Наиболее притягательный образ викторианской женственности – образ жертвы, но жертва пугающе быстро коронует себя. В одном из наиболее убедительных новых мифов XIX века Алиса Льюиса Кэрролла должна замаскировать свою власть сновидицы, то есть создательницы и разрушительницы миров, в которые она проникает, испуганной и почтительной вежливостью беспомощного ребенка. Ее перемещение в пространстве в «Зазеркалье» становится кульминацией фундаментальной метаморфозы викторианской женщины. Алиса не может начать гигантскую шахматную партию, которой, собственно, представляется ее история, пока не примет хрупкую идентичность Лили, белой пешки. Тихую девочку поучают и осаждают наглые создания, встречающиеся ей, пока она не доходит до восьмой клетки, превращаясь в королеву и великаншу, которая обращает в прах ритуалы ее мучителей. В том же смысле такие бледные девы, как Трильби и Люси Вестенра, бессознательно возвеличивают самих себя до размеров королев. За молчанием жертвы скрываются мистические силы контроля.
Мы не можем представить насыщенную общественную жизнь викторианской Англии без ключевого образа – ее маленькой злой королевы. К концу столетия многие патриархи также уже не могли представить себя и свою власть без магического творческого присутствия Виктории, влияние которой на социальную мифологию, отраженную в сказке-сне Кэрролла, тонко и мощно. В литературе и искусстве появляется все больше королев и женщин с царственными чертами; те же качества приобретают и обычные женщины, типичные, но, например, необычайно сильные и словно увеличенные в размерах персонажи Джордж Элиот, внезапно достигшие королевского статуса. Эта глава начинается с двух блистательных королев поздневикторианского любовного романа. В их образах женственность сбрасывает с себя жертвенность. Затем я верну Аэшу и Лилит обратно в уютный домашний мир середины викторианской эпохи. Двигаясь от экзотического к внешне вроде бы привычному, мы перейдем от любовного романа к другим жанрам: репрезентативной живописи и нехудожественной прозе. Все эти весьма разные жанры, охватывающие как фантазию, так и факты, по-своему участвуют в мифическом освоении особых сил женщины, которые более всего запоминаются, когда прорываются в неожиданных магических трансформациях.
«Она» Генри Райдера Хаггарда и «Лилит» Джорджа Макдональда представляют собой поздневикторианские кристаллизации мифа о правящей женственности, который пронизывает всю иконографию столетия. Аэше Хаггарда и Лилит Макдональда не нужно мимикрировать в жертву, подобно Трильби, героиням ландшафтов Стокера или миров «Страны чудес» и «Зазеркалья» Кэрролла. В их магических империях нет и намека на присутствие всесильного волшебника-мужчины. Эти божественно-демонические женщины, интеллектуальные и подвижные, но в то же время опасные в своей красоте, обладают абсолютной властью. Что-то мешает им распространить свое царство за пределы зазеркалья и проникнуть в реальность читателя; тем не менее женственность, воплощенная в этих волшебных статных королевах, ассоциируется с магическими метаморфозами, выходящими далеко за пределы способностей самого сильного мужчины.
Аэша Хаггарда, известная своим объятым ужасом подданным как «Та-Которой-Следует-Повиноваться», – волшебница, чья магия не может ослабеть. В отличие от своего преемника, уязвимого и вечно преследуемого Дракулы, Аэша сохраняла немеркнущую славу более двух тысяч лет, ожидая реинкарнации своего неверного возлюбленного. Дракула вызывает перемены в своих жертвах, но сам все больше слабеет, тогда как сила Аэши коренится в изменчивости ее самой и мира, которым она правит и который в какой-то мере создает: «Ничто и никогда не умирает! Смерти нет, есть только Перевоплощение!»[45] В любовном романе, пронизанном эволюционными представлениями о бесконечном потоке, Аэша правит, поскольку она причастна жизненным метаморфозам неустойчивого мира. Она переживает империи, над которыми властвуют мужчины, поскольку ее магия позволяет ей контролировать и воплощать в себе само Перевоплощение (или изменение, Change).
Когда ее любовник наконец возвращается в оболочке мускулистого и несколько туповатого викторианского авантюриста, Аэша вводит его в транс, погружая в собственную мечту о любви и власти над миром. В отличие от Дракулы она никогда не отступает перед пробудившимися силами ее загипнотизированного любовника: любовь не сгибает ее и не обездвиживает, она обретает форму в замысле вторжения в Англию. Заполучив супруга, Аэша станет абсолютным монархом-сверхчеловеком, наэлектризованной и преображенной королевой Викторией, что позволяет провести пугающую параллель между волшебной страной Хаггарда и реальностью, известной его читателю. В созданной Хаггардом версии национального мифа любовь не усмиряет женственность границами быта, она питает ее скрытые силы, выталкивая в политическую жизнь.
Дракула у Стокера вторгается в Англию, но лишь для того, чтобы подвергнуться изоляции и потерпеть поражение от контрзаклинания непокорных британских комитетчиков. Более значительная сила Аэши не может уступить команде добропорядочных граждан: нет магии, кроме ее собственной, которая была бы достаточно действенной, чтобы ее же и уничтожить. Завоевать мир за пределами Зазеркалья ей мешает лишь трусость ее любовника и ее собственная слава. Желая развеять его страхи, она повторно погружается в волшебный огонь вечной жизни, но лишь для того, чтобы обнаружить, что его воздействие обернулось противоположностью: в прекрасно выстроенной сцене она в одно гипнотическое мгновение прокручивает все свое развитие в обратном направлении – до ребенка, мумии и, наконец, обезьяны. Пророчица перевоплощения у Хаггарда умирает (если действительно умирает) в соответствующем ей многоголосье воплощений.
Не только Фрейда преследовал в его викторианских сновидениях коммерчески успешный образ освобожденной «вечной женственности», созданный Хаггардом. Его популярный любовный роман воплотил смутные представления о национальной и бытовой реальности, став прибежищем для опасений по поводу воинственной ученой «новой женщины» и ее способности воплотить пробудившиеся силы прежнего женского идеала. И если маги-мужчины черпали силу в науке, передаваемой из века в век, могущество Аэши – ее и только ее. Она волшебница/королева не по причине унаследованной культурной традиции, а благодаря подвижной магии, чей источник – ее собственная женственность и Природа. Несмотря на весь экзотический колорит, «Она» Хаггарда – это притча о женской типичности. Дракула Стокера уступает женщинам и в то же время он одинок среди мужчин, однако его великая предшественница Аэша являет собой женственность, полностью пробудившуюся в своих способностях, волшебным образом совпадающих с развитием вселенной.
