перекрестье социального и духовного, человеческой бренности и трансцендентальной мощи.

Одинокие ангелы

Мы больше не боготворим ангелов; они нам вовсе не нравятся, мы нетерпеливо отбрасываем их, считая слабой выжимкой человеческой сложности. Наше современное отвращение к ангелам, оказавшимся сведенными к милым рождественским украшениям, возможно, вдохновлено викторианской Англией. Популярная ангелология того времени представляет ангелов как существ безусловно женского пола и определенно домашних, а не как грозных бисексуальных мужчин, которыми они некогда были. Возможно, официальные религии всех мастей оставались неумолимо патриархальными, однако литературная иконография наделила женственность едва ли не исключительным доступом к духовным глубинам и высотам. Несколько приглушенное обобщение, высказываемое Мерлином у Теннисона, определяет эту новую центральную роль: «Да, мужи разнятся, как небо и земля между собою, а худшие и лучшие из женщин – как ад и Небо»[63].

Мерлин неправ относительно викторианской мужественности: литература и искусство кишат демонами мужского пола, однако, хотя в них полно тех, кто готов стать героем, в них практически нет ангелов-мужчин. Такие образцы, как король Артур у Теннисона и Даниэль Деронда у Джордж Элиот, в лучшем случае остаются ангелами бездейственными, полными туманных благих намерений, но без реальной способности кого-либо спасти. Однако Мерлин более всего интересен в своем определении женственности, и здесь он, возможно, говорит от имени эпохи не короля Артура, но самого Теннисона. Согласно главенствующей конвенции воображения, женщины существуют только как духовные крайности: не существует человеческой нормы женственности, поскольку у нее нет дома на земле, а потому она может обладать только божественной или демонической сущностью. Эта схема воображения не верит в женщину как просто в человека. «Нормальная» или образцовая викторианская женщина – это ангел, защищенный от человеческого бытия, и, в отличие от ее аналогов-мужчин с их слабыми намерениями, она по определению наделена сверхчеловеческими способностями. Несомненно, такое лишение права на принадлежность к роду человеческому является социальным оскорблением, однако на уровне воображения оно обещает свободу, достигаемую в высших сферах.

Ангельская и демоническая идентичности женщины XIX века не исключают друг друга, как могло бы показаться: ее бытие охватывает как магические, так и монструозные территории более-чем-человеческой жизни. Ассоциация женщин с чудовищем или же с разумным, но нечеловеческим существом, – это стигма, что впервые подчеркнула Эллен Морс в своей работе «Литературные женщины», и в то же время прославление женских способностей к метаморфозе: викторианское фантазийное искусство неизменно изумляется совпадению женщины со всевозможными иномирными творениями. Книги об Алисе Льюиса Кэрролла и «Базар гоблинов» Кристины Россетти – наиболее известные примеры произведений, в которых комедия и ужас зависят от потенциальной взаимозаменяемости женщин и тварей: гротескным созданиям из ее снов Алиса представляется еще более любопытным чудовищем, чем они сами, тогда как жажда Лауры к плодам гоблинов раскрывает ее собственную возможность стать гоблином, пищащим и кусающимся от голода.

Викторианская иконография пестрит и менее каноничными альянсами между женщинами и феями, гоблинами, русалками, вампирами, всевозможными тварями и мутантами; викторианский универсум переполнен аномалиями, к странной энергии которых не допускается один лишь мужчина. Четыре иллюстрации, выбранные едва ли не наугад, опираются на напряженное родство женщины и твари. Иллюстрация Уолтера Крейна (ил. 12) содержит остроумные намеки на союз Красавицы и Чудовища. Прежде всего, их одежда – взаимодополняющих цветов, и красные полосы костюма Красавицы, ее волосы и веер, кажется, подмигивают ярко-красному камзолу Чудовища и его копытам. Кроме того, хотя ее маленькие красные туфельки осмотрительно убраны под платье, юбка Красавицы раскинулась достаточно широко, чтобы встретиться с раздвоенными копытами Чудовища, вторя их форме.

Подобно находящейся в полусне девочке из «Книги сказок» Ричарда Дойла (ил. 13), Саломея у Обри Бёрдслея приязненно смотрит на чертенка (ил. 14), словно бы она могла с равной легкостью не только отстраниться от его гротеска, но и приобщиться к нему. Девочка в «Точных копиях» Кристины Россетти, изображенная на иллюстрации Артура Хьюза (ил. 15), еще более показательна. Этот сердитый ребенок мечтает о том, как на вечеринку по случаю дня рождения вторгнутся чудовища, анархические твари, которыми она сама правит, подобно яростной королеве. Стоящая в центре сновидица кажется податливой и чистой, однако чудовища образуются из контуров ее тела, так что само ее изящество наделяет формой пугающие персонификации. Подобно безумным королевам в книгах об Алисе, королева-двойник у Хьюза указывает на союз между сном, монструозностью и институализированными силами женственности; создания, сотворенные позами девочки, ведут, образуя извилистую S-образную кривую, к одинокой королеве, которая правит и девочкой, и мутантами и объединяет их.

Ил. 12, 13. Чистая женственность и неразбавленная монструозность, которые объединены у Уолтера Крейна и Ричарда Дойла

Ил. 14, 15. На этих иллюстрациях Бёрдслея и Хьюза женщина и ребенок безо всякого удивления взирают на монструозность, которая служит прелюдией к их царствованию

Возможно, сегодня ангелы и демоны скрылись с нашего горизонта, однако щекочущий нервы союз Красавицы и Чудовища определяет их скрытое партнерство в таких фильмах, как «Кинг-Конг» и «Чужой», где женщины и тварь динамично изолированы от мира, управляемого мужчиной, и они берут верх над этим миром. И хотя женщина исключена из «нормативной» мужской природы, она представляется меньшим, чем он, чужаком в нечеловеческом пространстве вселенной. Твари-мутанты ей ближе, чем мужчины.

Может показаться богохульством ассоциировать гротескные создания, таких как феи, русалки и др., с женщиной – домашним ангелом, однако популярная викторианская ангелология сама являла радикальную модификацию теологии, заигрывавшую с богохульством. Наиболее известный нам викторианский ангел – «Ангел в доме» Кавентри Пэтмора, длинная поэтическая похвала любви в браке (1855–1856), название которой намного красноречивее ее содержания. Не все викторианские ангелы жили дома: маленькая Нелл у Диккенса, для которой «дом» – это только место, в котором можно учиться умирать, является закоренелым пилигримом, однако, в соответствии с литературной конвенцией, многие такие ангелы действительно жили дома, а потому название стихотворения Пэтмора представляется удобным обозначением для образца самоотверженности, которым женщин призывали стать – погрузиться в семейную жизнь и не искать иной идентичности, кроме ролей дочери, жены и матери. «Ангел» и «дом» практически стали синонимами. Социальное следствие этого отождествления состоит в столь же неумолимой ассоциации женственности и домашней чистоты, в узах, которые многие женщины так жаждали порвать, что мы забываем о радикальном иконографическом сдвиге, скрытом в исходном выражении Пэтмора и его удивительных коннотациях.

В традиционной христианской ангелологии ангелы и женщины практически не связаны. Первоначально ангелы были по определению мужского пола; историки искусства не находят ангелов строго женского пола ранее XV века[64]. Ангелы не только являются мужчинами, обычно они еще и воинственные фигуры, облаченные в доспехи. Они отличаются прежде всего головокружительной быстротой, позволяющей им преодолевать пространство, двигаясь, по словам Роланда Фрая, «с грацией и красотой сверхъестественных атлетов»[65]. В «Генрихе IV» Шекспира принц Уэльский раскаляется до состояния этого блистающего воинственного создания, демонстрируя соответствующие качества, прежде всего поразительную свободу движения: «Я видел Гарри молодого в шлеме, / В набедренниках и в роскошных латах; / Меркурием крылатым над землей Взлетев, вскочил он так легко в седло, / Как будто ангел с облаков спустился, / Чтобы объездить буйного Пегаса»[66]. Ангелический принц Уэльский – это принц Уэльский в движении, обладающий силами более могущественными и более двусмысленными, нежели силы декоративного чахнущего ангела, который сохранился вплоть до XX столетия.

«Потерянный рай» Мильтона, текст, который богобоязненные викторианские читатели знали не хуже, чем Библию или Часослов, представляет собой еще более откровенное руководство по традиционной ангелологии. Хотя ангелы и демоны признаны в нем бисексуальными: «Духи всякий пол / Принять способны или оба вместе – / Так вещество их чисто и легко»[67], ангелы, которых мы в нем встречаем, – воинственные мужчины, властители обширных пространств, такие как Рафаэль, бегущий на Землю: «Дух к Земле, / Сквозь ширь эфирную свой быстрый лет / Направил, средь бесчисленных миров. / То на крылах надежных он парил / В полярных ветрах; то, за взмахом взмах, / Покорный воздух мощно рассекал. / До уровня парения орлов / Он снизился. Пернатый мир почел / Его за Феникса, и все, дивясь, / В нем ту единственную птицу видят, / Спешащую к стенам стовратных Фив / Египетских, дабы сложить свой прах / В блестящем храме Солнца»[68]. Бисексуальность в «Потерянном рае» – часто упускаемое из виду проявление бесконечной ангельской подвижности. Облаченный в броню серафим Рафаэль, путеводная звезда птиц, вряд ли может навести на мысль о женственности.

Уильям Блейк, хотя он и является радикальным перетолкователем Мильтона, следует ангелологии последнего в своем «Бракосочетании рая и ада» (1790). Некоторые иллюстрации Блейка говорят о том, что его духи, подобно мильтоновским, становятся по своему желанию бисексуальными, однако и ангелы, и демоны всегда обозначены мужскими местоимениями. Они также могут, если пожелают, пронестись через огромные пространства, что подразумевает связь между духовным и физическим героизмом. Ангел (ил. 16) демонстрирует свое мужское достоинство с традиционной гордостью за силу своего тела, хотя сам он лишь с тоской взирает на открытые пространства, которыми единолично владеет мильтоновский Рафаэль. Блейк сатирически изобразил надменного сведенборгианского ангела, который не настолько мужественен, раз способен стать дьяволом. Дразня и высмеивая гордыню, скрывающуюся за традиционным уравниванием ангельского и мужского, Блейк предвосхищает новую иконографию ангелов, которая в его поэме названа демонической.