То же относится и к Лилит Джорджа Макдональда. Лилит – более традиционная злая богиня лунного, неизменно женского, ландшафта, куда рассказчик может попасть (как и друг Джорджа Макдональда Льюис Кэрролл), только совершив магическое путешествие через зеркало. В отличие от сложной Аэши, чья магия – единственная причина как ее триумфа, так и ее поражения, Лилит, похоже, фигура слишком крупная и многозначительная, чтобы ее можно было ограничить религиозной аллегорией, созданной Макдональдом. Его помпезная героиня с грандиозными планами долгое время остается без дела, пока ее не наказывает внезапно введенный в повествование и не слишком убедительный Адам. Макдональд еще больше разбавляет образ своей королевы, уравновешивая ее амбиции благодетельной мудростью Евы, Мары и Лоны, трех «благих» женщин-правительниц, которые управляют домом смерти, обитателей которого они успокаивают, погружая в гипнотический транс, в ожидании не вполне ясного всеобщего пробуждения. Первобытная жажда власти у Лилит отменяется этим союзом женщин-правительниц, распоряжающихся обезболивающими средствами – материнством, религией и смертью.
Макдональд смягчает качества своей властной героини, разбивая ее на несколько более конвенциональных версий ее самой; однако эти женщины – в их злокозненном или, напротив, добродетельном варианте – по-прежнему обладают главной силой, силой метаморфозы. В разные моменты женщины меняются идентичностями друг с другом, с луной, с «тварями», трупами, животными и червями. Порочная Лилит меняется больше всех, однако добродетель Евы также проявляется в метаморфозе:
Какая перемена произошла с ней! Будто великолепие ее глаз выросло настолько, что взгляду было не удержать его в себе. Упоенные ее спокойствием, они лучились очарованием, как глаза Беатриче над белой розой искупления. Они были живым источником бесконечного света самой жизни, вечной, бессмертной. Даже ее руки светились белым сиянием, каждый ноготок мерцал, как лунный камень. Ее красота была всепоглощающей, и я даже был рад, когда она наконец от меня отвернулась[46].
Так, духовная сущность вселенной воплощается в изменчивой природе женщины. Ева у Макдональда, подобно Лилит, ее антиэго, и Аэше Хаггарда, – это дух бесконечно преобразующейся вселенной, которой она правит. Ева надменна, как и Лилит, хотя ее высокомерие не так заметно, она становится сама себе Пигмалионом, ворожеей, достигающей своими силами небес. Отсылка к Беатриче говорит о еще одной викторианской гипнотической иконе – «Блаженной Беатриче» Данте Габриэля Россетти (1864): героиня погружена в транс, она репетирует изменения, готовящие ее к скорой смерти (ил. 6). Беатриче Россетти, как и другие наши женщины – сомнамбулы, жертвы вампирских укусов, так или иначе преображенные, – еще не умерла, но чудесным образом вобрала в себя одновременно и жизнь, и смерть. Однако женщины, рассматриваемые в этой главе, освободились от виктимности, как и от волшебника-мужчины, для которого их способность к преображению – лишь инструмент. Эти королевы – гипнотические субъекты собственной колдовской одержимости. Даже Россетти, образцовый викторианский художник-маг, создает женщину, созидающую саму себя. Его Элизабет Сиддал / Блаженная Беатриче отпадает от божественного творца-мужчины, чтобы самой распоряжаться своим блаженством. Картина Россетти служит параллелью к любовным романам Хаггарда и Макдональда, поскольку она представляет величественную женщину как одновременно предмет и источник почитания, Беатриче в акте ее самопревознесения, не нуждающуюся в руководящем ею Данте, Россетти или Боге.
Ил. 6. Данте Габриэль Россетти. «Блаженная Беатриче», лицезреющая собственную смерть
В этой иконографии королева не просто волшебница, она еще и священный источник собственной магии. Король Артур у Теннисона правит как орудие, управляемое Богом, то есть Мерлином; тогда как Аэша – это Бог, Мерлин и правитель в одном лице, она освящает свое царствование, не нуждаясь во внешнем суверене. Такие образцовые женщины-жертвы, как Трильби, Люси и Мина, свергают мужчин-демиургов, чтобы явить славу самопреображения в своих тайных двойниках, полубогинях Аэше, Лилит, Еве и Маре. Прапрабабушка принцессы Ирены, всемогущий лунный дух в детских книгах Макдональда «Принцесса и гоблин» и «Принцесса и Курди», венчает всю эту провидческую компанию. Викторианская королева – это не противоположность викторианской жертвы, но освобождение жертвы в полном применении ее сил[47].
Образ погруженной в транс женщины, с которого мы начали, женщины, кажущейся беспомощной в руках сверхсознающего угнетателя, можно полностью понять только в ее переходе к величию. Ее транс – не пассивность, а зловещее накопление силы, совершаемое, когда она преобразует саму себя, переходя от человеческой природы к небесному блаженству. Подобно Блаженной Беатриче Россетти, Алиса Льюиса Кэрролла руководит во сне волшебным творением, которое является также и сотворением ее самой. Неудивительно, что Красная и Белая Королевы в «Алисе в Зазеркалье» пародируют ее сновидческую силу, увековечивая свое совместное царствование сном, в котором освящают самих себя храпом. В «Стране Северного ветра» (1871) Джордж Макдональд представляет спящую королеву более величественно: это грозная, всемогущая и изменчивая персонификация Северного ветра. Ее экстатичная форма оказывается порталом между жизнью и смертью, человеческой природой и магией. Во всех этих произведениях транс женщины – единственный медиум радикального магического изменения.
В побочной линии «Страны Северного ветра» рассказана история принцессы Дневного света, инвариант Спящей красавицы. «Спящая красавица», популярная на протяжении всей викторианской эпохи, являет собой типичный образец всех рассмотренных нами спящих царевен. Кульминацию этого сюжета можно обнаружить в монументальном цикле «Шиповник» (Бёрн-Джонс, 1890). На этих грандиозных картинах персонифицированный сон воздействует гипнотической силой на бодрствующего зрителя, кажущегося самому себе маленьким. Спящая красавица как тип женской силы, одновременно дремлющей и пробужденной, видимо, предполагает и жертву, и королеву, поскольку внешняя пассивность одной незаметно переходит в силу другой.