Следовательно, быть ангелом – значит быть мужчиной и обладать головокружительной скоростью: традиционные ангелы владеют бесконечным пространством и наделены завидной свободой, которую более поздние романтические поэты осмеливаются приписывать только таким птицам, как альбатросы, жаворонки и соловьи. Викторианский ангел в доме как наследник этой традиции кажется странным объектом поклонения – учитывая как его добродетельную женственность со всеми ее внутренними ограничениями (он может существовать только внутри семьи, тогда как ангелы-мужчины существовали повсюду), так и обездвиженность, на которую указывает само это выражение «ангел в доме». В отличие от его предков, низверженных с неба, ангел в доме – кричащий парадокс с коннотациями одновременно благословения и проклятия. Ангельское движение никогда не имело границ, тогда как викторианский ангел женского пола определяется границами. Однако неподвижность этой новой иконы наделена силой, которой не обладали прежние атлетические ангелы, поскольку она пришла на смену не только маскулинности, но и творящему божеству. Этот новый ангел не получает приказы от отца-создателя, он сам становится источником порядка.

Ил. 16. Деталь листа 21, Уильям Блейк. Бракосочетание рая и ада

В двух викторианских стихотворениях исследуется напряжение, свойственное новому религиозному образу. «Блаженная дева» (1847) Данте Габриэля Россетти переносит жилище ангела на небеса, однако его скромные размеры остаются неизменными. Женщинам даруется невиданная власть в их пространстве, напоминающем тюрьму. Блаженная дева взывает в момент кульминации к туманному Христу, но ей и не нужно ждать ответа: ее небеса – это рай, избавленный от мужской власти, сообщество женщин, у которых только и есть власть дать кому-либо разрешение стать их любовниками. Их гением-предводителем оказывается Дева Мария, однако она, освободившись от бремени Ребенка-Христа и творящего Отца, одинока среди женской свиты, подобно принцессе Иде у Теннисона. Впрочем, эти беспрецедентные в теологическом смысле способности завоеваны ценой бегства. Возвышенно настроенные читатели были шокированы физической материальностью ангела, из-за которой «ограда, на которую она облокотилась, потеплела», однако на самом деле акцент тут падает на саму ограду, недопущение ангела до пространства: подобно дому, небеса становятся и сферой женщины, и ее тюрьмой. Воплощаясь в женщине, блаженство определяется не его подвижностью, а границами. Этот новый ангел благословляет сжавшийся мир.

Стесненное положение ангела в доме, обездвиженного обладателя невиданной духовной силы, вызывает предсмертный крик протеста у Помпилии, ангела Роберта Браунинга из «Кольца и книги» (1869). Помпилия, выданная замуж приемными родителями и убитая подручными своего почтенного супруга, оказавшегося садистом, жертва всех земных семей, умирает, протестуя против уравнивания небес с семейной жизнью: «Брак на земле кажется подделкой, / Простым подражанием неподражаемому: / На небесах у нас он настоящий, истинный и верный / Ведь там они не женятся и не выдаются / Замуж, но живут как ангелы». Этот ангел умирает, отрекаясь от всех домов сразу, однако у нее есть перед ними долг, поскольку только ее муки в роли дочери, жены и матери дали ей право стать святой. Страстно изобличающая человеческое и духовное прозябание, Помпилия в противоположность Благословенной деве Россетти, задумчиво выглядывающей за ограду, становится в викторианской литературе наиболее убедительным примером религиозной силы.

Трагические и гротескные смыслы этого ангела дома не остались без внимания современников. Сегодня же он оказывается удобным козлом отпущения для всех викторианских грехов. Уолтер Э. Хоутон видит в нем, самое большее, плацебо для религиозных сомнений мужчин, пытающихся найти опору: «Карлейль не нашел спасения в любви. Однако многие викторианцы оказались способны осознанно или неосознанно успокоить свои тревоги и сомнения, найдя ангела дома»[69]. Тогда как критики-феминистки, хотя они и сочувствуют заточенному в домашней тюрьме ангелу, предпочли его ненавидеть, вместо того чтобы посмотреть на него внимательнее. Начиная с Вирджинии Вулф основной реакцией на этот образ был призыв к его умерщвлению; некоторые критики расщепляют этот импульс, считая самого ангела склонным к убийству, подрывающим «мужскую» энергию и активность[70]. Но, увековечивая этого ангела женского пола в качестве символа культурной реакционности, мы ослабляем его иконоборческую силу. Эта внешне спокойная фигура представляет собой скрытый бунт против патриархальной образности официального христианства, указывая не столько на пассивное самоустранение от жизни, сколько на активное замещение мужских религиозных икон женскими. Превознося это создание, мужчины, которых мы слишком легко сбрасывали со счетов, полагая реакционными, стали участниками широкого движения, направленного на создание нового мифа.

В англиканской Книге общих молитв ангелы не могут отвлечь от суровой сосредоточенности на Боге. Если они и появляются, как, например, в «Коллекте 3: О святых ангелах (предисловие ко Дню Святой Троицы)», они представляются анонимными проявлениями всемогущего божества, которые строго приписаны к своему подчиненному месту:

Бог извечный, ты в чудесном порядке создал и установил служение ангелов и смертных. Милостиво даруй, когда твои святые ангелы вечно служат и славят на небесах, чтобы по твоему назначению они могли помогать нам и защищать нас здесь на земле силами Господа нашего Иисуса Христа, живущего и правящего с тобой и Святым Духом, во веки веков.

Вопреки официальному предписанию домашний ангел, в поклонении которому упорствовал Лесли Стивен, не скован никаким иерархическим порядком, но возвышается в своем одиночестве, будучи свободен от любого божественного «промысла», который бы им правил. Его обособленное бытие – его собственная санкция, чьи теологические качества Стивен, агностик и идолопоклонник, превознес, передав своим детям в эпистолярной молитве своей обожаемой жене Джулии:

«И вот, – сказал я, – ты должна позволить мне сказать тебе, что я чувствую и всегда буду чувствовать по отношению к тебе что-то такое, что могу назвать только почитанием, а не только любовью… Ты видишь, что у меня нет никаких святых, и ты не должна сердиться, если я поставлю тебя на то место, где должны были находиться мои святые». Она по весьма веским причинам стала для меня лучшей святой, чем Дева Мария[71].

К этим «весьма веским причинам» следует отнести и тот факт, что «Святая» у Стивена в формальном смысле святой вовсе не является, то есть она не заступается за человека перед верховным Творцом, но является одиноким божеством, отсылающим исключительно к себе и черпающим всю свою спасительную силу в себе же. Одинокая независимость Джулии от Бога объединяет боготворящего ее мужа с сильным сообществом викторианских служителей-еретиков. Однако хотя это почитание, должно быть, превратило Стивена в достаточно назойливого мужа и отца, его религиозное убеждение представляется крепким и вполне реальным, оно заменяет декадентско-мужскую теологическую образность свободно стоящим, хотя и обнесенным оградой образом Бога женского пола. Изнуренная любовь и агония Христа на кресте переносятся на живую в своей современности любовь и агонию Ангела в Доме.

Этот гендерный сдвиг вдохновляет также и викторианский демонизм. В средневековой и возрожденческой иконографии демоны практически всегда мужского пола, а потому Роланд Фрай относит «демонов с женской грудью и головами Медузы» к иконографическим отклонениям художника XVI столетия Алессандро Аллори[72]. Как и ангелы, демоны у Мильтона и Блейка – существа мужского пола с бисексуальным потенциалом. Однако, когда эта традиционная образность потеряла свой авторитет, иконография демонов стала в основном женской. Так, в 1831 году сэр Вальтер Скотт в своих «Письмах о демонологии и колдовстве» строго исключает демонологию из истории, изложенной в Писании. Поскольку фольклорные представления, содержащиеся в ней, могут лишь смутить современную рационалистическую цивилизацию, Скотт настаивает на «связи демонологии того времени с мифологией древних»[73]. Далее он еще больше дезавуирует демонологию и колдовство, связывая их со старыми фольклорными представлениями. Демоны, если их лишить авторитета Писания, находят свое истинное прибежище в далеком, наполовину воображаемом, дохристианском мире. Но, как ни странно, Скотт приветствует их в художественной литературе: в «Фатальной мести» Чарльза Метьюрина он хвалит приверженность автора реальным демонам, в отличие от рационалистической «машинерии» Анны Рэдклиф, тогда как в «Заметках о Франкенштейне» первым положительно оценивает новаторский характер исследования современного демонического в этом романе[74]. С точки зрения Скотта – и здесь он выступает как образованный представитель своего времени, – когда демонология лишается авторитета, данного ей Писанием, она обретает новую жизнь в воображении. Демоны женского пола, завладевшие значительной частью искусства XIX века, все эти Лилит, Вивьены, Фаустины, Саломеи, Леди Одли и остальные, снова демонстрируют, что, утратив официальное признание, религиозные сущности становятся женщинами, расцветая в несанкционированной приватности общего воображения.

Поэтому, возможно, неудивительно, что демоны женского пола обладают пугающим сходством со своими ангельскими двойниками, хотя качества, многозначительно подразумеваемые в ангеле, выходят в демоне на первый план. Их скрытое тождество мотивируется их общим делом: и те и другие являются незаконными захватчиками англиканского символизма, заявляющими о новом промысле, связанном с дохристианской античностью. В своем сократическом смысле, приводимом в Оксфордском словаре английского языка, «демон» не обязательно обозначает исключительно злого духа, он может воплощать в себе и божество с его сверхъестественной силой: это «[сущность] божественной или демонической природы или характера». Прорицатель в «Антонии и Клеопатре» Шекспира использует термин «демон» как синоним «ангела»: «Твой демон-покровитель, гений (angel) твой / Могуч, неодолим, бесстрашен, если / Нет Цезарева гения вблизи, / Но рядом с ним, подавленный, робеет» (перевод М. Донского).

В викторианской литературе демоны женского пола часто приобретают более подвижную идентичность, тогда как демоны мужского пола ограничиваются упрямым противлением добру. Проникновение женского в религиозную иконографию – не бледный суррогат реальности, но агент страха радикально нового типа, в котором божественность смешивается с демонизмом и который Питер Брукс обнаруживает в «Монахе» Мэтью Льюиса:

В тупике эпохи Разума сакральное снова закрепило свои права на внимание, но в наиболее примитивной из всех возможных манифестаций, то есть в качестве табу и запрета, тогда как этика стала неявно основываться на страхе, а не на добродетели.

В викторианской Англии, в эпоху, подчиненную вере, но лишенную догмы, любое вторжение сверхъестественного в природное стало двусмысленным и ужасным, поскольку утратилась возможность его классификации. Женщина как первичный агент сверхъестественной деятельности скрывает в своей добродетели божественно-демонический ужас, описанный Бруксом, – ужас, объединяющий любые церкви, который Рене Жирар определяет в качестве источника всякого сакрального опыта:

Ритуал подчиняется природным ритмам – но их не следует считать первичными, даже если они, по видимости, и заслоняют насилие, в маскировке, отвращении и удалении которого заключается основная функция мифов и ритуалов[75].

Историческое и священное насилие нашей божественно-демонической захватчицы легитимирует ее сверхъестественный статус, отчасти объясняя убийственные чувства, которые она всегда вызывала у персонажей, авторов и читателей, когда выступала в своем чисто ангельском обличье.

Викторианские писатели, прилежные исследователи собственных культурных симптомов, знали о той духовной революции, которую инициировала их работа. Бульвер-Литтон, писавший свой роман в 1834 году, но благоразумно перенесший его действие в эпоху иного религиозного брожения, обрисовывает процесс, в котором странные и жестокие женские персонификации наследуют религиозный авторитет, отпавший от традиционных форм. В «Последних днях Помпеи» сомневающийся жрец Исиды скрипит зубами и произносит вполголоса неортодоксальную молитву: «О боги, помогите мне… Но что я говорю! Разве это боги? И все же есть по крайней мере одна богиня, которую я могу призвать, и имя ей – Возмездие!»[76] Данте Габриэль Россетти, заявлявший, что не считает себя христианином, со схожим облегчением указывал на богинь своего пространного и в духовном плане двусмысленного пантеона. Как считает Дэвид Сонстрем, мировоззрение Россетти было религиозным, хотя его направленность никогда не была ни догматической, ни эстетической: «Культ Россетти был подлинным, он поклонялся не искусству, но изображенным им женщинам»[77]. Джон Рёскин, такой же убежденный не-христианин, как и Россетти, сделал следующую жалобную надпись на форзаце копии «Королевы воздуха», подаренной им Роз Ла Туш, фанатично богобоязненной девушке, которую он любил без надежды на взаимность: «Если бы только она могла ее понять, и если бы она не была столь языческой». Рёскин полагал, что Роз разрушала себя своей преданностью христианству. «Королева воздуха» (1869), в которой объясняется всемогущество «великой богини Афины» в ее многочисленных обличьях, представляется радикальным рёскиновским противоядием смертельной хватке традиционной религии. На месте старых богов он представляет Роз обреченную на непонимание гигантскую дохристианскую богиню, способную вдохнуть новую жизнь в религиозный импульс. Как и в случае других женских икон, спасение, предлагаемое Афиной Рёскина, – не вялое благословение статус-кво, а порыв революционной новой-старой силы, освобождающей сакральное от общепринятой традиции и в то же время восстанавливающей его ужасную силу.

В различных текстах такие викторианцы, как Диккенс, Теккерей, Джон Генри Ньюман и Шарлотта Бронте, приравнивают это двусмысленное поклонение женщине к притягательности запретного плода – католического поклонения Марии[78]. Но в своем наиболее ярком варианте этот образ выходит за пределы как католической, так и англиканской иконографии, поскольку женщину боготворят не в ее очевидной личине жены и матери, а как одинокую, обособленную фигуру, освобожденную от роли посредницы между Отцом и Сыном. У Уильяма Холмана Ханта, одного из наиболее религиозных в традиционном смысле прерафаэлитов, женщина витает за иконической фигурой самого Христа, и не как мать или источник вдохновения, а как скрытое альтер эго. Известны сложные отношения, существующие между картинами Ханта «Светоч мира», «Пробудившийся стыд» и «Тень смерти». «Светоч мира», вероятно, наиболее известная и почитаемая религиозная картина, созданная викторианской Англией, аллегорически представляет Христа, входящего в темную, почти задохнувшуюся душу. Хант написал три разных версии картины, одна известнее, но также, по мнению некоторых критиков, грубее другой[79]. Деликатная, приковывающая к себе внимание работа в Кебл-Колледже (Оксфорд) (1851–1853) оказалась в тени более крупной версии, ныне выставленной в Манчестере, и, в конечном счете, грандиозного апофеоза той же картины в Соборе Св. Петра. Более всего поражает в этом образе Христа, написанном богобоязненным протестантом, тем не менее осуждавшимся некоторыми за «папизм», что первоначально моделями стали две женщины – Элизабет Сиддал и Кристина Россетти. В исходной версии, выставленной в Оксфорде (ил. 17), мы можем легко заметить в облике Христа девические черты и даже некоторую игривость, скрытую за традиционной бородой и одеяниями этого безусловно викторианского светоча мира.

Ил. 17. Уильям Холман Хант. «Светоч мира»

Ил. 18. Уильям Холман Хант. «Пробудившийся стыд»

«Светоч мира» обычно считается произведением, дополняющим «Пробудившийся стыд» (1853) – картину, изображающую падшую женщину, внезапно поднимающуюся, когда ее греховность и возможное искупление оказываются прояснены (ил. 18). Кажется, что это и есть погубленная душа, в дверь которой стучится Христос[80]. Женственный, по крайней мере первоначально, Христос, дарует свет падшей. Если мы вспомним одно раннее протестантское явление, а именно явление архангела Михаила в недавно павший Эдемский сад у Мильтона, где Михаил благословил Адама, показав ему будущую историю и искупление, из которого Ева исключена, мы оценим произведенную Хантом инверсию: в этом цикле произведений уверенности в небесном спасении лишается не кто иной, как поющий в забытьи мужчина. У Ханта Спаситель, пытающийся найти вход в дом, и падший ангел, ищущий выход, – оба радикально преображают традиционную христианскую иконографию, превращая ее в специфическую викторианскую типологию домашнего женского божества.

Внезапная эпифания в «Пробудившемся стыде» повторяется у Ханта в его более поздней репрезентации Христа – в «Тени смерти» (1870–1873). Эта картина, задуманная Хантом во время паломничества на Святую Землю, представляет собой предвестие грядущих мук и распятия, предначертанных Христу-плотнику. Подобно его же падшей женщине, Христос Ханта внезапно встает, словно бы в луче света, который направляет его взгляд за пределы картины (ил. 19). Он также отшатывается от коленопреклоненной и уменьшенной фигуры, стоящей за ним, которая, видимо, не замечает грозных предзнаменований. Более широкие духовные перспективы считываются во взгляде, который падает на весенний ландшафт, красиво обрамляющий их, но не их спутников. Окружение обеих фигур переполнено символическими деталями, предупреждающими зрителя об их теперешних или будущих опасностях.

Скованная поза и убранство падшей женщины напоминают о том, что она пленница своего пышного дома, тогда как открытость жеста Христа, раскидывающего руки, предвосхищает распятие и последующее искупление. Несмотря на эти и другие отличия, «Тень смерти» столь точно воспроизводит основные мотивы «Пробудившегося стыда», что падшая женщина у Ханта становится практически прототипом Иисуса. И снова, как и в «Светоче мира», за смиренным портретом Спасителя сокрыта женщина. Точность Ханта в воспроизведении традиционных типологических символов не помешала ему присвоить женский тип, на который опираются столь многие викторианские воплощения божественности. Теневая женственность, скрывающаяся в традиционных Христах Ханта, возможно, стала причиной того, что Мэри Брэддон назвала его наиболее демоническим из всех прерафаэлитов, сочтя единственным, кто способен написать портрет ее «божества ада», злокозненной леди Одли: «Если бы в прелестный будуар мог заглянуть знаменитый Холман Хант, я думаю, эта картина запечатлелась бы в его мозге и он воспроизвел бы ее во славу братства прерафаэлитов в поясном портрете епископа»[81]. Брэддон изображает свою демоническую леди с помощью цветистой прозы в пурпурных тонах, в условиях и состоянии, далеких от строгого и сурового Христа Ханта. Однако в серафических или ангельских формах, в поясном портрете епископа или же в слишком ярком сенсационализме – во всех этих формах персонажи Ханта и Брэддон питают энергией сакральное своей эпохи.

Ил. 19. Уильям Холман Хант. «Тень смерти»

Викторианской культуре так и не удалось до конца приручить ангелов. В противоположность удивительной эксцентричности Ханта и его коллег-прерафаэлитов большая часть жанровой живописи викторианского периода ограничивает функции женщины ролью боготворимой опекунши большой семьи[82]; многочисленные увещевания, обращенные к женщинам, способным сбиться с пути, такие, например, как «Цель женщины» Сары Льюис, «Дочери, жены и матери Англии» Сары Эллис, «Героини домашней жизни» миссис Октавиус Фрайер Оуэн и «Качества женщины» Анны Джеймисон, – связывают ее благотворное воздействие с ее промежуточной идентичностью в качестве хранительницы очага. Тем не менее особняком стоят наиболее сильные ангелы Диккенса и Теккерея, двух самых влиятельных романистов викторианской Англии. Учитывая готовность, с которой эти писатели покидают любые дома, они явно черпают силу в старой ангелологии, которую викторианский век феминизировал, но от которой так и не смог в полной мере отгородиться.

Больше всего ангелов появляется в романах 1840-х и 1850-х. Они участвуют в устройстве картины мира Диккенса и Теккерея, чья огромная популярность в середине века определяла и в какой-то мере создавала мифологии их культуры. Мы перестали симпатизировать тем сакральным элементам их романов, которые обожали викторианцы, поскольку два ангела из ранних произведений Диккенса, в которых автор вкладывает больше всего своей романтической страсти, в XX веке стали предметом насмешливого презрения: речь идет о маленькой Нелл Трент из «Лавки древностей» и Агнесе Уикфилд из «Дэвида Копперфилда»[83]. Маленькая Нелл и Агнес кажутся, конечно, несколько неуместными обитателями своих романов, сентиментально разросшимися абстракциями, если сравнивать с более плотной человеческой жизнью, которая концентрируется вокруг них. Но если рассматривать их не в качестве неудавшихся психологических портретов, а как эманации интенсивно ощущаемой и совершенно нехристианской религии, которую Диккенс разделял со многими выдающимися современниками, мы, возможно, сможем понять их магнетическое воздействие на современников[84].

Мы не можем сомневаться в том, что маленькая Нелл – это ангел, однако на протяжении примерно трех четвертей романа она остается бездомной храброй маленькой паломницей, которая ведет своего деда прочь от домашней жизни и искушения. Когда ее усилия в конце концов вознаграждаются идиллическим диккенсовским домиком, ей больше по душе старая и мрачная церковь, которая к нему примыкает, где она, подобно епископу в церкви Св. Праксидии у Браунинга, бесконечно репетирует собственную смерть. Испытав, несомненно, влияние предпочтений самой Нелл, мы забываем, сосредоточиваясь на ее смерти, что основная часть романа связана с ее жизнью. Нелл – существо не домашнее, а одинокое, стоическое, готовое вести за собой: «Холодный пот выступил у старика на лбу, он встал с постели и склонился перед девочкой, словно перед ангелом, посланным ему небом, готовый идти за ней куда угодно. Она взяла его за руку и повела за собой»[85]. На протяжении всего бегства Нелл и ее деда прочь от любого дома в романе подчеркивается ее одиночество – этому ангелу не помогает, но и не препятствует верховный Бог-творец, так что религиозная риторика в конце концов может заверить нас только в том, что другие ангелы ждут, когда она к ним присоединится.