Трильби, Люси, Мина, первые пациентки Фрейда, Аэша, застрявшая во времени в ожидании своего любовника-искупителя, сомнамбулические хранительницы дома смерти у Макдональда, Блаженная Беатриче Россетти – все они высвобождают свою мощь самопреображения посредством транса, смерти или реального сна. Викторианская культура изобилует образами красивых женщин, напоминающих трупы, среди них маленькая Нелл Трент у Диккенса, Мэгги Талливер у Джордж Элиот, Мариана и волшебница Шалот у Теннисона, Офелия у Милле, – все они преображаются в жизнеподобной смерти или забальзамированной жизни. Анимированная Спящая красавица стала апофеозом этой мифологемы. Она завлекала огромные толпы на выставку восковых фигур мадам Тюссо. В 1851 году Бенджамин Силлиман указал на притягательность ее смерти, создающей впечатление жизни: «Она дышит, ее грудь поднимается и опускается вместе с ее платьем в ритме дыхания столь естественным образом, что вы инстинктивно пытаетесь двигаться потише, чтобы не потревожить ее в ее оцепенении»[48]. Беатриче Россетти приближается к телесному воплощению этого эротического абсолюта викторианской женственности. Жизнь и смерть, трансцендентное и неорганическое, безвременье мифа и современность технологии – все это соединяется в инкарнации женственности, чья сонная неподвижность полна сил ее эпохи.
Это очарование Спящей красавицей сначала может показаться попросту формой предостережения или подавления, угнетающей женскую энергию и деятельность ради способности вызывать желание. Бруно Беттельгейм, вероятно, именно в этом смысле видит в Спящей красавице «квинтэссенцию современной женственности»[49]. Однако в одном эпизоде в романе «Она» Райдера Хаггарда предлагается более тонкий политический анализ «совершенной женственности» сна Спящей красавицы как противоядия от революционного потенциала, проявляющегося при ее пробуждении: «Аэша, замурованная в своей живой могиле, из века в век ожидающая пришествия своего любовника, произвела лишь небольшую перемену в порядке мироздания. Аэша, сильная, счастливая своей любовью, в ореоле неувядающей молодости, божественной красоты, власти и мудрости, перевернула бы все общество и, возможно, изменила бы судьбу человечества»[50].
И если наш современник Беттельгейм рассматривает бесконечный сон, который может завершиться лишь пробуждением в благопристойности, то викторианский активист Хаггард прозревает саму суть: «его» сон действительно заканчивается: совершенная женственность уступает способности возбуждать и пробуждать. Возможно, именно об этой тревожной кульминации помнил Бёрн-Джонс, когда решил не изображать поцелуй и пробуждение (цикл «Шиповник»), объяснив это решение так: «Я хотел показать спящую принцессу и более ничего»[51]. Но от знакомой истории так просто не избавиться, и для зачарованных викторианцев она, похоже, подспудно носила революционный характер. Смысл Спящей красавицы скрывается в уготованном ей пробуждении и ее способности пробудить собственный мир. Конечно, только принц может разрушить оковы ее сна, однако его сила, как и сила Свенгали, Дракулы или Фрейда в мифологической проекции последнего, – это лишь катализатор для ее могущества. Лишь в ее власти наэлектризовать общество гипнотическим и одновременно живительным духом, воплощением которого она и является, подобно Аэше, Лилит и Еве.
В апроприации популярной мифологией традиционной легенды отразились одновременно страх и возможность обезопасить себя от спящей женственности, которая, будучи катализатором резких перемен, подразумевает собственное взрывное пробуждение. Внешний эскапизм, присущий легенде и любовному роману, отражал религиозные, сексуальные и социальные противоречия, свойственные викторианской действительности. Женщины казались скрытой угрозой, которую следует обезвредить, и в то же время – верховным источником метаморфической энергии, способным сохранить человеческую магию в темном будущем. Сколь бы экстравагантными они ни казались, эти опасные королевы любовного романа – не что иное, как скрытые средоточия самого викторианского реализма.
В сравнении с работами восьмидесятых и девяностых годов викторианское искусство середины века использует риторику серьезности и реалистичности. В 1850-х Мэтью Арнольд постановил, что миссия поэта – сражаться с современностью, преодолевая при этом ее сомнения и противоречия; в литературе Диккенс обуздал свою неудержимую изобретательность, чтобы написать наиболее мрачные очерки, препарирующие современность. Вымышленные страны 1850-х не завлекают читателя экстравагантностью, как Африка Хаггарда или же Трансильвания Стокера. Когда искусство обращается к далеким странам, отправляясь, например, в Италию Браунинга, Палестину Холмана Ханта или даже на небеса у Россетти, границы этих пространств четко обозначены подробностями и фактами, что акцентирует исследовательскую оптику, а не магию воображения. Чужое одомашнивается с помощью анализа, точно так же, как Всемирная выставка 1851 года одомашнила саму идею чуждости; тогда как в «Дракуле», «Трильби» и характерных для fin-de-siècle «нигделандиях» (Never-Never-Lands) Роберта Льюиса Стивенсона, Джеймса Барри и Оскара Уайльда даже домашнее становится чужим благодаря силе его трансформации.
В середине столетия женщины были в основном одомашнены так же, как и искусство. Новая Женщина еще не стала к тому моменту сильным эволюционным типажом, предвестником новых миров, нового будущего, а также, если рассматривать ее наиболее радикальные следствия, новых форм человечества как вида. Феминистская программа середины века была направлена на достижения равенства в рамках существующих институтов образования, брака и права, однако основополагающая равнозначность женщин и домашнего хозяйства редко ставилась под вопрос. Даже Берта Мейсон у Шарлотты Бронте, образец взрывной женственности, возникшей из революционных 40-х, в своем безумном заточении оказывается духом дома, в отличие от Люси Вестенра у Стокера, бесцельно и одиноко странствующей в ночи. Наши типажи-королевы, включая и саму королеву Викторию, превозносятся только как королевы дома, а не империи.
Возвращаясь в середину века, мы переходим от чуждого к домашнему и от первенства романтики к первенству факта. Подобно тому, как цветущие жертвы из популярных любовных романов обрели историческое содержание в клинических протоколах кабинета Фрейда, бывшего лишь тенью домашнего святилища, точно так же мы обнаруживаем тени королев и в приземленном реализме 1850-х.
Силы королевы как источника движения поддерживают и оживляют добродетели жены на картине Форда Мэдокса Брауна «Прощание с Англией» (1855, ил. 7). На этой картине, изображающей крепкую и надежную одомашненную женщину, художественные образы отсылают к вымышленным сюжетам. Из всех прерафаэлитов Браун поначалу, казалось, оставался единственным равнодушным к мифу женственности и относился с безразличием к величественным «чаровницам», которые не давали покоя Милле, Россетти, Моррису и Бёрн-Джонсу. Его историко-библейские эпические полотна «Чосер при дворе Эдварда III» или «Иисус, омывающий ноги Петру» прославляют сильных мужчин микеланджеловского типа; «Труд», его наиболее известная картина, – это современный эпос, в котором художник любуется грубыми руками мужчин из рабочего класса. Однако в важные моменты картинами Брауна неожиданно завладевают женщины. Когда он пишет шекспировских персонажей, ставших частью популярной британской мифологии, мужчины уходят на периферию: центром серии «Король Лир» является Корделия, для Брауна ключевая фигура трагедии[52]. Викторианская одержимость национальным бардом Англии была неразрывно связана с мощной национальной мифографией женственности. Несмотря на все прославление Брауном сильных мужчин, предчувствие женского могущества пронизывало его картины той напряженнейшей верой, что была свойственна его эпохе.