До самого конца своего путешествия Нелл остается ангелом не смерти, но деятельности и целеустремленности:

Минутная слабость прошла – девочка снова исполнилась мужества, которое поддерживало ее до сих пор, и, решив твердо держать в памяти, что они бегут от позора и греха и что спасение деда зависит только от ее стойкости, ибо им никто не протянет руки помощи, никто не даст доброго совета, – повела его дальше, уже не оглядываясь назад… Все бремя ответственности за них обоих лежало теперь на ней одной – делить его было не с кем. Принимать решения и действовать должна была она. «Я спасла его, – думала Нелл, – и какая бы опасность, какие беды ни грозили бы нам, я всегда буду это помнить»[86].

Здесь Нелл предстает столь же энергичным лидером, как какой-нибудь персонаж Кингсли или Теннисона, кричащий «Вперед!». Ее сила воли и физическая выносливость связывают ее с ангелологией более старой, идущей вразрез со стереотипом болезненной викторианской девицы. Тот факт, что она обладает наиболее ценным ангельским атрибутом, а именно подвижностью, напоминает нам о том, что в возрожденческой иконографии ангелы-хранители обычно подпоясывались так, чтобы было удобно быстро ходить[87]. Кто-то может воспринять ее смерть как пассивное угасание, как смерть Поля Домби, но на самом деле она, видимо, умирает от усталости и инфекции, попавшей в ступню. Пассивность в последней трети романа – не ее естественная сущность, но реакция на трансцендентную деятельность во время прежних приключений.

Характерные для Нелл атрибуты – это подвижность и сила лидера; они настолько типичны для этой героини, что она получает право умереть тихой смертью ангела. Джордж Элиот, видимо, отдает дань уважения стойкости маленькой Нелл в следующем вдохновенном призыве ее собственного ангела в «Сайлесе Марнере»:

В старые времена существовали ангелы, которые приходили, брали людей за руку и уводили прочь от разрушенных городов. Теперь мы больше не видим этих белокрылых вестников. И все же бывает, что людей уводят от грозящей им гибели: рука берет их за руку и ведет вперед в тихий и светлый край, и они больше не глядят назад. И эта рука может быть рукой ребенка[88].

«Сайлес Марнер» не требует сил от Эппи после того, как она неуверенной детской походкой зашла в дом Сайлеса. В этом комментарии, больше соответствующем «Лавке древностей», Джордж Элиот делает акцент на странствии, а не на домашнем святилище, как и Диккенс, призывая ангела, чья жизнь не является ни домашней, ни пассивной. И здесь быть ангелом – значит быть подвижным вожаком. Описание ангела у Джордж Элиот разваливается – как и у Диккенса, поскольку, возможно, реальная женщина, обладающая силами сделать то, что они описывают, оказывается опасно близкой к демонизму, – однако Элиот, как и ее современники, представляет ангельскую силу в качестве активной и формообразующей способности.

Агнес в «Дэвиде Копперфилде» – ангел более традиционный. Она почти никогда не выбирается за пределы дома, в котором живет вместе с опустившимся отцом и который она блестяще для него преображает. Агнес близка идее статичного ангела, о котором говорилось выше, хотя ей также вряд ли подойдет амплуа жены и матери, однако, поскольку ее стазис выражен больше, чем у маленькой Нелл, ее способность менять мир является магической в более прямом смысле. Восхищение Дэвида-подростка тем, как она заботится о доме, перетекает в гимн ее священной силе:

В сердце мое уже начинает проникать то благотворное влияние, какое она оказывала на меня впоследствии. Я люблю еще малютку Эмли, и я не люблю Агнес – да, я не люблю ее так, как Эмли, но я чувствую: где Агнес – там добро, мир и правда, а мягкий свет, льющийся в цветное окно, которое я видел в церкви много лет назад, всегда озаряет ее и озаряет меня, когда я рядом с нею, – озаряет все, что ее окружает[89].

Сила теологического авторитета, воплощенная в свете, льющемся сквозь окна церкви, наделяет Агнес едва ли не безграничной силой творения. Возвращаясь к ней после многих испытаний, он признает в ней не только свою истинную жену, но и источник собственного бытия. Роль Агнес в романе имеет смысл только в том случае, если мы поймем отданную ей дань уважения буквально: «Я таков, каким вы меня сделали, Агнес. И вы это должны знать»[90].

Возможно, Агнес помогали и другие близкие женщины Дэвида, например его настоящая мать Пегготи, тетя Бетси и Дора, но похоже, что мы должны видеть именно Агнес в каком-то смысле создательницей его души. Переходя наконец от объятий матери и тетушки к объятиям Агнес, Дэвид перемещается к своей Создательнице, и этот переход объясняет аутореферентную страсть его брачной песни: «Я держал в своих объятиях ту, что была источником всех моих благородных стремлений, целью и смыслом моей жизни… мою жену. Любовь к ней воздвигнута была на скале!»[91] Невозможно поверить в то, что Дэвид обнимает реальную женщину, столь бурно высказывая свою благодарность символам и абстракциям, однако ирреальность его последней невесты не обязательно означает то, что он обнимает смерть. Скорее, он обнимает первопричину собственного совершенства, обожая в ней ту творческую силу, которая превосходит его собственную силу романиста.

Это понимание Агнес как двигателя, который возносит других вверх, оставаясь неподвижным, объясняет несколько обескураживающую концовку, в которой Дэвид, словно бы молясь, воображает собственную смерть. И если романист должен старательно отделять самого себя от созданных им персонажей, точно так же трансцендентная Агнес отпустит свое создание, чьим источником она является:

Я заканчиваю. С трудом преодолеваю я желание продолжать, и медленно исчезают из памяти все лица. Остается только одно лицо – подобно небесному свету, который позволяет мне видеть все. Оно сияет над всеми, оно выше всех. И оно не исчезает… О Агнес! Моя душа! О, если бы я мог видеть твое лицо рядом с собой и тогда, когда я приду к концу жизни! И в тот миг, когда предметы потускнеют передо мной, как тускнеют сейчас тени моих воспоминаний, о, если бы ты все еще была рядом со мною, к небесам воздев руку![92]

Агнес относится к Дэвиду так же, как он относится к своему роману. Ее право дирижировать его смертью определяется магической ролью – ролью создательницы и формоустроительницы его жизни.

Я хочу подчеркнуть активную силу маленькой Нелл и Агнес Уикфилд, двух женщин-ангелов у Диккенса, вызывающих наибольшую неприязнь, чтобы указать на их родство с литературным мифом о женственности, в котором ангел наделяется силой, превосходящей традиционную божественность. Упуская из виду этот контекст, такие критики, как Дональд Д. Стоун, легкомысленно отвергли этих героинь, посчитав их слабым противоядием от опасной витальности злодеев: «Там, где энергия и целеустремленность представляются частью зла, персонажи Диккенса должны тяготеть к фигурам и решениям, напоминающим расслабление или атрофию воли»[93]. Будучи женщинами, Нелл и Агнес действительно кажутся сонными и тем самым бросают вызов всем конвенциям миметического описания, но в качестве магических объектов они источают нечеловеческую силу. Активную творческую энергию, которая от них исходит, можно определить по ее отсутствию у Квилпа и Стирфорта, их более подвижных демонических антагонистов, но в итоге они оказываются слабее и безвольнее их.

Деятельный едкий карлик Дэниел Квилп живет в иной сфере, чем Нелл, которая, похоже, существует как «образ из какой-то аллегории»[94]. Однако они умирают одновременно, и их смерть определяет силы, им принадлежащие[95]. Квилп тонет в драматически выстроенной пиротехнической сцене, но тонет в одиночестве, забаррикадировав вход, чтобы к нему не могли проникнуть спасатели. Его смерть становится danse macabre, в котором все стихии безумно играют с его телом; сначала вода:

играла и забавлялась своей страшной ношей, то швыряя ее с размаху об осклизлые сваи, то пряча среди длинных водорослей на тинистом дне, то тяжело волоча по камням и песку, то будто отпускала и в тот же миг снова несла дальше, и, наскучив наконец этой чудовищной игрушкой, выбросила ее на болотистую равнину… И утопленник лежал в этом безлюдье один. В небе занялось зарево, его мрачные блики окрасили волны, выкинувшие сюда труп. Лачуга, которую он так недавно покинул живым, превратилась теперь в пылающий костер. Слабые отсветы огня перебегали по мертвому лицу, сырой ночной ветер пошевеливал волосы, вздувал пузырем одежду, точно в насмешку над смертью, – и вряд ли кто мог бы оценить такую насмешку лучше, чем этот человек, будь в нем сейчас хоть капля жизни[96].

Как и в случае Люси у Вордсворта или Хитклифа и A. Г. А. у Эмили Бронте, смерть Квилпа оказывается в человеческом плане смертью одинокой, но при этом означает слияние с содружеством живых стихий. Его смерть не обособлена и не освящена: прохождение через воду, землю, огонь и воздух, иронические движения его трупа – все это отсылает к его жизни, чья неуправляемая демоническая активность подчинена «ленивой» бездумности. Квилп как труп – это эмблема энергии, лишенной воли. Его поступки оказываются безвредными, если сравнивать со стальным упорством Нелл.

Смерть маленькой Нелл стала большим потрясением для викторианской Англии. Но при этом она не показана в романе. Кит и его спасательная команда прибывают, чтобы найти ее труп; а процесс умирания описывается в неровном и приглушенном флешбэке. Влияние этого события определяется не громким уходом Нелл из жизни, но тем, что ее тело становится магическим и магнетическим объектом, притягивающим к себе путешественников и жителей деревни. Здесь уместно вспомнить, как она побуждала своего деда идти «вперед», и потому она оказывается тотемом не умиротворения, но личной божественной силы:

И все же здесь лежала она – прежняя Нелл. Да! Родной очаг улыбался когда-то этому милому, нежному лицу; оно появлялось, словно сновидение, в мрачных пристанищах горя и нищеты, и летним вечером у дома бедного учителя, и у постели умирающего мальчика, и сырой, холодной ночью у огнедышащего горна. Вот как смерть открывает нашим глазам ангельское величие усопших![97]

Как и Агнес, Нелл не нуждается в резком переходе между повседневным и ангельским: как и в случае Квилпа, мертвая Нелл – это Нелл живая. Однако витальность мертвого Квилпа сохранялась в его волосах и его одежде; тогда как иконическая сила Нелл сохраняется в ее лице, той части тела, которая более всего ассоциируется с сознанием и волей[98]. И если у трупа Квилпа нет иной аудитории, кроме читателя, тело Нелл живет в двойственной лично-божественной силе, проливающейся на благоговеющих зрителей. Ее захоронение – духовное событие для маленькой деревни, в какой-то мере напоминающее воздействие другого харизматического викторианского ребенка, Бернадетты Лурдской. Легенды стали появляться уже у ее могилы: «А старики, перешептываясь между собой, говорили: „К ней слетались ангелы, она беседовала с ними“. И, вспоминая ее лицо, ее голос, ее раннюю смерть, многие думали: а может быть, это правда?»[99]. Эта смерть отличается от других сентиментальных смертей викторианских детей – например, Дика в «Оливере Твисте» или Бет в «Маленьких женщинах». Смерть как коллективная церемония оказывается важнее личности погибшей. Уход девочки влияет и на сообщество реальных читателей. Теперь мы не можем лить слезы над девочкой, которая никогда не жила, однако мы не должны забывать – чего первоначальная аудитория Нелл и не могла забыть – о решимости, которая преобразила частный характер и пассивность смерти в публичную историю и ритуал.