Ил. 7. Форд Мэдокс Браун. «Прощание с Англией»
«Прощание с Англией» – полотно, изображающее современную жизнь, а его мифическое содержание поначалу кажется неясным. Картина запечатлела реальное событие – эмиграцию скульптора-прерафаэлита Томаса Вулнера в Австралию. «Прощание с Англией» рассказывает об эмиграции в колонию, ставшей обычным делом в 1850-х и сочетавшей в себе надежду и поражение. Кажется, что сама современность работы, кишащая людьми, исключает всякую архетипическую многозначительность, характерную, например, для «Офелии» Милле, однако в то же время картина Брауна – в ее собственной лаконичной документальности – оказывается знаком тяги к путешествиям, которая так очаровывала общество. В живописи Брауна, как и у Милле, дух странствий – женского пола.
Главный герой картины – друг Брауна Вулнер, однако все элементы композиции ставят его в подчиненное положение по отношению к его решительной жене, точно так же, как как Лир у Брауна тушуется перед Корделией. Поскольку Вулнер выше жены, верхушка его шляпы должна составлять вершину треугольника, образуемого их фигурами, однако обе фигуры охвачены большим зонтом, коронующим женщину, – точно воспроизводя в тех версиях, которые я видела, форму полотна Брауна. Ее рука, расположенная сверху, подчеркивает окружность зонта и всего полотна; круговое движение руки Вулнера служит покорным отголоском жеста его жены. Таким образом, уютный зонт позволяет героине управлять структурой всей картины, она становится перводвигателем своего мира.
И если она определяет композицию, то ее съежившийся муж как бы отодвинут назад. Серии рваных окружностей, центром которых является она, защищают и в то же время поглощают и уменьшают его. Кроме того, в той версии, которая ныне выставлена в Бирмингеме, развевающаяся лента жены теплого розового цвета, электризующего темные тона полотна. Острая прямая линия подкрепляется горизонтальным положением левой руки жены и вторящим ей снизу канатом, составляющим движение, в результате которого муж еще больше уходит на задний план. Таким образом женщина становится как бы носовой фигурой корабля. Она – не объект перемен, она – их движущая сила. Героиня заключает в себе преобразующий дух, столь же сильный в своей домашней добродетели, сколь сильной будет Аэша Хаггарда в автократической способности воплощать посредством своих изменений текучий мир, полный энергии.
Ил. 8. Джон Эверетт Милле. «Слепая»
Внутри домашнего треугольника все движение принадлежит жене. И если муж неподвижен и монохромен, завихрение ее накидки закрепляет рывок яркой ленты. Прозрачную руку ребенка она держит справа, если смотреть со стороны зрителя, а руку мужа – слева, так она объединяет эти сжавшиеся фигуры, превращаясь в буквальный и композиционный двигатель картины. Во всем: в затягивающей силе ее зонта-короны, в том, как она, и только она, управляет картиной, в ее потенции духа перемен, эта могучая добрая хранительница очага чем-то напоминает врагов британского дома – одержимых сомнамбул, отравивших 1890-е, и надменных правительниц неизведанных стран. Она также близка подвижным старым девам, с которыми мы встретимся в четвертой главе, чьи путешествия превратились в тревожный контрапункт к домашнему миру.
Таким образом, документальное полотно Брауна включает в себя репрезентацию мифа, приведшего в движение его эпоху. Использование сложной пластики женских рук в центре картины – особенно важный мотив, общий для прерафаэлитов в их и реалистической, и откровенно мифологической живописи. Например, в «Слепой» Милле (1856) сжатые руки слепой и зрячей составляют ядро полотна и соединяют подобно двойной радуге незрячую фигуру и видимый мир (ил. 8). Левая (от нас) рука слепой девушки нащупывает травинку; рука ее спутницы схватила край платья подруги. Так художник передает ощущение слепоты на фоне яркого ландшафта. Таким образом, тремя разными способами – для зрителя и фигур – руки соединяют незрячесть и зрение, сплетая в единую общность женственность, природу и видение.
Это мистическое движение рук напоминает нам о тотемистической ауре, которую приобретают определенные части женского тела, когда отделяются от самой женщины. Также оно напоминает о наброске впечатляющих размеров ноги Трильби, сделанном Маленьким Билли, и выполненной Дюморье иллюстрации словно загипнотизированной и внешне беспомощной Трильби, чьи гигантские руки многозначительно спрятаны у нее за спиной; тогда как в созданной Фрейдом иконографии женской истерии части тел пациенток начинают жить собственной сверхъестественной жизнью, обретая, как раненая Люси у Стокера или же слепая у Милле, пугающий потенциал. В романе «В стране Северного ветра» мы слышим о «гигантской, сильной, но обычно заботливой руке [Северного ветра] – с ладонью, чьи пальцы были женскими, несмотря на то, что могли задушить удава или отнять у тигрицы ее добычу»[53]. Независимая связующая сила женских рук – не просто мотив композиции: благодаря ей у реалистических репрезентаций появляются отголоски икон.
Ил. 9, 10, 11. Три аномальные богини Данте Габриэля Россетти, чья подвижность и магия сосредоточены в их руках: Прозерпина, Пандора (с. 65) и La Donna della Fiamma (с. 66)
Данте Габриэль Россетти часто изображал мифических героинь, и сплетенные женские руки постоянно оказываются в центре композиции и составляют единственный элемент движения в статичных сюжетах. Однако змеевидное слияние, создаваемое ими, оказывается скорее грозным и не таким заботливым, как у величественных «добрых» женщин Брауна и Милле. «Прозерпина» Россетти (1874) могла бы стать натюрмортом с женщиной и фруктом, если бы не змеящийся захват запястья рукой, а затем фрукта – ладонью, создающий спираль, по которой мы движемся к лицу и волосам (ил. 9). Сходным образом в его «Пандоре» (1878) медленное движение пальцев по ящику – единственное, что спасает фигуру от стазиса (ил. 10). Медлительность и кругообразность этого движения напоминают нам о том, что сильная и собранная рука Пандоры обладает способностью произвести темную трансформацию, принести зло в невинный мир. Руки женщин Россетти настолько наполнены жизнью, что на одном любопытном рисунке мелом La Donna della Fiamma (1870) пламя вырывается прямо с ладони женщины, во всех остальных отношениях кажущейся инертной (ил. 11). Это представляется экспериментом в мифотворчестве, кристаллизующим метаморфическую жизненную силу женских рук, как она понималась Россетти и его кругом. Вера в эти двусмысленные силы приводит к столкновению сторонников традиционного подхода из Королевской Академии с экспериментальным, упорствующим в своих грехах Братством прерафаэлитов, викторианских реалистов и викторианских провидцев.