Подобно малышке Нелл, у Агнес, «доброго ангела» Дэвида Копперфилда, есть мужской демонический двойник – соблазнитель душ Джеймс Стирфорт. Подобно Квилпу, Стирфорт наполняет роман энергией и остроумием, однако в конечном счете его энергия тоже оказывается хаосом: «А что касается порывов, я так и не постиг искусства привязывать себя к какому-нибудь из колес, на которых без конца вращаются Иксионы нашего времени. Случилось так, что в годы ученья неумелые наставники меня этому не обучили, а теперь мне уже все равно»[100]. Стирфорт манит Дэвида праздностью: «…в мою честь – и да будет мне стыдно! – выпьем за лилии долин, которые не трудятся и не прядут»[101]. Пассивность, а не страсть, – вот что толкает его к бегству с маленькой Эмли; он уступает, а не ведет. Подобно Квилпу, он принимает приличествующую ему смерть, тонет в бездумной энергии шторма. Труп Стирфорта также оказывается эмблемой его пассивной сущности и совершенно неожиданно воспроизводит повторяющийся мотив мирного сна: «Он спал глубоким сном, подложив под голову руку, – так, бывало, спал он и в школе»[102].

Эмблема Стирфорта – это безвольный сон; тогда как Агнес свойственен противоположный мотив. В ключевые моменты романа она улыбается загадочной грустной улыбкой и качает головой: «Она улыбнулась – грустно, как мне почудилось, – и покачала головой»[103]; «Она только покачала головой; слезы еще не высохли на ее лице, печальная улыбка появилась на нем»[104]. Такая улыбка, если понимать ее как прием гуманизации, не слишком-то убедительна, однако в иконографическом смысле она указывает на силу воли Агнес: ее жест представляет собой повторяющийся акт сопротивления. Отделяясь от невозможно ханжеского диалога, он указывает некую одинокую силу, дисциплинированный и упорный вызов, который мы не ждали найти в викторианских ангелах. Подобно тому серьезному и решительному романисту, которым становится Дэвид, Агнес напоминает нам о том, что божественная и человеческая сила творца – это не произвол, но строгая дисциплина воли. Здесь и на протяжении всего романа сила Агнес заключается в ее лице, снова напоминая (по крайней мере, в теории) о союзе магии с сознанием и индивидуальностью. Стирфорт, как и маниакальный Квилп, определяет наш центр психосексуального интереса, однако его уютная смерть задает его пассивность в качестве полюса, противоположного активному покою Агнес. Подобно трупу Нелл, Агнес оказывается не человеческим, но магнетическим объектом, ангельской силой, которая порождает и упорядочивает мир романа, полный жизни.

Демонические компании

В отличие от ангельских героинь Диккенса у Теккерея такие героини проходят по ведомству демонов. Ангелы и демоны женского пола у этого автора настолько текучи, что их невозможно определить отдельно друг от друга. В «Ярмарке тщеславия» только к «концу третьего тома» Амелия достигает своего незавидного апофеоза в роли домашнего ангела; она добивается этого прежде всего благодаря подначиваниям «демонической» Бекки Шарп. Сама Бекки могла достичь демонического апофеоза в предполагаемом убийстве ею Джозефа Седли, только потому, что Амелия на свой ангельский манер когда-то свела их вместе. Если бы не их дружба, в которой они друг от друга зависят, их ангельская и демоническая сущности не смогли бы раскрыться; тогда как в иконографии Диккенса идентичности Нелл и Квилпа, Агнес и Стирфорта были надежно защищены от заражения своими противоположностями.

Теккерей верил в ангелов женского пола столь же страстно, как и Диккенс, однако он избежал диккенсовской проблемы – описания сверхчеловеческого агента в качестве психологически неубедительной персоны. С позиции Теккерея, тот факт, что ангелы обладают женской психологией, которую он наблюдал у своей ревнивой матери, а впоследствии сумасшедшей жены Изабеллы и яростной натуры Джейн Брукфилд, готовой принести себя в жертву, делает их влияние еще более неодолимым, поскольку в них сила небес облачается в психическую скупость земли. В 1852 году он написал о своей матери: «Когда я был ребенком в Ларкбире, я считал ее ангелом и поклонялся ей. Теперь я вижу всего лишь женщину, столь нежную, столь любящую, столь жестокую»[105]. Как доказывает развитие его отношений с матерью, понимание того, что это «всего лишь женщина», не лишает ее ангельской силы, которая традиционно является нежной, любящей и (когда ей отказывают) жестокой. Мучительная двойственность ее идентичности отражена в «Истории Генри Эсмонда», когда Генри, уже не мальчик, переживает схожий импульс иконоборчества, вернувшись к Рэйчел: «Теперь она уже не была для него божеством, потому что он узнал ее слабости и потому что размышления, горе и рожденный горем опыт сделали его старше ее; но, быть может, он сильнее любил теперь женщину, нежели когда-то почитал божество»[106]. Но несколькими страницами далее Генри, как и сам Теккерей, возвращает своему ангелу, слабой женственности и всем остальным его атрибутам его истинный титул: «Мне кажется, ангелы не все живут на небе, – сказал мистер Эсмонд… так на мгновение возлюбленная госпожа Эсмонда приблизилась и благословила его»[107].

Рано сформировавшаяся у Теккерея вера в ангелов проявляется в теме, предложенной им для обсуждения 27 ноября 1829 года в Дискуссионном обществе Тринити-колледжа: «Причиной чего стала женщина после грехопадения – большего зла или добра для человечества?» Как и многие его современники, он, видимо, не считал женщину виновной в первородном грехе, поскольку сам на свой вопрос отвечает однозначно – «добра». Помимо иллюстрации неоднозначных теологических терминов, в которых молодые люди ранней викторианской эпохи обсуждали женственность, отличая ее состояние от состояния бесспорно падшего «человечества», тема Теккерея раскрывает духовную устремленность в персонажах, которые на первый взгляд кажутся матреалистами. Джоан Гаррет-Гудиер, высказываясь с позиции гораздо более эстетической, определяет его уникальное сочетание психологического напряжения с традиционной литературной типологией следующим образом: «Теккерей очень хорошо понимает, как концепции характеров, являющиеся социальными и литературными клише, служат выражениями иррациональной психологической энергии»[108]. Ангелология Теккерея возвращает взгляд Диккенса на землю, не подвергая его при этом секуляризации. Сила его женщин проистекает не из трансцендентности их человеческой эксцентричности, а из мощного сочетания человека, ангела и реальной женщины, как ее понимал Теккерей.

Наделенные остроумием, разумом и проницательностью создавшего их автора, Бекки Шарп, Бланш Амори и Беатрис Каслвуд – более привлекательные демоны, чем Квилп и Стирфорт, поскольку, в отличие от мужчин, они строят свои жизни в полном понимании своей унизительной зависимости. Возможно, именно это социальное самосознание превращает этих героинь в демонов, поскольку именно ими они и являются, если говорить в категориях Теккерея. Теккерей не стесняется вознести теологическую хвалу своим ангелам, однако, в отличие от многих своих современников, редко напрямую призывает силы ада. Обычный для него эвфемизм «демона» – это «сирена» или «русалка». Наиболее известное его описание русалки обнаруживается к концу «Ярмарки тщеславия», где тайная жизнь Бекки представляется при помощи красочной метафоры:

Сирены довольно привлекательны, когда они сидят на утесе, бренчат на арфах, расчесывают волосы, поют и манят вас, умоляя подержать им зеркало; но когда они погружаются в свою родную стихию, то, поверьте мне, от этих морских дев нельзя ждать ничего хорошего, и лучше уж нам не видеть, как эти водяные людоедки пляшут и угощаются трупами своих несчастных засоленных жертв[109].

Ил. 20, 21, 22. Три иллюстрации русалки, проникающей в иконографию Теккерея

В своем менее инфернальном виде русалка представлена на иллюстрациях Теккерея к названиям глав из «Ярмарки тщеславия» и «Истории Пенденниса» (ил. 20, 21, 22), но и здесь в них нет «ничего хорошего». В лучших романах Теккерея ни один персонаж не существует как «образ какой-то аллегории», в отличие от маленькой Нелл, однако иллюстрации часто дают аллегорическое толкование его богатого материала. Независимо от того, знал Теккерей о том или нет, часто используемая им эмблема русалки имеет иконографическую историю, которая многое говорит о мифологии женственности, как ее понимали он сам и его неортодоксальные современники.

Обычно демоны были мужского пола; однако в старой и широко распространенной традиции христианской иконографии «змея с женским лицом», как называет ее Роланд Фрай, считается причиной грехопадения. Это гибридное создание – самое близкое к демону женского пола, что мы можем найти в христианстве. Несомненно, первоначально она указывала на ответственность женщины за грехопадение человечества. Однако со временем ее гибридная сущность мимикрировала в демона женского пола, тогда как ее смешанная родословная – возводимая к официальному христианству, древним легендам и современной монструозности – обусловливает аномальную позицию женщины в духовной иерархии. Фрай связывает это создание с фрау Велт, женским воплощением греха, у которой нижняя половина туловища – от животного, а также с женщиной-змеей, которая охраняет врата ада в книге 11 «Потерянного рая». Формальные убеждения Теккерея освобождали женщину от вины за грехопадение, однако Бекки Шарп и ее викторианские сестры напоминают нам о том, что эта «змея с женским лицом» обрела более долгую и насыщенную жизнь в вымысле, чем ее мужские аналоги в раю и аду.

В своем истоке эта женщина-змея, от которой произошла русалка, живет жизнью более яркой и триумфальной, чем демон женского пола, прокравшийся в христианскую иконографию. По словам Мерлин Стоун, вначале она была оракулом самого первого всеобщего божества, Богини. С точки зрения Стоун, змея первоначально является не фаллическим символом, а эмблемой пророческого женского божества, которое археолог Стивен Лангдон описал еще в 1915 году:

Он писал, что Богиня, известная под именем Нины, что является вариацией имени Ианна, возможно, более раннего, представляла собой богиню-змею древнейшего шумерского периода. Он объяснял, что под именем Нины она считалась божеством-оракулом, толкователем снов, и в качестве подтверждения привел молитву с одной шумерской таблички: «О Нина, ты Нина жреческих ритуалов, Владычица драгоценных законов, Пророчица Божеств», отмечая, что «данные указывают на исходную богиню-змею, являющуюся толковательницей снов о неизвестном на сей момент будущем»[110].

Ил. 23. Эдвард Бёрн-Джонс. «Глубины моря»

Возможно, происхождение этого демона и в самом деле божественное. В викторианской иконографии, которая вольно приспосабливает привычные типажи под собственное видение, русалка сохраняет в себе более общие духовные смыслы своей прародительницы – женщины-змеи. Ее гибридная природа, ее двусмысленный статус твари отображают таинственные, многозначительные и демонические в широком смысле слова силы женственности как таковой. В воображении Бёрн-Джонса (ил. 23 и ил. 1 на с. 16) русалка останавливает нас, поскольку в ней проглядывает нечеловеческое в человеческом обличье. В своем словесном портрете «Джоконды» Леонардо Уолтер Патер достигает того же шокирующего эффекта, описывая морскую тварь, скрывающуюся за женским лицом. Художнику не нужно изображать хвост, чтобы мы увидели то, что человеческие моральные категории не годятся для ее сверхъестественной интенсивности.

На ее силы опирается и огромная популярность «русалкоподобной» Офелии в викторианской иконографии. Данте Габриэль Россетти, Джон Эверетт Милле и Артур Хьюз писали портреты самой Офелии, и в то же время она незримо присутствует в столь разных прозаических контекстах, как, например, концовка «Мельницы на Флоссе» Джордж Элиот, где столь сильна увлеченность Элиот утонувшей Мэри Уолстонкрафт, или удрученное письмо Теккерея матери, где описывается попытка его жены утопиться. Все эти образы проистекают из влечения XIX века к демонической и иномирной русалке. В своей таинственной гибридной природе, в которой человечность – только внешняя видимость, русалка становится эмблемой викторианской женственности в целом – обещающей человеческий покой, но использующей сверхчеловеческие силы. Эта эмблема женственности многое говорит нам не только о демонах, но и об ангелах. В последней иллюстрации к «Лавке древностей» (ил. 24) Нелл воспаряет вместе с ангелами, выглядя при этом такой же русалкой, как дьяволицы Теккерея. Даже Джордж Оруэлл в своем разоблачении Агнес как «настоящего безногого ангела викторианского любовного романа» касается этого родства гибридной монструозности. И если демоны мужского пола получают в викторианской литературе ярко выраженное, но ограниченное существование, демоница-русалка закидывает свою сеть гораздо шире, вбирая аномальную жизнь таинственного в своем отличии женского рода.

Ил. 24. Маленькая Нелл, несомая ангелами

В «Истории Генри Эсмонда» Теккерея взаимодействие между ангелом и демоном представлено наиболее ярко, поскольку Рэйчел и Беатрис Каслвуд – мать и дочь; и автор не раз нам указывает, что они к тому же похожи друг на друга как сестры. Риторика Эсмонда-рассказчика, по очереди почтительно преклоняющегося перед Рэйчел и Беатрис, пока не женится на своей приемной матери Рэйчел, делает все, чтобы отделить духовную и благородную мать от пустой и светской дочери. Но на самом деле между ними существует фундаментальное родство, очевидное на общем историческом фоне романа, что не раз подчеркивается автором[111].

На протяжении значительной части романа мать и дочь заняты тем, что отрицают друг друга. Беатрис поглощена ненавистью к себе, которая принимает следующую форму: «Я нехорошая, Генри. Мать моя кротка и добра, как ангел, и я часто дивлюсь, откуда у нее такая дочь»[112]. Но в числе прочего они разделяют феминистское отчаяние, обусловленное их вынужденной зависимостью от мелких мужчин. Рэйчел, находящаяся под пятой своего грубого мужа, мстит молодому Генри:

Люди, которые написали эти книги, – сказала миледи, – все ваши Горации, Овидии и Вергилии, насколько я могу судить, думали о нас очень дурно, а все герои, о которых они писали, поступали с нами попросту бессовестно. Мы всегда были рабынями, даже теперь, так как все законы по-прежнему пишутся вами, все проповеди толкуют о том, что достойнейшая из женщин – та, которая с улыбкой несет свои оковы. Как жаль, что у нас нет монастырей; мы с Беатрисой непременно постриглись бы в монахини и мирно коротали свои дни вдали от вас[113].

Это отчаявшееся сестринство так и не складывается, но его импульс обретает новую форму в насмешке взрослой Беатрис, чье стремление к власти столь же сильно и тщетно, что и стремление ее матери к уединению:

Ах, зачем я не мужчина! Я в десять раз умнее его [брата], и если б только я носила – нет, нет, можете не пугаться, миледи, – если б я носила парик и шпагу вместо этих фижм и мантилий, на которые меня обрекла природа… уж я сумела бы прославить наше имя… – Да, – продолжала Беатриса, – заявляю во всеуслышание, открыто и честно, что я хочу заполучить хорошего мужа. Велик ли грех? Мое лицо – все мое богатство. Налетайте, покупайте![114]

Стремления Беатрис к власти и Рэйчел к покою сопровождаются общим беспомощным презрением к мужчинам, единственным попечителям их мира.

Это презрение выплескивается на бедного Тома Тэшера, угодливого епископа Каслвуда, с которым, по слухам, Рэйчел была обручена после смерти ее мужа и которому Беатрис вынуждена в конце покориться. Подобно и самому Эсмонду, Тэшер – тот, перед кем обе женщины поочередно то преклоняются, то унижают его, создавая тем самым скрытый, хотя и нежеланный союз. Кроме того, пародия в Spectator, которую Эсмонд пишет под именем Эдипа, прямо высмеивает светскость Беатрис, однако смешивает ее идентичность с идентичностью матери, рисуя «молодую вдову» по имени Иокаста и сдабривая диалог обильными комплиментами, в которых она сравнивается с ангелом. Таким образом, разоблачая дочь, Генри коварно соединяет ее образ с образом матери, обвиняя обеих в этом едком сатирическом контрапункте к своей любви. Их общая озлобленность на мужчин, которые высмеивают, обожают и контролируют их, возможно, питает собой сильнейшую ревность, как признает даже сама Беатрис, объединяющую их: «Она [мать] ведь ревнива, все женщины ревнивы. Мне иногда приходит в голову, что это единственная женская черта, которая у меня есть»[115].

Возможно, ревность и правда является женским качеством, но она также является важнейшим атрибутом Бога, по крайней мере, в Ветхом Завете. Хотя мать и дочь образуют скрытое сестринство, связываемое и в то же время разделяемое ревнивым гневом и беспомощным пониманием обделенности, Теккерей возмещает их социальное бессилие предельным могуществом. Действуя из своего поместья в Каслвуде, Рэйчел и Беатрис берут верх не только над Генри Эсмондом, рассказчиком и мнимым главным героем, но и над великими людьми, которые пытаются на него повлиять, а также над самим ходом повествования.

Теккерей сам разоблачает своего фарисейского рассказчика, называя его ханжой, но в сравнении с двумя женщинами, царящими в его жизни, сама идентичность Генри кажется столь же неопределенной, как и степень его благородства[116]. Будучи юнцом-сиротой сомнительного происхождения, он жалуется, что «у него есть отец и нет отца». У него также есть «я» и нет «я». Названия глав от первого лица в его запутанной автобиографии предваряют повествование о себе от третьего лица. При этом рассказчик столь эмоционален, что иногда перепрыгивает с третьего на первое лицо. Имея подобную расколотую идентичность, колеблющуюся между признанием самого себя в местоимении «я» и его смещением в «он», Генри находит подходящего приемного отца, но не в крепком лорде Каслвуде, а в скользком иезуите отце Холте, которого он в моменты чувствительности называет просто отцом. Но, повторимся, у Генри есть отец и нет отца: в своей донкихотской защите Претендента Холт раскрывает себя в серии игривых масок и все более бессвязных интриг. Когда он умирает, разочарованный Генри дарит «мистеру Холту», которого некогда боготворил, грубую эпитафию: «Поистине этому человеку не везло в жизни. Какую бы игру он ни затеял, он всегда проигрывал, к какому бы заговору ни примкнул, заговор неизменно оканчивался поражением»[117].

В своем натужном притворстве, бессмысленных интригах и окончательном поражении отец Холт олицетворяет тщету истории, управляемой отцами. Роман возвышает великих людей своей эпохи, способных стать героями Карлейля и отцовскими фигурами, но лишь затем, чтобы выставить напоказ их пошлую пустоту: Аддисон, Свифт, Мальборо и наконец сам Претендент – все они выходят на сцену лишь для того, чтобы быть освистанными[118]. В центральном разделе, описывающем опыт Генри в Войне за испанское наследство, повествование ведется в намеренно недраматичном, обрывочном и бессвязном стиле, который становится особенно заметным благодаря интенсивности совершаемых Генри визитов в Каслвуд. Единство мира женщины выставляет напоказ промахи истории и наделяет смыслом расщепленную субъективность самого Генри.

Роман Теккерея нельзя разделить на войну и общественную жизнь, с одной стороны, и человеческую, домашнюю непрерывность мира, с другой, столь же четко, что и роман Толстого. В кульминации история проникает в семью: Претендент, на которого делает ставку семейство Каслвуд, неловко маскируясь, скрывается среди этой семьи, чтобы попытаться добиться короны. В эпизоде, где Рэйчел и Беатрис находятся, казалось бы, в наибольшем конфликте, они на самом деле вступают в сговор, заставляя принца спуститься с высот истории и встать на колени. Беатрис, которая видит в нем единственный оставшийся инструмент, чтобы добиться славы, соблазняет его и тем самым отвлекает от великой миссии. Рэйчел, разочаровавшись, восстает против своего прежнего идола и, чтобы спасти честь семьи, отсылает Беатрис прочь. Принц, столь же непостоянный в своей цели, как и все остальные великие люди, упускает свой шанс на трон, увлекшись Беатрис, отправившейся в изгнание. Его карта бита, однако семейство одерживает победу. Своим союзом демоническая соблазнительница Беатрис и ангельская в своей запретительной функции Рэйчел, используя Гарри в качестве своего агента, изгоняют этого незваного гостя королевских кровей и, как следствие, и саму историю. Наша небольшая колония мигрирует в дикую, но лишенную прошлого и партий Америку, где ценности Каслвуда, сколь угодно противоречивые, воцаряются в новом мире.