Эта иконография женственности, какой бы фантастичной она ни казалась, говорит нам о викторианском опыте больше, чем льстивый буквализм обычной портретной живописи. Подвижные женские руки, оживляющие и объединяющие многие прерафаэлитские работы, – символ основополагающей научной идеи эпохи, а именно символ наполненного жизнью, бесконечно внутри себя связанного, вечно меняющегося универсума и «густо заросшего берега» Дарвина и его последователей. Лорен Эйсли определяет новый универсум эволюционистов в качестве мира, превратившегося в странное подобие викторианской женственности, поскольку он характеризуется радикальной взаимосвязанностью и постоянными переменами:
в XVIII–XIX веках родилось не что иное, как одно из величайших научных достижений всех времен и народов: была открыта утраченная история жизни и доказана ее полная взаимосвязанность. Это достижение, однако, стало возможным только тогда, когда статичная концепция природы превратится в динамичную[54].
Внешняя неподвижность дарвиновской природы, которая на самом деле бурлит живой материей, порождая магические метаморфозы, в своих фундаментальных качествах сходится с такими великаншами Россетти, как Пандора. Подобно Фрейду на его первом этапе деятельности, Дарвин включает миф своего столетия в собственное научное творчество, когда в «Происхождении видов» неизменно персонифицирует свою мистически взаимосвязанную природу, называя ее местоимением «Она»[55]. Дело в том, что в тех двусмысленных сетях, которые плетут наши героини, опутывая других персонажей, читателей или зрителей, в самой своей магии, источнике преображения и изменения, они сами оказываются причастными густо заросшему, изменчивому, восхитительно новому и в то же время старому миру эпохи эволюции. Мутируя из королев домашнего очага в королев неудержимо расширяющихся империй, они с легкостью подчиняют новые земли новых времен, чья способность к несанкционированным божеством самопреобразованиям вторит такой же способности женщины, нового воплощения и повелительницы этой эпохи.
Наука, реализм, любовный роман и магия – все это причастно идее правящей викторианской женственности, царящей над миром, подчиняющимся ее ворожбе. Миф женщины, будучи стихийным представлением, которое никогда не было артикулировано, пронизывает едва ли не все викторианские жанры, создавая некое двойное дно, скрывающееся за официальной благопристойностью эпохи. Наше исследование началось с магии, а закончится объектом, максимально близким к реальности, какой мы только можем найти: мы перейдем от ярких красок любовного романа и живописи к трезвым обобщениям нехудожественной прозы. Здесь, однако, выясняется, что языковые структуры также приписывают женщинам фантастическую подвижность и верховную власть, которая, как мы видели, кристаллизовалась в персонажах поздневикторианского любовного романа. Статьи Джордж Элиот, Джона Стюарта Милля и Джона Рёскина утверждают, что они сторонятся мифических королевств и предпочитают им репортажные описания мужчин и женщин, как они существуют в реальных социальных условиях, однако мы все же можем выявить в контурах их прозы тех королев и царственных жертв, что расцвели в более экстравагантных викторианских жанрах.
В моем кратком обзоре репрезентативных образцов нехудожественной прозы, соотносимых с образами, заданными реализмом и любовном романом, наукой и искусством, я хочу поднять вопрос, на который невозможно дать полный ответ в этой книге: существует ли вообще определенная стилистика викторианской женственности? Поскольку женщины считались созданиями таинственными и безгранично метаморфическими, то и сам язык их описания, возможно, требует определенных стилистических перенастроек. Например, изменчивой женской природе лучше подходят глаголы, тогда как медиум мужчины – существительные. В надежде на то, что читатель сможет развить это противопоставление за пределы, заданные в этом исследовании, я сравнила отрывки о женщинах с соответствующими отрывками о мужчинах.
Эссе и рецензии Джордж Элиот, написанные в основном в 1850-х, то есть еще до того, как она сама стала автором романов, подражают в своей таксономической направленности Мэтью Арнольду. Каждый автор или жанр, порицаемый или восхваляемый, представляет собой определенный социальный тип – целостный или ущербный. Два эссе, написанных примерно в одно время, непосредственно до или сразу после «Сцен церковной жизни» – то есть именно тогда, когда у Элиот формировался ее собственный литературный голос, – производят анализ женской и мужской разновидностей литературного лицемерия. Статья «Глупые романы, написанные романистками» высмеивает женские культурные претензии, определяя мерило истинной женской культурности. Тогда как в статье «Суетность и неотмирность: поэт Янг» эгомания раскрывается в качестве своего рода религии, противопоставляемой инстинктивно альтруистическому и благоговейному сердцу. В обеих статьях приводятся примеры, служащие предупреждением читателю и, как можно заподозрить, самой Джордж Элиот, однако женский и мужской эгоизм они анатомируют в совершенно разных категориях:
Действительно культурная женщина, как и действительно культурный мужчина, много проще и неназойливей в своих знаниях; они позволили ей смотреть на себя и свои мнения в правильных, так сказать, пропорциях; она не превращает знания в пьедестал, на котором она льстит самой себе, утверждая, что располагает полным представлением о мужчинах и вещах, но делает его точкой наблюдения, на основе которой можно сформировать истинную оценку самой себя. Она не разряжается поэзией и не цитирует по малейшему поводу Цицерона; и не потому, что она считает, что предрассудкам мужчин можно принести жертву, но потому, что такой способ демонстрации своей памяти и латинской учености не представляется ей назидательным или изящным. Она пишет книги не для того, чтобы смутить философов, но скорее потому, что способна писать книги, которые приносят им удовольствие. В разговоре она самая непримечательная из женщин, поскольку понимает вас, не желая донести до вас мысль о том, что вы ее понять не способны. Она не сообщает вам сведений, поскольку они суть сырье культуры, но она дает вам симпатию, которая является ее утонченнейшей сутью.