То определяющее воздействие, которое Рэйчел и Беатрис оказывают на расколотую идентичность Генри и окончательное изгнание самой Истории, воплощаемой великой задачей Претендента, служит драматическому выражению трансцендентной силы ангельско-демонической женственности, противопоставленной тому, что такие викторианцы, как Карлейль, считали сущностью жизни, а именно истории и образующей ее веренице великих людей. Социальная проницательность Теккерея не игнорирует положение реальных женщин – собственно, я не могу вспомнить другого столь же откровенного в этом отношении романа середины викторианской эпохи, как «История Генри Эсмонда», возможно, потому, что его действие было осмотрительно перенесено в начало XVIII века, – однако миф этого текста свергает генералов, королей и великие цели, передавая власть женщинам. Ангелы и демоны Теккерея, ревнующие друг к другу, раздраженные друг другом и устыженные своим сложным родством, не являются ни сентиментальными, ни абстрактными: сила их сговора делает их истинно ангельскими и демоническими, поскольку они реальны как женщины.

Беатрис Каслвуд, уязвленная требованиями как добродетели, так и порока, – вероятно, наиболее убедительный женский персонаж Теккерея. В силу скрывающегося в ней самоистязания и озлобленности королевы, лишенной королевства, она имеет более сложную тональность, чем неизменно пребывающая в хорошем расположении духа Бекки Шарп. Поскольку Теккерей никогда сам не иллюстрировал «Эсмонда», у нас нет эмблемы Беатрис в образе русалки, которая могла бы сориентировать. Но мы имеем знаменитый прозаический портрет Беатрис, во всем блеске спускающейся по лестнице; и на тот случай, если мы вдруг упустим значение этого зрелища, оно воспроизводится трижды в ключевых моментах романа. Как и можно было ожидать, иллюстрации Дюморье к «Эсмонду» (1868), которые использовались в большинстве изданий XIX века, выжимают из этого величественного спуска Беатрис максимум возможного. Похоже, что Диккенс приспособил его под собственные цели в «Тяжелых временах», в красочном видении миссис Спарсит – видении Луизы, спускающейся по намного более абстрактной и аллегорической лестнице: «Она мысленно воздвигла громадную лестницу, у подножия которой зияла темная пропасть позора и гибели; и по этой-то лестнице, ниже и ниже, день ото дня, час от часу спускалась Луиза»[119].

Лестница Луизы – эмблема неотвратимой гибели, однако в спуске Беатрис ее демонизм неотделим от триумфа. Ее тайный союз с матерью-ангелом, которая, вероятно, показалась Дюморье настолько чистой, что он ею практически не занимается, еще больше усиливает это всепроникающее могущество. Подобно Беатрис, викторианские демоны женского пола обычно придают активный импульс произведениям; и, так же как и она, сохраняют опасное, хотя и скрытое, содружество с своими ангельскими компаньонами. В действительности постоянно падающая Беатрис Теккерея представляется зеркальным отражением вознесения на небеса дантовской Беатриче, которую столь преданно воскрешала викторианская мифография. Живописность пышного спуска Беатрис находит аналог в вознесении Блаженной Беатриче у Россетти, черпающей вдохновение в самой себе. Демонам мужского пола недостает этой подвижности, хотя от них исходит не меньше пиротехнической бравады, а потому они быстрее изгоняются из произведений, в которых появляются.

Мы рассмотрели относительное безволие и обособленность Квилпа и Стирфорта от женских ангельских сил, формирующих текст. Случай Хитклифа, который безусловно доминирует в «Грозовом перевале» Эмили Бронте – как своим присутствием, так и отсутствием, – более сложный, отчасти потому, что он является творением автора-женщины, что заставляет некоторых феминистских критиков обнаруживать следы автобиографии в его гневе изгоя[120]. Однако, несмотря на весь символический резонанс, в своих попытках переписать генеалогии Эрншо и Линтонов Хитклиф оказывается еще менее эффективным, чем диккенсовские демоны. Если отделить его от красноречивых характеристик, которые ему дают другие персонажи, он становится едва ли не аморфным. Он лишен напористости и блистательной энергии Беатрис; характерная для него сдержанность приводит к двум слегка ироничным отрицаниям демонизма, проецируемого на него исключительно женщинами.

«Впрямь ли мистер Хитклиф человек? – спрашивает глупенькая Изабелла Линтон, на свою беду ставшая миссис Хитклиф. – И если да, то не безумен ли он? А если нет, то кто же он – дьявол?»[121] Когда Хитклиф умирает, Нелли Дин обыгрывает этот недоуменный вопрос Изабеллы: «Уж не оборотень ли он или вампир?»[122] Хитклиф не только не снисходит до ответа, но и его жадное желание обладать Кэтрин делает этот вопрос бессмысленным. Его демонизм – это творение и одержимость женщин, наиболее ярко выраженные в Нелли и Изабелле, но, что более всего запоминается, и самой Кэтрин. Хотя она никогда не использует слово «демон», великолепная сцена, с ее противопоставленной небу образностью стихий огня и скал, оказывается наиболее мощным сотворением Хитклифа как демона в романе. Его громкий крик «Я и есть Хитклиф!» отсылает к захватнической магии в стиле Свенгали. Но, в отличие от Свенгали, Хитклиф никогда эту силу не использует. Также он не соглашается с тем, что они с Кэтрин одно: он использует только общепринятые идиомы романтической любви, изображающие ее в качестве его «жизни» или его «души». Короче говоря, Хитклиф кажется не столько полноправным демоном, сколько израненным монстром Франкенштейна, неспособным жить без женщин, его создавших.

Способность героинь этого романа создавать Хитклифа по своему подобию закрепляется комментарием реальной женщины: в своем предисловии к посмертному изданию 1850 года Шарлотта Бронте подчеркивает, что только внимание Хитклифа к Гэртону и Нелли (внимание, впрочем, не слишком глубокое) спасает его от того, чтобы быть «человеческой формой, оживленной демонической жизнью – оборотнем или злым духом». Поскольку ни роман в целом, ни Хитклиф не подтверждают эту проекцию, а сами выражения пародируются фанатичным Джозефом (он любого встречного называет дьяволом), мы видим, что аморфность Хитклифа оформлена демонической творческой силой, по сути женской, и действует независимо от нервной самохарактеристики Локвуда: «Я слишком щедро его наделяю своими собственными свойствами»[123].

Демоны мужского пола у Диккенса – пассивные создания, если сравнивать с их противниками, ангелами-женщинами. Во вполне натуралистическом историческом контексте Теккерей приписывает ангельские и демонические силы исключительно женщинам, сложно связанным между собой. Хитклиф у Эмили Бронте вряд ли может существовать без волшебной созидающей силы женщин, его придумывающих. Мы пока еще не рассмотрели то, как ангельские и демонические силы работают, распределяясь исключительно среди мужчин, как это происходит в популярной притче Роберта Льюиса Стивенсона «Странная история доктора Джекила и мистера Хайда».

Прежде всего, как и большинство мужчин викторианской эпохи, доктор Джекил – не ангел. Та самость, которую он противопоставляет чудовищному мистеру Хайду, была попросту «прежним Генри Джекилом, то есть […] несообразной смесью различных элементов, исправить и пересоздать которую <я> уже отчаялся»[124]. Поскольку у него нет демиургических способностей, он может похвастаться лишь своими общественными успехами: «…это очень известное имя, часто повторяемое в печати»[125], представлявшее собой пропуск в джентльменские клубы стивенсоновского Лондона, но не годилось в борьбе с дьяволом.

Похожий на карлика мистер Хайд, который чаще всего сравнивается с обезьяной или ребенком, не обладает живостью диккенсовского Квилпа, от которого, он, по-видимому, происходит. Подобно Хитклифу, это чудовище живет, отражаясь в словах других, однако он лишен убедительности Хитклифа. Ассоциирование Хайда не только с обезьянами и детьми, но и с преступным миром и рабочим районом Сохо, отрезает его от демонизма и приравнивает к «элементам», которые могли разрушить саму ткань социальной жизни, чего так страшились викторианские мужчины. Боязнь обезьян, рабочих, преступников была слишком материальной, чтобы годиться для мифа. Карликовость Хайда сводит на нет его влияние, как и в случае Квилпа. Особенно если вспомнить Сатану Мильтона в его первоначальном левиафановском величии, которое в викторианской Англии стало наследием таких женщин, как подобная статуе Беатрис, «Королева воздуха» Рёскина, амазонки и богини прерафаэлитов и Уоттса или даже, быть может, крупные героини Джордж Элиот с их широкой душой. Уравнивание исключительно мужского демонизма с карликовостью указывает на ограниченность его силы.

И Джекил, и Хайд преуменьшаются еще больше удивительной обособленностью друг от друга. Рэйчел и Беатрис были матерью и дочерью, а внимательным наблюдателям они казались «сестрами». Джекил и Хайд живут в одном и том же теле, однако между ними нет сколько-нибудь заметного сходства: различаются не только их голоса и повадки: нежная рука Джекила и волосатая Хайда будто намекают на их разные биологические виды. Лицо женщины – источник ее духовной силы; осторожный юрист Аттерсон смотрит Хайду прямо в глаза, но не может найти ни единого следа своего друга Джекила. Это расщепление божественного/демонического мужчины на две разные персоны олицетворяет радикальную фрагментацию его духовной силы. Как и в случае разведения Оскаром Уайльдом красавца Дориана Грея и его все более отвратительного портрета, Джекил оторван от своего демонического антиэго настолько безнадежно, что оба фатально ослабляются. Действительно, доктор Джекил подчеркивает, что между ними нет ничего общего, кроме их воспоминаний и почерка. Демонический мужчина не содержит в своей природе божественности, а потому является ущербным аналогом величественной демонической женственности.

Идентичности Джекила и Хайда в конечном счете определяются светским кодом стивенсоновского Лондона, его джентльменскими клубами и воровскими притонами. Пропасть, отделяющая «доктора» от «мистера», шире, чем разрыв между Небесами и Адом у Теккерея: «За мгновение перед тем я знал, что все меня уважают; я был богат, любим; в моей столовой лежала скатерть на столе, ожидавшем меня, а теперь я стал хищником, известным убийцей, предназначенным для виселицы»[126]. Поскольку идентичность тут оказывается социальной, преступления Хайда, соответственно, антисоциальны. Он наступает на девочку, которая, правда, не получает повреждений (этот акт представляется отвратительным прежде всего в силу шока, который он вызывает у достопочтенного прохожего), он бьет женщину (нарушая тем самым еще одно джентльменское табу) и в конечном счете убивает «старого красивого господина с белыми волосами», который (что особенно ужасно) оказывается выдающимся парламентарием. Также он виновен в неустановленных, но недостойных «удовольствиях» и таких «злых [ape-like – обезьяньих] шутках», как уничтожение писем и портрета высокочтимого отца Джекила, а также в том, что он исписал богохульными надписями его Библию.