Склонность к абстракциям или к персонификации абстракций тесно связана в Янге с нехваткой истинных эмоций. Он полагает, что Добродетель восседает на безмятежной вершине, много выше туманов и потоков земной поверхности: он считает, что Религия спускается с небес, и в левой руке у нее этот мир, а в правой – тот свет: но мы никогда не замечаем его задумавшимся о добродетели и религии в их реальном существовании – в эмоциях человека, одетого в будничный костюм, сидящего вечером у очага, положив руку на голову своей маленькой дочери; в отважной попытке достичь неэгоистических целей, во внутреннем триумфе справедливости и жалости над личным озлоблением, в возвышенном самоотречении и мягкой доброте, обнаруживаемой в подробностях обыденной жизни[56].
В этом двойном приговоре кристаллизуются фундаментальные различия между викторианской женственностью и мужественностью. Прежде всего в этих пассажах используется весьма распространенный в XIX веке стереотип: если глупых женщин поощряют подняться к обобщениям, то возвышенные мужчины должны спускаться к частностям. Считалось, что женщины по самой своей природе не обладают достаточной способностью к абстракциям; даже Джон Стюарт Милль в своей работе «О подчинении женщины» признает, что женщина отмечена «практическим характером», а не «общими законами»[57]. Женщина, которой абстракция недоступна, похоже, по самому своему определению лишена также и доступа к царству благородно-человеческого. Соответственно, один из комических стереотипов XIX столетия – женский персонаж, фонтанирующий бессвязной речью. Мисс Бейтс у Джейн Остин, миссис Никльби и Флора Финчинг у Диккенса, леди Крэнфорд у Гаскелл, Ям-Ям у Гилберта – все они очень напоминают глупую романистку у Джордж Элиот, поскольку регулярно изливают потоки бесформенных частностей. Но за стереотипным представлением о неконтролируемой глупости женственности скрывается миф о ее подрывной способности к безграничной трансформации. Тотемные части тела жертвы/королевы, многомерные воплощения Аэши, подвижные, заряженные магией руки прерафаэлитских героинь, взаимосвязанное многообразие персонифицированной женской Природы дарвинистов – все это составляет животворное подводное течение, бурлящее в глубине стереотипа о слабоумии и наполняющее даже глупых женщин.
Очевидно, что мужчины и женщины склонны к разным типам расстройств. Вопреки сознательной интенции Джордж Элиот тень женской силы определяет языковую структуру двух этих контрастирующих инвектив, что можно понять, если проанализировать глаголы в каждом из отрывков. Женский тип всегда активен – женщина есть то, что она делает или не делает. Она является подлежащим всех положительных и отрицательных сказуемых, за исключением одного, так что она постоянно существует, постоянно что-то делает, цитирует, думает, пишет, хочет и дает. Независимо от того, действует ли она или же воздерживается от действия ради того, что «назидательно и изящно» – и тут можно задаться вопросом о том, в какой мере Джордж Элиот придерживалась собственных советов касательно неназойливости, – эта женщина живет в глаголах, в соответствии с разными степенями подвижности. В синтаксисе этих предложений она никогда не оказывается пассивной, никогда не становится предметом деятельности кого-то другого.
Янг, напротив, как тип мужского религиозного эгоизма, практически никогда не действует. Отрывок о нем начинается с неуклюжей пассивной конструкции, в которой он неловко застрял, дополняя два других подлежащих. Соответственно, он просто наблюдает или же упускает из виду действия персонифицированных добродетели, Религии или благочестивой обыденности. Синтаксическая роль Янга – роль придатка, а не актора – не ограничивается этим абзацем, но сохраняется во всем эссе вплоть до стилистической несуразности:
Вот, в концепции Янга, то, чем наслаждается Бог.
У Янга нет концепции религии, не считая эгоизма, обращенного внутрь; и он не просто подразумевает это, но и настаивает на этом. Религия, говорит он нам, в слишком рассудительных пассажах, слишком долгих, чтобы их цитировать, это «амбиция, удовольствие и любовь к выгоде», направленные на радости будущей жизни, а не настоящей. И его этика соответствует его религии.
Добродетель, у Янга, всегда должна прищуриваться, но никогда не должна прямо смотреть на непосредственный предмет своей эмоции и своего усилия[58].
Во всех этих предложениях Янг – статичный придаток первичной деятельности других. Единственное предложение, в котором он главное подлежащее – «он не просто подразумевает это, но и настаивает на этом», – заглушается господствующим в окружающем контексте активным воздействием религии, а потом и этики. Можно задаться вопросом, сохраняется ли этот паттерн в прозе Джордж Элиот, то есть противопоставляется ли в ее романах синтаксическая активность женщины мужскому стазису, граничащему с параличом. Так или иначе, эти представленные ею на раннем этапе моральные типажи могут пониматься в качестве сложных вербальных эквивалентов того же «Прощания с Англией» Форда Мэдокса Брауна, в котором муж практически обездвижен, а жена, наоборот, активна и преисполнена созидающей силы, целеустремленности и тяги к путешествиям. В образцовой семье у Форда Мэдокса Брауна и в эгоистических типажах Джордж Элиот, исполняющих функцию предостережения, женщина непрерывно контролирует свою деятельность, тогда как мужчина отступает на позицию пассивного наблюдателя.
Проза Джона Стюарта Милля, более тусклая и абстрактная, менее гибкая и в меньшей степени обращенная на себя, если сравнивать с прозой Джордж Элиот, содержит схожий контраст. Пассажи из работ «О свободе» и «О подчинении женщины», в первом из которых анализируется нормативно понимаемый гражданин, по определению мужчина, а во втором – ответ женщины на институциональное подчинение, воплощают в себе стилистические различия, еще более значимые потому, что в этих отрывках усиливается обычная метафора: в каждом из них человеческая природа анализируется в категориях Кольриджа, то есть как дерево, законы органического развития которого проистекают из естественных процессов роста.
Тот индивидуум, который предоставляет обществу или близкой к нему части общества избирать для себя тот или другой образ жизни, – тот индивидуум не имеет надобности ни в каких других способностях, кроме той способности передразнивания, какую имеет обезьяна. Только тот человек имеет надобность во всех своих способностях и действительно пользуется ими, который сам по своему пониманию устраивает свою жизнь… Человеческая природа не есть машина, устроенная по известному образцу и назначенная исполнять известное дело, – она есть дерево, которое по самой природе своей необходимо должно расти и развиваться во все стороны, сообразно стремлению внутренних сил, которые и составляют его жизнь (make it a living thing).
…но по отношению к женщинам известные стороны их природы ради удовольствия господ систематически подвергались тепличному и парниковому воспитанию и выхоливанью. Неудивительно поэтому, если некоторые продукты общей жизненной силы разрослись привольно и достигли значительной степени развития в этой горячей атмосфере, при постоянном уходе за ними, тогда как другие отпрыски того же корня, оставленные вне, на холодном воздухе, и умственно обложенные льдом, захирели, а некоторые исчезли потому, что были сожжены слишком деятельным жаром. Но мужчины с тою неумелостью видеть дело своих рук, которая характеризует недалекие умы, беспечно верят, что дерево само собою растет так, как они заставили его, и что оно зачахло бы, если б одна его половина не была погружена в паровую баню, а другая – в снег.
Подобно Джордж Элиот, Милль приписывает мужчинам и женщинам дополняющие друг друга способности. В пассаже из работы «О свободе» речь идет о двух полах, однако больше внимания неизбежно уделено мужчинам, и не только в силу настойчиво повторяемого местоимения мужского рода, но и благодаря акцентированию прав граждан, тогда как в работе «О подчинении женщины» автор может настаивать лишь на праве женщин стать гражданами. На первый взгляд, «О свободе» вроде бы попросту закрепляет стереотипные представления о мужской инициативе и агрессивности, поскольку господство дерева – самовластный закон, тогда как «О подчинении женщины» переворачивает эту метафору, подчеркивая уязвимость дерева, его чувствительность к изгибу и искажению. Следовательно, дерево как метафора мужественности кажется убедительным: оно господствует и должно превалировать. Но как метафора женственности оно представляется податливым и гротескно изменчивым. Противоречащие друг другу применения дерева у Милля напоминают то изображение внешней силы, с которого мы начали и на котором мужчина-хищник нависает над податливой женщиной, заставляя ее принимать невиданные воплощения.
Но, как и в случае сюжетов из 1890-х, изображающих мужчину-повелителя и его жертву, если мы внимательно проанализируем язык Милля, то сможем выделить в этих пассажах изящные контрапункты. Вновь присмотримся к глаголам. За двумя исключениями («есть» (is) и «делать») первый отрывок содержит глаголы не в активной форме, а в инфинитиве: строиться, делать, расти, развивать. В синтаксическом отношении мужская природа – не столько зачинатель действия, сколько участник неизбежного процесса, не подлежащего его контролю; вопреки прямо предъявленному смыслу человеческая природа мужчины не столько движется, сколько движима. Кроме того, она отдаляется от действия обеими использованными метафорами – машиной и деревом, а затем и конструкцией «глагол + инфинитив». Она не растет и не развивается, но «должна» делать все это, превращая явно заданное подлежащее из актора в придаток; тот факт, что она делается «живой вещью» (a living thing) благодаря «внутренним силам», опять же лишает ее инициативы.
Тогда как во втором отрывке женственность, хотя внешне она кажется пассивной и податливой, является подлежащим в каждом предложении, где она фигурирует: она разрастается, достигает, растет, пусть ограниченно и скованно. Мужчинам, внешне представляющимся активными манипуляторами этого роста, отводится роль пассивного наклонения («отпрыски» «оставляются» или «сжигаются», они «обкладываются» льдом), если не считать «недалекости» и «беспечности» их мнений о женщинах. Синтаксис этого отрывка противоречит его явному смыслу: женщина оказывается активным зачинателем действия, а мужчина – пассивным сопроводителем ее роста. Как и в случае Трильби и ей подобных, ее способность к невольному самосозиданию превосходит волю и способность мужчины ее создавать. В описательном языке трезвого социального анализа Милль, рационалистически рассекая мужской миф о женской природе, тешащий самолюбие мужчин, смыкается с более фундаментальным, вездесущим, многосторонним мифом о подвижности и силе женщины.
Следовательно, даже когда прескриптивные социальные исследования, как может показаться, принижают женщин, порицая их воинствующее невежество или же оплакивая вынужденную покладистость, проза Джордж Элиот и Джона Стюарта Милля противоречит собственной интенции, рисуя женщину господствующую, активную и находящуюся в движении. Когда глаголов становится так много, что это сообщает ее деятельности потенциальную опасность, женщина становится бо́льшим актором, чем мужчина, якобы наделенный монополией на благородное начинание как таковое. Она могла бы стать королевой столь же безумной, что и в сновидениях Льюиса Кэрролла, однако в структуре как нехудожественной, так и художественной прозы или искусства в целом она правит, а мужчина оказывается управляемым. Язык двух рассмотренных протосоциологов сходится с богатыми образами художников и авторов любовных романов, создавая представление о правящей женственности, которую ее культура, подобно этим эссе, одновременно создавала и подавляла.
В «Сезаме и лилиях» Джона Рёскина проницательный социальный анатом и визионер-мифотворец тесно сплетаются, созидая образ королевы. В отличие от Джордж Элиот и Джона Стюарта Милля, Рёскин прославляет женственность, не пытаясь стать ее реформатором. На первый взгляд, его гимны в тексте «О садах королев» кажутся оскорбительным примером викторианского патернализма; собственно, Кейт Миллетт подвергла его похвалу столь суровому разгрому за лицемерие викторианской патриархальной мифологии, что любое его дальнейшее обсуждение может идти только в порядке исключения[61]. Однако мы уже выяснили, что заточение женщин представляется благоговейным признанием особых сил, и если мы изучим способности, которые пустили корни в садах королев, сравнив их с бессилием, скрывающимся в сокровищницах королей, то сможем завершить наш портрет навязчивой викторианской парадигмы.
Что когда-либо сделало у нас для науки общество? Для безопасности наших судов нам надо знать – который час, и потому мы даем деньги на обсерваторию. Позволяем, чтобы у нас, в лице парламента, вымогали ежегодным приставанием «что пожалуете» на Британский музей, с угрюмым упорством считая его за место, где сохраняются чучела птиц для забавы наших детей.
И куда бы ни пришла настоящая жена, этот дом вокруг нее всюду. Над головою у нее могут быть только звезды; светляк в похолодавшей за ночь траве может быть единственным огоньком у ее ног; но домашний очаг всюду, где бы она ни была; он широко раскинулся вокруг благородной женщины, лучше палат, крытых кедром и окрашенных киноварью; и далеко-далеко разливает он свой тихий свет бесприютным.
Мы наблюдаем те самые викторианские стереотипы, к которым склонны относиться весьма критически: мужчины и женщины обитают в различных сферах, причем мужчины присваивают себе социальную деятельность, тогда как на долю женщин остается домашний покой. Однако здесь же обнаруживается смелое переосмысление еще одного распространенного стереотипа: «короли» Рёскина сопровождаются потоком бессвязных частностей, тогда как его «королевы» поднимаются до уровня персонификаций и абстракций. Женщина претендует на обобщающую способность; мужчина утопает в деталях своего мира.