Истинное искушение романа – не демонизм, а «удовольствия», которые Джекил желал получить при посредстве Хайда. Подобно Сатане Мильтона, Беатрис и такие, как она, у Теккерея начинают всерьез стремиться к власти. Тогда как эти «удовольствия», уравниваемые с запретным мальчишеским весельем, которое движет как мистером Хайдом, так и Дорианом Греем, приравнивают демонизм к ностальгии по подростковым временам и бегству из дома. Женщина-демон не знает социальных границ или глубоких сожалений. Напротив, в ее чистейшей форме ею движет желание не детства, но трансцендентности.

В этом контексте божественно-демонический пантеон богинь и персонификаций Алджернона Чарльза Суинберна представляется не извращенным отклонением, а кристаллизацией мифа, составляющего центр викторианского воображения. Подобно Астарте Сирийской и другим картинам Россетти, подобно «Королеве воздуха» Рёскина или ревнивым и властительным женщинам Теккерея, великанши Суинберна, возможно, родом из детских воспоминаний о величии материи, однако они же воплощают в себе стремление взрослого к новой теологии. Море, «великая сладкая мать», которое доминирует в каноне Суинберна и, похоже, задает парадигму для его хищных богинь[127], имеет много общего с трансцендентально одаренной матерью у Теккерея, «такой нежной, такой любящей, такой жестокой», хотя язык Суинберна представляется более явной смесью эротического с теологическим:

Возможно, было бы мелочным искать в этом образе инцестуозной, любящей матери-моря величие, отсутствующее в извращенных «удовольствиях» мистера Хайда и Дориана Грея, однако Суинберн слишком переполнен благоговением, чтобы примерить роль демона. Эта честь принадлежит женщине, воплощению трансцендентной новой/старой власти, требующей себе господства над миром. Хотя его Венера (в Laus Veneris), Прозерпина, Фаустина и Долорес пришлись бы по вкусу мистеру Хайду в его глупейшем амплуа, их демоническое посягательство на традиционных мужских богов является намного более серьезным иконоборческим жестом, чем богохульства мистера Хайда, нацарапанные им в Библии. Долорес, или Notre-Dame des Sept Douleurs, раздувается из садомазохистского мечтания до перерожденной древней богини, поглощающей небеса и ад, чтобы восстановить истинно демоническое:

Герта, более поздняя и суровая мировая богиня у Суинберна, исполняет ту же миссию – ей нужно истребовать мир у потерявших силу божеств: «Я есть прежде, чем был Бог». Удовольствия, вдохновляемые этими персонификациями, играют вспомогательную роль для их божественно-демонических устремлений. Ничто в этих стихотворениях не ставит под вопрос их демоническую подлинность, и в то же время их силы не распыляются на антисоциальные «шутки». Подобно Теккерею, но более откровенно, Суинберн уравнивает любовные мучения, которые приносят его женщины, со смертью затасканных богов и новым промыслом, более авторитетным, поскольку древним. Демоны мужского пола в викторианской литературе могут быть примерными гражданами или, наоборот, проклятьем примерных граждан, однако у них нет жгучего теологического желания учредить новый миф.

Одним словом, когда мужчины оказываются демонами, а не просто бедными и злыми людьми, они представляются демоническими в узком, исключительно злом смысле, а не в том широком понимании этого термина, которое также предполагает божественное. Мистер Хайд – это чужак, которого невозможно признать. Добропорядочный гражданин слишком ограничен, чтобы знать своего не менее ограниченного двойника, тогда как ангел-женщина, свободная от рамок, определяющих гражданина, может легко признать свою тесную связь с демонизмом. Лучшие готические или сенсационные романисты воспринимали это родство интуитивно: без всякого суинберновского шума их демоны женского пола присваивают качества, которые такие писатели оставляли исключительно своим ангелам. Хорошо известный пассаж из «Лавки древностей» определяет магическое согласие между Нелл, ее матерью и бабушкой, предполагая, что ангельская сила бессмертна, хотя она и усложняет трагедию ранней смерти Нелл:

Если вам случалось когда-нибудь видеть фамильные портретные галереи, вы, вероятно, замечали, как одно и то же лицо – чаще всего самое тонкое, одна и та же фигурка – самая хрупкая – повторяются из поколения в поколение; как одна и та же прелестная девушка, не меняясь, не старея, возникает на многих портретах, словно это ангел хранитель рода – добрый ангел, который терпит с ним все превратности судьбы, искупает все его прегрешения[128].

Эта портретная галерея напоминает нам о том, что ангел волшебным образом свободен от изменений; в «Холодном доме» шрамы Эстер также магически исчезают, ее милое лицо становится таким, каким оно было первоначально. Эсмонд у Теккерея сходным образом подчеркивает то, что Рэйчел Каслвуд никогда не стареет и не меняется. Эти портреты напоминают также об идее, которой мы уже касались ранее и которую первым отметил Александр Уэлш: сила ангелов Диккенса заключена в их лицах. Ангел женского пола не кажется похожим на парадигмальную женщину, определенную мной в предшествующих главах, поскольку такой ангел сопротивляется постоянной мутации: лицо такой женщины – это ее эмблема родства с вечностью.

Однако этот краеугольный камень ангельской силы есть и у демонов. Дориан Грей, мнимо владеющий этим свойством, напоминает нам о том, насколько далек он от истинного ангела или демона, поскольку его неестественное лицо столь же непохоже на его все более отвратительный портрет, как и доктор Джекил с мистером Хайдом. Тогда как нежный вампир Кармилла у Шеридана Ле Фаню, склоненная над постелью юной жертвы, своей чистотой может поспорить с Нелл:

Тут я, к своему удивлению, заметила, что у кровати стоит молодая леди, очень привлекательная, и смотрит на меня без улыбки, но не сердито. Она стояла на коленях, руки ее были прикрыты одеялом. Она мне понравилась, и я перестала хныкать[129].

Неизменное в своей чистоте лицо Кармиллы нависло над спящим ребенком подобно лицам материнских ангелов у Диккенса, которых описывает Уэлш, если не считать того, что затем этот ангел кусает его прямо в грудь. Ее поведение больше подходит, конечно, богиням Суинберна, чем Диккенса, однако любящая и жестокая Кармилла вбирает в себя силу обеих. Когда все еще ничего не подозревающей рассказчице показывают портрет XVII века некой Миркаллы, графини Карнштайн, она восклицает: «Картина была очень красива; она ошеломляла; она, казалось, жила. Это было изображение Кармиллы!»[130] Так же, как Нелл, но не Дориан Грей, Кармилла служит образцом магического союза искусства и жизни. Здесь, однако, пышная метафора Доброго Ангела человеческого рода стала буквальной и демонической, поскольку Кармилла (или, как она называет себя в других своих воплощениях, Милларка или Миркалла) обладает способностью пережить множество воплощений, при этом ее каннибальская любовь сохраняет ее лицо нетронутым. Буквальная трансмутация ангельских качеств в Кармилле, возможно, служила тайным утешением викторианцам за раннюю смерть маленькой Нелл.

Этот общий мотив вечно прекрасного лица показывает то, что ангел может практически незаметно превратиться в демона, сохраняя при этом свою ауру неизменности. Даже Беатрис Каслвуд цепляется за источник магии своей матери, когда восклицает: «Мое лицо – все мое богатство!». В своей фантазии о «Джоконде» Леонардо Уолтер Патер прозревает вампиризм в умиротворенном лице Мадонны. В менее каноничном произведении, сенсационном романе Мэри Элизабет Брэддон «Тайна леди Одли», изворотливую героиню которого называют и «демон», и «русалка», мы видим, что магическая сила леди Одли исходит от ее лица:

Где бы ни появлялась Люси Грэм, она несла с собой радость и свет. Когда она входила в бедную хижину, казалось, что под нищенскую кровлю заглядывает солнечный луч. <…> Мисс Люси Грэм обладала волшебной властью – очаровывать словом и опьянять улыбкой[131].

Брэддон на протяжении всего своего романа с академической точностью использует ангельскую иконографию для демонических целей. Подобно Диккенсу и Ле Фаню, Патеру и Уайльду, она рисует портрет, отличающийся от портретов Диккенса и Ле Фаню тем, что он отображает демоническую злость ее героини и ее яростное стремление к власти – иными словами, ее душу – и при этом, в отличие от портрета Уайльда, ее портрет остается ангельским:

Портрет был и похож, и не похож, словно к лицу миледи поднесли яркий источник света, придавший ему новое выражение, какого раньше вы у нее не видели. Сходство, совершенство черт, великолепный колорит – все это присутствовало на картине в полной мере, однако у зрителя создавалось впечатление, что художник долгое время практиковался в изображении фантастических средневековых чудовищ и лишь потом, когда его мозг пришел в замешательство, приступил к портрету, ибо миледи напоминала здесь прекрасную дьяволицу[132].

«Похож и не похож» – речь об ангеле женского пола и демоне. И достаточно источника света с измененной палитрой, чтобы выявить контуры одного, притаившегося в лице другого[133]. Леди Одли и ее русалкоподобным сестрам не нужен хвост, им не нужно, проснувшись, видеть свою внезапно обросшую волосами руку: их ангельская природа становится демонической благодаря сдвигу в точке зрения зрителя. Являясь скорее сакральными объектами, чем человеческими существами, они берут приступом источники сексуальной, социальной и божественной власти, недавно обнаруженная уязвимость которых становится новой жизнью женщины. Ангел, по самой своей сущности иконоборец, становится демоном, осуществляя скрытые возможности своего бытия. В историческом романе Гаррисона Эйнсворта «Ланкаширские ведьмы» (1848) два достойных господина времен короля Якова обсуждают тему, которая волновала и многих современников самого Эйнсворта, а именно родство между женственностью и демонизмом:

Но раз вы так учены в делах колдовства, ответьте, молю вас, почему женщины намного более падки на практику черных искусств, чем наш собственный пол.

– Ответ на ваш вопрос был дан нашим британским Соломоном, – ответил Поттс, – и я вам передам его в его собственных словах: «Причина проста, – говорит он, – ведь, поскольку этот пол слабее мужского, потому-то его проще поймать незамысловатыми силками дьявола, что было вполне доказано змием, обманувшим в самом начале Еву, так что с этим чувственным полом он обходится по-свойски»[134].

Объяснение короля Якова оказывается трагическим даже и в романе самого Эйнсворта; к XIX столетию «Книга Бытия» стала такой же бездейственной, как и сам король. Во времена Эйнсворта неявная связь женщины с «темными искусствами» была источником мук, связанных с надеждой и намекавших на новые источники преображения, которое окончательную форму обрело в персонажах, чья витальность вышла за пределы истории. На этот животрепещущий вопрос можно было бы дать ответ, более сообразный викторианским идеям наших художников: женщина не слабее мужчины, но, наоборот, сильнее и могущественнее; ее природа является демонической в широком смысле слова, поскольку не ограничивается человеческой природой; она должна вывести нас за пределы нашей истории к новому промыслу; короче говоря, «женщины намного более падки на практику темных искусств», поскольку, по определению, женщина – это ангел.