Мужское «мы» в первом отрывке вообще не является катализатором какой-либо деятельности. Единственные глаголы, на которые претендует мужчина, выражают его согласие с институциональным принуждением: он позволяет засыпать себя требованиями, определяющими безвольные автоматические действия, которые он только и совершает. Подобно обездвиженному мужчине у Джордж Элиот и Милля, институциональный мужчина не обладает у Рёскина способностью действовать – неважно, во зло или во благо. Его внутренний и внешний мир от него ускользают. Формат лекции Рёскина внушает слушателям чувство беспомощности под натиском чуждой ему непоследовательности посредством газетных цитат. Слушатели сами становятся «королями», подчиняясь монтажу разрозненных атак, в которые превратилась общественная жизнь как таковая. Сталкивая этих «королей» с газетными репортажами об обедневших жертвах, Рёскин, возможно, стремится призвать их к ответственности, однако его проза производит иной эффект: она заталкивает их в темную, бессвязную область запустения, куда они сами успели еще раньше вытолкнуть обездоленных.
Но никакие газеты не осаждают сады королев. Этот сад, столь же свободный от шумной повседневности, как и ночной мир вампира, подстраивается под координаты величественной королевы. Подобно прерафаэлитской картине, он изобилует подробностями, однако они сами собраны так, чтобы оттенить крупную женщину в центре, источник композиции: видимый мир – это и есть мир, который из нее эманирует.
Подобно саду Алисы, сад королевы – не домашний загон, но визионерский мир. «Дом», прославляемый Рёскином, отказался от своих четырех стен ради ночного пейзажа с абрисом прекрасной женщины. Освобожденный от хаоса хозяйства и семьи, «дом» превращается в деятельность одинокого самосозидания. Рёскин, возможно, желает воспеть домашний быт, однако его королева подменяет Бога в качестве единственного источника света в той тьме, где она обитает. «Королей» захлестывает реальность; «королевы» же – ее источник. В своей способности к действию, в своей деятельности самосозидания, своем союзе с искусством, волшебной сказкой и мифом королева Рёскина присваивает себе способность к логическому упорядочиванию, свойственную уже не бытовому приспособлению, но ворожбе.
Рёскин настаивает на том, что мужчина прежде всего деятель, создатель; он открывает новое, он защищает, но собственный язык противоречит Рёскину. Утверждение о том, что «сила женщины – в правлении», вполне согласуется с его аргументацией, хотя он и пытается разбавить это благословение, отказывая ей в социальной власти, в праве править, и нервно подчеркивая то, что ее естественная склонность к жертвенному служению обезвреживает ее властительную магию. Это поочередное призвание и изгнание мифической женственности воплощает в себе викторианское саморазделение в его изначальной форме; Рёскин же предлагает великолепный образец мысли, где одновременно происходит преклонение перед властью и ее отвержение, что позволяет современным критикам прочитывать «О садах королев» как феминистский документ и как антифеминистский. Однако, когда мы рассматриваем эссе Рёскина в контексте вездесущей иконографии правящей женственности, оно напоминает нам о том, насколько поверхностными оставались патриархальные предписания, если сравнивать их с их богатым основанием, укорененным в мифическом восприятии. Его королева, подобно «Той-Кому-Следует-Повиноваться» у Хаггарда, обладает способностью не только возвести дом, но и разрушать его вместе со всеми теми границами, которые мужская цивилизация считает незыблемыми.
Эта величественная женщина, которую беспрестанно призывают и отрицают, выдвигаясь на передний план искусства и составляя при этом скрытый структурный принцип нехудожественной прозы, символизирует веру, объединяющую ту либеральную культуру, что боялась быть фрагментированной на классы, секты и пол. Она шире ее воплощения безумной на чердаке, раздавленной и влачащей существование подпольно, ведь она формирует восприятие как мужчин, так и женщин, как ученых, так и художников, как исследователей социальности, так и романтических авантюристов. Ее власть не ограничивается чердаком или домом; она оказывается источником общекультурной иконографии женственности. В XIX столетии ее поле было столь же неограниченно, как и воображение ее культуры.
В викторианской литературе эти основные взаимозависимые парадигмы жертвы и королевы сужаются до трех характерных типажей, определяемых потребностями своей эпохи: до ангела/демона, старой девы и падшей женщины. Ангел/демон – это составное создание специфической викторианской теологии. Старая дева и падшая женщина – особые викторианские социальные типы; взаимодополняющие друг друга, – искусственные творения тирании патриархальной семьи. Удивительно, что эти парадигмы, хоть и отвечают культурным потребностям, не имеют практически ничего общего с викторианским пиететом перед женственностью. Женщин побуждают исполнять роли, навязанные патриархатом, и более всего они превозносят в качестве матерей. Однако в данном случае перед нами изгнанницы домашней жизни, которые пересоздают самих себя вместо того, чтобы беззаветно вскармливать других. Таким образом, они «оживают» в королевском обличье, но никогда в материнском. Будучи по своей природе и сущности одинокими, они преодолевают создавшую их культуру.
В двух последних главах этой книги я определю их родство с существами, которые даже не пытаются делать вид, что они укоренены в семье, – с мастерами самосозидающей автономии, литературными персонажами, единственными носителями бессмертия, в которых могли безоговорочно верить многие утонченные викторианцы. Сущность женственности как викторианской идеи вырвалась за пределы семейного очага, чтобы причаститься теологии, свойственной ее сомневающемуся, но в то же время доверчивому веку, тогда как литературное воображение стало последним доступным инструментом трансцендирования. Женщина, лишь отчасти связанная с повседневными делами своего общества и разрывающаяся между полюсами жертвы и королевы, оказалась столь сильной абстракцией воображения, что обрела статус литературы-в-жизни, поведя человеческий род через преодоление конечности к преображенной свободе литературного персонажа.
В следующих главах жизнь этой идеи будет прослежена на примере популярной викторианской литературы. Она напомнит нам и о том масштабе, в каком женственность как идея обрела плоть и кровь и влияла на действительность. Популярная литература воплощалась в мировоззрении, тайно воздействуя на решения анонимных и сегодня забытых читателей. Чтобы драматически изобразить эти тонкие пересечения между литературой и жизнью, я буду свободно перемещаться между вымыслом, письмами, мемуарами и биографиями, показывая, как мифы о женщине влияли на судьбы реальных женщин. В то столетие, когда жизни женщин были возвышены до статуса вымысла, сам вымысел, в свою очередь, наделил многие биографии движущей силой. В своем расцвете женственность была литературной идеей, пребывающей в процессе непрерывного воплощения и объединяющей общество, воюющее само с собой, поскольку она заполняла разрыв между его вымыслами и его поступками.